Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 273]

Forum

Scenarium

De nu toch al vierde aflevering van het theaterwetenschappelijke jaarboek Scenarium¹ heeft een centraal thema uitgezocht, dat tegelijk overbekend en ongeanalyseerd is: de adaptatie resp. de tekstbewerking. Het comparatisme heeft ons sedert lang geleerd dat motieven en themata in uiteenlopende culturele contexten voorkomen en daar overeenkomstig de conjuncturele en structurele impulsen en behoeften per generatie resp. per auteur een behandeling krijgen die zowel constante als particuliere elementen inhoudt; het belang van dit feit is in hoofdzaak mentaliteitshistorisch en de aangewezen studiemethode zal veeleer macroanalytische verbijzondering vragen. Bij de adaptatie (en haar varianten) hebben we, naast het eveneens mentaliteitshistorische en macroculturele reliëf, vooral toch te maken met tekstsociologische mechanismen. Oppervlakkig beschouwd gaat het om een getrapt systeem, waar bovenaan een herkenbaar genre (of subgenre) staat waarvan andere mediale systemen in eerste instantie thematisch gebruik maken; dit leidt noodzakelijk tot formele wijziging, die op haar beurt (vaak) inhoudelijke omlegging met zich brengt. Dit systeem van interpenetratie kan feiten uit de maatschappelijke geschiedenis hanteren en er bv. een historisch drama van maken, of een roman omzetten in een dramatische tekst, of een dramatische tekst in een opera-libretto of een filmscenario, waarbij dan nog voorbijgegaan wordt aan de meest simpele, maar onderschatte tekstmanipulatie die een vertaling vormt (of een hertaling die immers noodzakelijk een actualisering en dus thematische ombuiging impliceert). Precies deze ingreep op een grondtekst met als resultaat de promotie naar een mediaal andere tekstsoort maakt het dossier van dit 4^e jaarboek uit.

Voorop staat de vraag of het adapteren louter intuïtionistisch verloopt dan wel of er enige wetmatigheden in te onderscheiden zijn, zodat systematisering mogelijk wordt. Uiteraard is het temperament van de contribuanten er verantwoordelijk voor dat het antwoord op de telkens specifieke vraag nogal gevarieerd uitvalt. Het methodologische veiligheidsnet heeft grote mazen; terwijl bij enkelen de formaliseringsbehoefte groot uitgeschreven wordt, hollen anderen hermeneutiserend de systematiseerbaarheid vooruit. Zo stelt E. Törnqvist terecht dat referentialiteit als criterium determinerend is voor de onderscheidbaarheid van het historische dramagenre; zijn criterium verwijst echter toch te eenzijdig naar de feitelijke refertetekens, terwijl de structurele problematisering ontbreekt. S. Onderdelinden presenteert een erg goede interpretatie van de wijze waarop Peter Weiss (Trotzki im Exil, 1970) en Harmut Lange (Trotzki in Coyoacan, 1973) de Trotzki-historiciteit dramatisch hebben vertaald; hij bewijst dat de sterk verschillende vormcode uiteindelijk instaat voor een totaal andere interpretatie van de figuur en diens betekenis; bij Weiss als utopisch optimisme, bij Lange als machtspolitiek realisme. De schrijfvorm die Onderdelinden gebruikt, laat m.i. echter nauwelijks openingen naar veralgemeenbaarheid en levert niets op m.b.t. een theorie van de adaptatie.

H. Zey en M. Elling willen daarentegen principieel een theorie opstellen die de moeizame weg van roman naar drama-

1 Scenarium 4, De Walburg Pers, Zutphen, 1980, 157 pp., f 24.

[p. 274]

tische tekst uittekent en bijgevolg overdraagbaar maakt op elke tekst die deze fundamentele slingerlijn volgt. De basis wordt gevormd door Pamela, S. Richardsons beroemde roman (1741), en de theoretisering van de adaptatie gebeurt aan de hand van 4 bewerkingen (een anonieme 1742, Nivelle de la Chaussée 1743, Voltaire 1749, Goldoni 1750) gebruik makend van een actantieel model. Ook hier treffen nogal wat ongemotiveerde motiveringen en je kan de vraag stellen of er meer gebeurt dan een methodische beschrijving van relevante eigenschappen van de eindteksten (wat al erg veel is, maar ondertussen het fundament van de transductie toch ongemoeid laat).

Ik vrees dat de methodische behoefte hier nogal wat problemen onderschat en al te vlug opschieten wil; met name wil ik wel eerst eens uitgezocht zien wat de ‘identiteit’ van een grondtekst uitmaakt en ik ben bang dat de theoretische literatuurwetenschap daarin ook nog niet zo ver gevorderd is om alle derivaten meteen in een subsysteem te kunnen vangen. Maar er mag geen twijfel over bestaan dat hier een imponerende aanzet aanwezig is naar een vorm van wetenschappelijk denken i.v.m. literaire existentievormen die, behalve hoogstnodig, vooral ook nu al geldigheid vertegenwoordigt. Een zelfde fundamentele bezorgdheid merk je overigens ook bij W.J. Hildebrand (met de erg belangrijke uitgangsstelling, dat elke voorstelling, elke opvoering van een dramatische grondtekst een adaptatie sui generis betekent) en bij A. van Resteren (die een aantal dramatische bewerkingen van de quasi-roman Celestina semantisch analyseert en die, werkend met een vertaaltheoretische norm, van alle medewerkers het verst doorstoot naar een eigen veld waarop een adaptatietheorie niet langer onhaalbaar lijkt).

F. Noske, die de afstand tussen verbaal en muzikaal drama tracht te meten, loopt m.i. te sterk in anecdotische elementen vast, draagt beslist handzaam materiaal aan, maar geeft toch nog niet de dimensies aan die de stevigheid van enkele rake observaties in een hanteerbaar model op kunnen vangen. J.M. Peters verstikt in een waslijst van wel-en-niet-pertinente kenmerken van het verschil tussen drama resp. theater en film, met te veel ingebouwde defensie van zijn eigen expertenmedium. Th. Kuchenbuch, die lijdt onder een al te kreupele vertaling, spelt wat slordig vele aspecten uit die enige systematisering van de procedure-verschillen tussen theater en film in het vooruitzicht stellen, maar ook hier lijken me subjectivisme en intuïtionisme toch te sterk aanwezig. Deze ongelijkheid in niveau heeft nochtans het voordeel dat, ten eerste, de denkbare velden van adaptatie verkend raken en, ten tweede, produktieve informatie wordt verschaft over de stand van de wetenschappelijke reflectie. Dat alleen reeds rechtvaardigt het hardnekkige verschijnen van dit jaarboek.

Waar A. van Kesteren al vooropzet dat een vertaaltheorie van de dramatische tekst onmisbaar is om het grondmateriaal van de bewerking beoordeelbaar te maken, heeft N. Hofmann² hiertoe juist een aantal stellingen samengebracht, meteen ook getoetst aan het vertaalresultaat van een Hamlet-fragment van de hand van vijf bekende Duitse Shakespeare-vertalers (A.W. Schlegel 1800, R. Flatter 1954, H. Rothe 1963, E. Fried 1968, R. Schaller 1968). Alleen al zijn methodologisch vooroverleg, waarin hij een model van (formele) expressie, inhoud en pragmatische recipiëntenrelatie vooropstelt, is een stap vooruit in onze kennis en omgangsmiddelen. Naast de equivalentie als kerncriterium van elke vertaaltheorie (waarvoor hij echter specificerende elementen m.b.t. de dramatische tekst aandraagt) hanteert

2 Norbert Hofmann, Redundanz und Äquivalenz in der literarischen Übersetzung dargestellt an fünf deutschen Übersetzungen des Hamlet, M. Niemeyer, Tübingen, 1980, 243 pp., DM 62.

[p. 275]

hij ook de redundantie als essentieel fenomeen, een functie van grammaticale benaderingsstrategie en semantische functionaliteit. Opgetogen kan ik alleen maar worden bij zijn sterk onderstreepte uitspraak, dat de taak van de (dramatische) vertaler erin bestaat de scenische effectiviteit vanuit de brontekst naar de doeltekst te transponeren.

Bevat Scenarium 4 ook een bibliografische bijdrage zoals thans gebruikelijk is (H. De Groot over theatertijdschriften en -almanakken in de 18^e en 19^e eeuw in Noord-Nederland), dan heeft toneelgroep De Appel fotodocumentair zelf haar historiseerbaarheid behartigd³. Zeven jaar bestaan is opgevangen in cijfers, flarden van werkverslagen, programma-excerpten en zelfverantwoording in subsidie-aanvragen. Met improvisatie als centraal werkcriterium (hoe merk je dat op een foto?), het voorkomen van het herhaalbare als mentaal procédé, het onzekere vóór het onzekere als stilistische intentie, het (schijnbaar) onbereikbare vóór het (al te) vertrouwde als esthetisch model, getuigt deze groep van een bewuste kwetsbaarheidsopstelling, van continue adaptatie aan een beweeglijk publiek. Vooral Pan Sok heeft de foto's genomen en andermaal tref je de fundamentele bezwaren aan: ze zijn allemachtig goed en mooi, maar wat stellen ze theaterdocumentaristisch eigenlijk voor? Het blijven opgevangen deelmomenten; nergens wordt het proceskarakter van de theatervoorstelling grijpbaar. M.a.w. het theater is omgezet in een andere tekencode, die op zich voldoende gaaf is, maar de af te beelden theatercode niet meer adequaat ter beschikking stelt. De autocreativiteit van de acteur, de reflectiestrategie van de regisseur, het akoestische moment van de voorstelling, de focale verbijzondering van het publiek zijn opgelost in fraaie lichtstanden van het technische fotoapparaat. Rolconcept, ritme, perspectief zijn weg. Het is een pittig beeldverslag voor de nostalgie en de bibliotheek; het theater is er andermaal niet in aanwezig.

C. Tindemans

3 Zicht op zeven jaar. Toneelgroep De Appel, Scheveningen, 1980, 123 pp., f 19.80.

Léon Stynen, architect

Onlangs verscheen een monografie gewijd aan de Antwerpse architect Léon Stynen (^o1899)¹. De auteur Albert Bontridder, zelf een architect, heeft zich niet beperkt tot het schrijven van een biografie en een analyse van een behoorlijk aantal realisaties die op Stynens naam staan. Het boek is breder opgevat en verslaat een brok geschiedenis van de architectuur en van het geestesleven uit de eerste helft van de 20e eeuw. Een periode waarin de klassieke architectuur ter discussie werd gesteld en nieuwe, meer sociaal bewogen tendensen bepalend gingen werken. De fundamentele opties van Stynen; zijn bezorgdheid vooral om de mens en om de humanisering van het leefmilieu door de architectuur, komen pas goed tot hun recht wanneer ze in verband worden gebracht met persoonlijkheden als Henri Van de Velde, Berlage, Walter Gropius, Le Corbusier en met het avontuur van het Bauhaus en de Stijlbeweging. Dat dit zo helder en inzichtelijk werd gedaan, maakt het boek zo ongemeen boeiend.

1 Albert Bontridder, Gevecht met de rede. Léon Stynen, leven en werk, Uitg. Comité Stynen, Mutsaertstraat 31, Antwerpen, 239 pp., BF. 1.500.

[p. 276]

Architectuur is voor Stynen de kunst om een menselijk leefmilieu te scheppen waarin het mogelijk wordt harmonisch te werken, te leven, samen te leven en tot ontplooiing te komen. Een bouwopdracht kan niet los gedacht worden van de omliggende architectuur noch van de sociale en humane implicaties die haar verwezenlijking meebrengen. Stynen had graag grote urbanistische organismen ontworpen waarin de problemen van leef- en werkmilieu, van modern verkeer en voetgangersrechten, van organische eenheid tussen de vele gebouwen en de vele diensten zo worden opgelost dat een echt leefmilieu ontstaat. Een milieu waarin het goed is te leven. Het werd hem echter niet gegund. Zelfs een ontwerp voor de uitbouw van de Antwerpse linkeroever (1932) werd verworpen evenals dat van Henri Van de Velde en van Le Corbusier. In zijn ontwerp had Stynen nochtans aan zijn opvattingen een concrete gestalte willen geven: linker en rechter Scheldeoever bleven met elkaar verbonden door een verantwoorde overgang van werkzone en leefzone, met behoud van de historische binnenstad. De wildbouw die wel werd toegelaten heeft Antwerpen onherroepelijk in twee, van elkaar vervreemde delen gesneden: de rivier is geen bindingselement maar een scheidingslijn tussen twee polen die steeds meer uit elkaar groeien, alle tunnels ten spijt.

Bij Stynen, we zeiden het reeds, primeren de mens en zijn humane behoeften. Door de architectuur wilde hij de voorwaarden scheppen voor een algehele menselijke ontplooiing. Stynens werk is een bewuste strijd tegen de des-humanisering van het stadsmilieu. Een van de meest fundamentele behoeften van de mens is het samen-leven. Daarom brak Stynen met het individualisme en de vrijblijvende ornamentiek van de 19^e-eeuwse bouwopvattingen om een echte wooncultuur te scheppen. Hij zelf noteerde: ‘Ik wou... het principe van de alleenstaande gebouwen en van de individuele woning

[p. 277]

voorbijstreven en een collectief leefmilieu creëren waarin door een rationele oplossing van alle gemeenschappelijke behoeften en de standaardisatie van de structurele en functionele elementen, de middelen aan het licht konden gebracht worden om de technische uitrusting van de huisvesting op te voeren, de diversiteit ervan te bevorderen en dus, in laatste instantie, bij te dragen tot de liberalisering van de wooncultuur’. Met liberalisering bedoelde Stynen het toegankelijk maken van de wooncultuur voor alle lagen van de bevolking. Dit is tekenend voor zijn sociale bewogenheid.

Stilistisch sluit Stynen aan bij de opvattingen van De Stijl, zoals die door Theo van Doesburg werden verwoord: ‘De nieuwe architectuur rekent niet slechts met de ruimte doch ook met de tijd als accent van de architectuur... Zij kent geen repetering in de tijd, geen straatwand of normalisatie... Tegenover de symmetrie stelt de nieuwe architectuur de evenwichtige verhouding van de ongelijke delen, dat wil zeggen van delen welke door hun functioneel karakterverschil in stand, maat, proportie en ligging, verschillend zijn. De gelijkwaardigheid van deze delen wordt veroorzaakt door het evenwicht van de ongelijkwaardigheid en niet door gelijkheid’ (Tot een beeldende Architectuur, in De Stijl, 1924).

De gebouwen die Stynen ontwierp zijn makkelijk herkenbaar. Er is gewoonlijk een ongelijkheid in hoogte tussen de benedenverdieping (die vaak voor winkelruimte of kantoororganisatie wordt aangewend) en de hoger gelegen verdiepingen. Verder valt de sterke geleding van de buitenwand op, een nietdragende gevel om de structuur ervan beter te organiseren door het licht en de lichtinval mee te laten inwerken op het ‘boetseren’ van de wand. Zo heeft Stynen het nieuwe stadsbeeld mee bepaald. Zijn geboortestad Antwerpen is daarvan een sprekend bewijs, zoals blijkt uit een summiere opsomming van zijn realisaties aldaar. We verwijzen naar zijn eigen woning (Huysmanslaan), het duplex-appartement aan de Van Eycklei, het wooncomplex aan de Britselei, aan de Elsdonck, op de linker Scheldeoever (Riverside Tower) en aan de Mechelse steenweg (De zonnewijzer); verder de handels- en kantoorgebouwen zoals de Chrysler Showroom (Haringrodestraat), het vroegere VSA-consulaat en het gebouw van de verzekeringsmaatschappij La liègeoise (beide aan de Frankrijklei), de BP-building (Van Rijswijcklaan), het Galler-warenhuis (Italiëlei) en de kantoorgebouwen van de firma Brackfeld (Hopstraat), de C & A (Meir), de drukkerij Excelsior (Volksstraat), de winkeluitbreiding en de parking van de GB (Groenplein), het Koninklijk Muziekconservatorium (Van Rijswijcklaan). Hoe ver die gebouwen ook uit elkaar mogen liggen, ze hebben alle een nadrukkelijk sterk karakter en vallen op tussen de vele banaliteiten die sinds meer dan dertig jaar de stad alsmaar meer ontsieren.

Men zou haast wensen dat bepaalde van Stynens realisaties - de BP-building b.v. met zijn gedurfde hangende constructie - als monument zouden worden geklasseerd. Toen een dergelijk voorstel bij de stedelijke instanties werd ingediend, werd het schokschouderend afgewezen: ‘werk van nog levende kunstenaars komt daarvoor niet in aanmerking!’ Alsof die gebouwen niet lang aan de ontwerpen zijn ontgroeid en tot het cultuurpatrimonium behoren omdat ze zonder meer bepalend inwerken op het hele leefmilieu.

Het werk van Léon Stynen werd niet altijd geëerbiedigd. Men kan ook een lijst opstellen van de gemiste kansen en de verminkte realisaties. Aan het gebouw van de Algemene Spaar- en Lijfrentekas (Rooseveltplein) werd door de bouwpromotor die het huurrendement wilde verhogen, het aantal verdiepingen vermeerderd ten koste van de vrije hoogte van elk niveau. De architecturale eenheid van het oorspronkelijke concept ging daardoor verloren. En het bekende EBES-gebouw (Mechelse steenweg) werd oorspronkelijk voor-

[p. 278]

zien van een niet-dragende gevelwand met verticale metalen structuur, die aan het gebouw zijn organische eenheid gaf. Ook hier greep de bouwpromotor in; hij verwierp de niet-dragende wand en verving die door vlakke gevelplaten. Zo werd het complex verknoeid en bleef er alleen een plompe kubusconstructie over. En hoe verging het het Koninklijk Muziekconservatorium van Antwerpen, dat ingeplant was in een groene zone, een oase van rust en stilte, waarin de volumes van de bouwonderdelen volgens een specifiek ritme de ruimte vulden. Maar de grote ring rond de stad en de nieuwe spoorlijn naar Gent werden er gewoon naast gelegd, zodat de hele constructie van het conservatorium abrupt werd afgebakend. Tot overmaat van ramp liet de stedelijke overheid aan de oostzijde een vormeloos zwembad aanbouwen. En dit zijn maar twee voorbeelden. Men heeft Stynen soms verweten dat hij met die veranderingen en verminkingen heeft ingestemd. Het was geen instemming, maar machteloze gelatenheid. Dat doet niets af aan de waarde van zijn architectuur.

Ik ben mij ervan bewust dat ik met deze overwegingen aan Stynen geen volledig recht geef. Ik zou nog moeten spreken over zijn theoretische uiteenzettingen, over zijn bemoeiingen voor een sociale woningbouw tijdens de kolencrisis, over zijn rol als directeur van Ter Kameren en zoveel meer.

Maar ik kan alleen de lectuur van Bontridders monografie sterk aanbevelen. Men kan er veel in leren; men kan er vooral ook de grootheid van Stynen als architect en als mens in ontdekken.

Jo F. Du Bois