Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 158]

Van Filmkritiek naar Filmanalyse (en Filmtheorie)^*
Eric De Kuyper

I.1.

Films kritiseren is voor de filmrecensent een vanzelfsprekende bezigheid. Banale opmerking. Minder banaal echter wanneer je ze legt naast die van de lezer van die filmkritieken. Wat hij erin leest, is niet steeds zo vanzelfsprekend. Aanhoudend roept een filmrecensie bij de lezer vragen op. Een ‘slechte’ bespreking maakt hem onzeker; een ‘goede’ maakt hem gelukkig. Of een kritiek hem onverschillig laat (‘ik lees geen filmbesprekingen meer’), of integendeel enthoesiasme of ergernis wekt, voor de lezer is de bezigheid van de filmcriticus nooit zó vanzelfsprekend. Alleen heeft de lezer niet de gewoonte zich over deze problematiek te buigen; hij problematiseert zijn (on-)genoegen niet. Het blijft bij ongeformuleerde vragen: waarom schrijft die man dat? waar haalt hij het recht vandaan om zo te schrijven?

Kortom, meer dan elders - de tv-kritiek misschien uitgezonderd - ervaart de gewone lezer-bioscoopganger de recensent als een eigenlijk vervelend, irriterend verschijnsel, dat hij in het beste geval tolereert in naam van de ‘informatie’. Rond dit vage begrip van informatie draait trouwens een goed deel van het misverstand. Het enige wat een criticus aan informatie kan meedelen, zegt J.L. Godard¹, is waar en wanneer een bepaalde film vertoond wordt. Godard zelf was een tijdlang criticus: ‘ik beschouwde me nooit als criticus; ik beschouwde me als iemand die over film praatte omdat hij er zelf een wilde maken. Het over film hebben was reeds in enigermate een film maken, was reeds een manier om met film “bezig te zijn”’.

Er is dus een misverstand: de een meent over rechten te beschikken die de ander hem niet zo maar gunt: recht van spreken, recht op een mening. De

* N.a.v. Raymond Bellour, L'Analyse du Film, Editions Albatros, Paris, 1980.

1 Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable Histoire du Cinéma, Editions Albatros, Paris, 1980, p. 98.

[p. 159]

toeschouwer (lezer) tolereert in feite geen andere mening dan de zijne. Maar ook de criticus heeft moeilijkheden met zijn eigen meningen (als hij er al heeft!): deze moeten verbloemd worden, ingekleed, veralgemeend tot ze er aanvaardbaar en ‘objectief’ uitzien. Ze moeten algemeengeldend gemaakt worden. Of toch zo algemeen, dat een grote groep van lezers zich ermee kan verzoenen (‘zijn’ lezers). Schrijven en lezen verkeren hier - weer eens: meer dan elders - in een voortdurend conflict. Zelfs als ze toevallig samenvallen, verdwijnt de oorspronkelijke antinomie in feite niet. Het ‘graag lezen’ van een bepaald slag van kritieken is altijd een graag lezen ‘trotzdem’, de uitzondering die de regel bevestigt, de regel dat de lezer de filmcriticus fundamenteel wantrouwt.

Dit komt, geloof ik, doordat in het filmkijken iets heel intiems, iets heel verborgens plaatsvindt. De beelden die je bekijkt, zijn niet zo maar beelden, maar spreken je als toeschouwer aan - of niet - op een heel indringende wijze. Achteraf kun je er dan ook niet veel méér over zeggen dan dat het ‘leuk’ was of niet. Of je doet krampachtige pogingen om met intellectuele hulpmiddelen een gesprek over film gestalte te geven, een dialoog die weinig te maken heeft met wat je als toeschouwer bij een film ervaren hebt. Daarom is filmopleiding doorgaans minder echt afgestemd op het analyseren van film, dan op het leren praten over film. Een intimistische, subjectieve problematiek wordt door taal gesocialiseerd.

In het meest voorkomende geval is de filmcriticus iemand die over deze intieme aangelegenheden spreekt en schrijft op een gesublimeerde manier. Zijn eigen verhouding tot de beelden - erg moeilijk te duiden, uiteraard - zal hij verwoorden in een algemeen aanvaardbare tekst. Een stukje proza dat des te gemakkelijker aanvaard kan worden als hij doet alsof hij informeert: zegt waarover het gaat, en vooral wat er allemaal aan vooraf is gegaan. En wat nodig is om de film ‘goed’ te begrijpen. Via deze ‘informatie’ verschaft hij de lezer-toeschouwer de nodige elementen om er een gesprek mee op te bouwen. De middelen die de criticus daarbij behulpzaam kunnen zijn, zijn van intellectuele en literaire aard.

I.2.

Maar eigenlijk kán het dus niet. Een recensent kan die impasse verhullen of onthullen. Meestal doet hij het eerste: hij doet alsof het wél kan. Hij argumenteert zijn intieme bevindingen door externe criteria in te zetten. Zo'n verhullingsstrategie is geenszins laakbaar: ze behoort tot de kern van elke kritische bezigheid. Maar het gaat om de kwaliteit van de strategie, de

[p. 160]

intelligentie en consequentie en ook de luciditeit waarmee ze ingezet wordt.

Eén enkele maal is de recensent een onthuller. Hij schrijft zijn verhullingsmechanisme uit, legt het bloot. Voor zover ik weet werd dit slechts door één enkele figuur radicaal uitgevoerd: door Jonas Mekas in de kronieken over undergroundfilm die hij in de jaren zestig week na week voor The Village Voice schreef². Hij schreef zowel over de films die hij in de week gezien had, als over andere dingen die hij die week beleefd had en die niets met film te maken hadden. Niet alleen kwam film op die manier in het verlengde te liggen van zijn dagelijkse bezigheden, maar gingen ook zijn dagelijkse belevenissen vanzelfsprekend over in zijn filmbelevenissen. Dat beide ‘verzoend’ werden in een artikeltje, samengebracht door middel van schrijven, is niet het onbelangrijkste facet van dit fenomeen. Uiteindelijk hadden deze stukjes niet zozeer met film of Mekas' ervaringen te maken, als met het kunnen en willen schrijven erover! Zowel de beperkingen als de mogelijkheden van het geschreven woord over film werden hier voluit uitgewerkt.

2 Jonas Mekas, Movie Journal, Collier Book, New York, 1972.

I.3.

Blijven we even bij de klassieke criticus, die volgens de verhullingsmechanismen schrijft. Wat een buitenstaander zo moeilijk schijnt te begrijpen - en waarvan ook de insider vaak pretendeert zich niet bewust te zijn - is dat je als filmrecensent schrijft naargelang je eigen vooraf ‘gekozen’ invalshoek. Je evaluatie staat vast, wordt beargumenteerd. Of krijgt vorm door de argumentatie. Het resultaat - de zgn. beoordeling - valt echter moeilijk overeen te brengen met de complexiteit van het vertrekpunt. Er wordt een keuze gemaakt. Of dat bewust of niet bewust gebeurt, doet er weinig toe. Uiteraard bezit de schrijver zo'n techniek en vakmanschap, dat hij zich bijna nooit hoeft af te vragen wat hij er nu precies over denkt; zijn techniek dicteert hem zijn ‘mening’, tenzij deze vooraf reeds vaststond!

Er is zelden zo iets als een homogene mening, en dat geldt niet enkel voor film. Vaak - altijd? - is het te beoordelen feit of object uitermate complex. Ook wanneer het simpel lijkt. Ben je je van die complexiteit bewust, dan wordt het ontzettend moeilijk, zo niet onmogelijk, om ze te verwoorden.

[p. 161]

Meestal ook is de poging daartoe een vrij steriele aangelegenheid, die bijna onleesbare artikelen tot gevolg heeft.

Het is dus vaak verkieslijker een ‘invalshoek te kiezen’ en van daaruit een consistente argumentatie op te bouwen. Die invalshoek kan zelfs willekeurig zijn. Een goede of slechte ingesteldheid (humeur) is vermoedelijk niet eens minder bruikbaar dan een zgn. objectief vertrekpunt. (Humeur is toch ook een objectief feit?) Dit leidt dan tot de vaak gelaakte ‘impressionistische kritiek’. Ik vind die geenszins verwerpelijk. Ik vraag me zelfs af of het niet de enige mogelijke vorm van filmkritiek is.

Een concreet eigen voorbeeld mag dit verduidelijken. Als ik in een vorig nummer van Streven (juni 1980) een half dozijn recente Amerikaanse films en enkele toppen uit de Europese cinema in één artikel samenbreng, dan geeft dat beslist een vertekend beeld. Maar in dit stuk had ik het juist over het ‘over eenzelfde kam scheren’. Ik probeerde te zeggen dat er in de hedendaagse Amerikaanse cinema een eigenaardige omkering is gebeurd. De oude Hollywood-film was nadrukkelijk oppervlakkig. Onder die gladde laag ontdekken we (nu) bijzonder veel subtiele spanningen. De hedendaagse Amerikaanse film wil zich onderscheiden; elk afzonderlijk produkt moet ‘anders’, ‘interessant’, ‘uniek’ zijn, mag niet lijken op andere produkten uit de fabriek. Maar in feite verbergt zich onder deze laag van verscheidenheid een povere en homogene intellectuele leegte³. Was ik van een ander standpunt uitgegaan, dan zou ik vrij zeker tot een andere slotsom zijn gekomen. Als ik b.v. de manier had onderzocht waarop vrouwelijke personages in All that Jazz, The Rose, Kramer vs Kramer, enz. naar voren komen, dan zou ik een heel ander stuk hebben geschreven. En zou ik ook vanuit dat standpunt dit stuk voor stuk markante films gevonden hebben. Het toeval en/of mijn humeur wil dat ik niet dit standpunt heb gekozen, niet deze ‘kam’ maar die. Mijn ‘subjectieve’ humeur wordt geobjectiveerd in wat ik hoop een consistente argumentatie te zijn: een artikel.

Ik pleit hier niet voor zo iets als ‘subjectiviteit’ tegen ‘objectiviteit’; twee begrippen die ik hier juist probeer te relativeren. Wél voor de kwaliteit waarmee het subjectief-objectief motief ingezet en uitgewerkt wordt. Ik ben dus ook overtuigd van de relativiteit van elke filmkritiek. Daarom ook in staat zeer radicale posities in te nemen en te verdedigen. Bij mij is het

3 Op een meer algemeen vlak, dat van de produktie en consumptie, heeft J Baudrillard daar reeds vroeger de aandacht op gevestigd. Cfr. Pour une Economie Politique du Signe.

[p. 162]

dus zo: omdat alles wat je over film kunt schrijven als filmkritiek zo relatief is, lijkt me deze relativiteit ook de enige goede reden om aan filmkritiek te doen.

II.

Als je echter een hele poos dat soort intellectuele acrobatie dat filmkritiek heet uitgeoefend hebt, komt er wel eens een ogenblik dat het relatieve op willekeur begint te lijken. Je kunt in feite om het even wat verdedigen of aanvallen en bijna om het even hoe. En dat je dat dan nog heel eerlijk en coherent kunt doen, is nog het meest verbluffende. Dit kan aanleiding zijn om eens wat dieper op de zaak in te gaan.

Deze twijfelperiode, die elke criticus zou moeten hebben - alleen slechte critici twijfelen nooit aan hun uitdrukkingsrecht - lijkt veel op het boven geschetste wantrouwen van de lezer. Het is het enige ogenblik waar criticus en lezer dicht bij elkaar staan. Er komt een ogenblik dat je het object (film) en het subject (ik, de kijker van de film) op de proef wenst te stellen, dat je méér te weten wil komen over het functioneren van de film als film en over jezelf als toeschouwer-kijker.

De filmtheorie, meer bepaald de filmanalyse is op die manier verbonden met de filmkritiek. Filmanalyse is in eerste instantie een ondervragen van de filmkritiek als vanzelfsprekende bezigheid. Het is geen toeval dat de heel strenge en theoretisch vaak ook heel moeilijke filmanalyses van Raymond Bellour, zoals hij zelf bekent, ontsproten zijn aan zijn filmkritische bezigheid. Wat geeft men in de kritiek weer in woorden? Nooit de filmbeelden in hun materieel verloop, maar de filmbeelden in de verbeelding van de toeschouwer-criticus, gefilterd door allerlei culturele en rationele feiten. Voor Bellour begint de filmanalyse wanneer de onderzoeker terugkeert (?) naar de materialiteit van de film. De grens tussen kritiek en analyse tekent zich af wanneer de observator het beeldverloop, het filmproces stopzet. Bevriest. Of een poging doet om de materialiteit van het beeld te doen spreken.

Want een film - eerste banale constatering - leest niet zoals een boek: met onderbrekingen (terugbladeren, ophouden met lezen, herlezen,...) en is niet zo gemakkelijk voor analyse beschikbaar als een boek⁴. Een eerste

4 De film was tot voor kort een collectieve aangelegenheid; met de doorbraak van de video zou dit wel eens kunnen veranderen. De consumptie van film wordt anders, en je merkt reeds aan de filmprodukten zelf dat deze zich aanpassen aan de veranderende marktsituatie. Zie b.v. weer eens het ‘gepersonaliseerde produkt’-aspect van films als The Rose, Kramer vs. Kramer. Angstaanjagend op dit vlak, vooral als men beseft dat Alain Resnais de auteur ervan is, is een typisch mediaprodukt als Mon Oncle d'Amérique, een televisie-programma in het kwadraat: dus de ideale hedendaagse film! (Cfr. E. De Kuyper, Mon Oncle d'Amérique, in Streven, oktober 1980, pp. 70-74).

[p. 163]

poging dus om van filmkritiek over te stappen naar filmanalyse gaat over deze procedure van vastlegging: zo exact mogelijk het object film proberen te beschrijven. Vroeger gebeurde dat door een film veelvuldig te gaan bekijken en eindeloos te noteren wat men zag. Of dacht gezien te hebben. Bellour vertelt dat hij voor zijn analyse van The Birds van Hitchcock de shots uit een fragment dat hij wilde bestuderen had geteld en telkens tot 72 kwam. Enkele jaren later, toen hij de film kon bestuderen op een montagetafel kwam hij tot de slotsom dat het er in feite 82 waren!

Het gedetailleerde beschrijven van ‘wat men ziet’, zou dus een eerste voorwaarde genoemd kunnen worden voor elke grondige analyse. Het verrassende hierbij is, zoals blijkt uit het aangehaalde voorbeeld, dat wat men ziet niet altijd klopt met wat getoond wordt. De kijker fantaseert beelden. Bellour geeft het voorbeeld van zo'n ‘droombeeld’: hij vestigt in een van zijn vroege opstellen de aandacht van de lezer op een buitengewoon ‘mooie’ panoramatische camerabeweging in een fragment uit Brigadoon van Vincente Minnelli. Die beweging bestond helemaal niet; in feite waren het twee opeenvolgende beelden, die de onderzoeker zelf tot één enkele camerabeweging had gefantaseerd!

Over deze en dergelijke ‘Fehlleistungen’, die legio zijn in de filmkritiek, in de filmgeschiedenis, en ook nog veelvuldig voorkomen wanneer men tot analyse overgaat⁵, zou een freudiaan veel kunnen halen: waarom we in film dingen zien die er niet zijn en de dingen die er wel zijn niet steeds zien. De hele problematiek van het filmkijken - illusie 24 maal per seconde - zit hierin vervat.

Bellour gaat hier niet verder op in en gebruikt deze voorbeelden slechts om te pleiten voor het afstemmen van de filmanalyse op daadwerkelijk bevroren beelden (b.v. op de montagetafel). Analyse kan slechts gebeuren wanneer het filmproces stilgezet wordt. Maar ook hier is Bellour niet zo optimistisch t.a.v. het waardevrije van deze handeling. Het problematische van deze voorafgaande noodzakelijke procedure is namelijk dat hier een ‘monsterachtige’ vervalsing optreedt: dit stilzetten heeft niets meer

5 Een paar shots uit een film met Greta Garbo analyserend en na het fragment reeds ettelijke malen bekeken te hebben, werd ik er door iemand op attent gemaakt dat een bepaald shot ‘ondersteboven’ was en dus als ‘point-of-view’-shot gezien moest worden. Erich von Stroheim bekijkt Greta Garbo inderdaad van boven naar onderen.

[p. 164]

gemeen met de film als dusdanig, die per definitie proces is en geen stilstaand beeld. Kortom, wat geanalyseerd wordt is dus iets anders, al kan deze analyse enkel gebeuren op een door en door ‘vervalst’ object. Het nuttige is echter wel, dat je van meet af aan wéét dat er ‘vervalst’ wordt, probeert erachter te komen welke de consequenties ervan zijn en hoe die ‘vervalsing’ precies optreedt. Dat is reeds heel wat, vergeleken bij andere traditionele vormen van ‘vervalsing’ die in velerlei analyses optreden (en die men daar ‘reducties’ zal noemen) en die vaak ook veel arglistiger te werk gaan (denk maar aan de antropologie, de sociologie, enz...).

III.

Op het eerste gezicht vertoont deze bundel opstellen van Bellour heel wat gelijkenissen met wat b.v. Wim Verstappen geregeld doet in Skoop. Op het eerste gezicht, want wat Verstappen doet is niet veel meer dan het min of meer goed beschrijven van een fragment, hij gaat niet tot analyse over. Hij blijft aan de oppervlakte: bespreekt de techniciteit, de vaardigheid van de maker(s), de manipulatietechnieken enz. Hij praat als vakman. Soms erg leuk. De kwaliteiten en beperkingen van dit opzet vallen samen: hij is enthousiast en slaagt erin dat enthousiasme mee te delen. Als vakman wordt hij verbluft door andermans vakmanschap. Hij bewondert en verwondert zich aanhoudend. Maar hij reflecteert niet waarom dat zo is, waarom hij zich verwondert, waarom hij bewondert, waarom hij iets wil demonstreren en wát hij in feite wil demonstreren.

Dit hoeft niet als kritiek op Verstappen gelezen te worden. Ik wil alleen maar aangeven hoe grondig Verstappen en Bellour van elkaar verschillen. Verstappen beschrijft en omschrijft techniciteit; Bellour analyseert betekenissen, hoe betekenissen in de film tot stand komen, hoe en waarom een filmbeeld functioneert, hoe tenslotte de toeschouwer functioneert bij filmfictie.

Als vergelijkingspunt hoef je maar te kijken naar een stuk dat Verstappen onlangs schreef over North by Northwest van Hitchcock (Skoop, nr. 4, mei-juni 1980). Bij Verstappen gaat het in dit fragment uitdrukkelijk om het personage dat ziet en om datgene wat hij ziet. Bellour analyseert zeer uitvoerig de hele film (niet echter het fragment waar Verstappen zich mee bezighoudt). Ook hij heeft het over het zien en het geziene (meer nog in zijn stuk gewijd aan The Birds van Hitchcock). Maar bij Bellour gaat het om de koppeling van drie abstracte begrippenparen: zien/het geziene; nabij/verwijderd zijn van de camera; beweging/statisme van de camera. Bellour

[p. 165]

gaat structuralistisch te werk, Verstappen niet. Wat weer eens geen verwijt is, maar een ander opzet aanduidt.

Bellour brengt deze filmische codes (de ‘techniciteit’, zou men kunnen zeggen) in verband met de narratieve laag, met de fictionaliteit van de film. En deze houdt dan op haar beurt verband met de diepere lagen van ons onderbewustzijn. Deze drie, uiterlijk gezien, verschillende lagen (techniek, verhaal en structuren van het onderbewuste) grijpen op elkaar in, en Bellour analyseert ze dan ook voortdurend in hun samenhang en samenspel. Bovendien, al beperken zijn analyses zich tot één bepaalde film of tot een filmfragment - meestal van Hitchcock - ligt het duidelijk in zijn bedoeling, zijn bevindingen te veralgemenen tot een groter corpus, de Hollywood-film als fictie-film. In een boeiend interview in het Amerikaanse filmblad Camera Obscura⁶ gaat hij nog een stap verder, door te poneren dat er wel eens meer dan oppervlakkige verbanden bestaan tussen het functioneren van de film als fictie en de 19e eeuwse romanliteratuur⁷. Meteen heb ik ook aangegeven dat het Bellour niet alleen om filmanalyse te doen is, maar dat hij door zijn tekstuele onderzoekingen filmtheoretisch bezig is. Filmtheorie in deze zin, dat vanuit een heel accurate en grondige (‘uitputtende’) analyse van een film (fragment) in een structuralistisch perspectief bevindingen verworven kunnen worden die het mogelijk maken het onderzoeksveld te verruimen (naar de Amerikaanse film tout court b.v.) of te verplaatsen: het functioneren van een filmtekst ten overstaan van de kijker, de rol van de toeschouwer in het opbouwen van fictie, de identificatiemechanismen van de kijkers-blik met de camerafilmers-blik⁸. De eerste vraag die Bellour telkens opnieuw tracht te beantwoorden is: hoe kan ik überhaupt film analyseren en niet slechts over film schrijven op een metaforische wijze zoals de filmcriticus gedoemd wordt dat te doen. Hoe kan ik een vloed van bewegende beelden analyseren, terwijl ik ze door ze vast te leggen ontaard? Hoe wordt een filmtekst (de film als proces) gegenereerd: aan de hand van welke minimale eenheden ontstaat deze vloed van betekenisvolle beelden? En wat zijn in feite beelden bij

6 Dit nummer (4/5/1979) van Camera Obscura is een onmisbare aanvulling bij het boek van Bellour. Het bevat, naast een grondig interview met R.B., een opstel gewijd aan een paar Hitchcock-films, een uitvoerige bespreking van zijn theorieën door Janet Bergström in een feministische optiek.

7 R. Bellour is een groot kenner van deze literatuur en wijdde studies o.m. aan Alexandre Dumas en de Brontë's.

8 De bekommernissen van Bellour lopen hier parallel met, of beter gezegd ‘kruisen’ die van een Christian Metz. Zie b.v. C. Metz: De Imaginaire Signifikant, SUN, Nijmegen, 1980.

[p. 166]

film: 1/24e van een seconde? Of een reeks beelden die een soort handelingseenheid vormen, sequens genaamd, die van duur heel verschillend kan zijn? Dit probleem van het ‘beeld’ en daarmee verbonden het probleem van het segmenteren in betekenisvolle eenheden van diverse grootte en omvang: als een rode draad loopt het door de verschillende opstellen. Eenmaal wordt er zelfs een volledig artikel aan gewijd (Gigi van V. Minnelli).

Dat Bellour een methode opbouwt, telkens opnieuw corrigeert, en nooit tot een sluitende methodologie komt, is karakteristiek voor zijn structuralistische inspiratie. Het boeiende van deze studies resulteert juist uit deze spanning tussen, enerzijds, de wil om tot een uiterste in de analyse te geraken en anderzijds de uiteindelijke onmogelijkheid, om niettegenstaande de acribie, tot een bevredigende oplossing te komen voor deze zelfopgelegde opdracht. Dit verschaft een grote openheid aan analyses die soms op een extreme manier uitgetest en uitgerafeld worden (de analyse van North by Northwest bedraagt meer dan 100 pagina's!). Bellour zegt over deze werkwijze: ‘ik stel geen methode voor, maar mijn werk is erg methodologisch’. Dit heeft voor gevolg dat je deze werkwijze bezwaarlijk zelf kunt ‘toepassen’. Zijn theoretische ontwikkelingen, zijn gedachtengangen daarentegen kunnen hoogst inspirerend werken, en zelf opnieuw andere filmanalytische benaderingen doen ontstaan⁹.

9 Zoals mag blijken uit een filmreader gewijd aan filmische analyses, onder redactie van Bellour: R. Bellour, ed., Le Cinéma Américain, Flammarion, Parijs, 1980.

IV.

Deze methodologische manier van werken die geen methode wil zijn, wordt gedragen door een dubbele theoretische onderstroom: die van de ‘semiologie’ en de psychoanalyse. Van de eerste distantieert Bellour zich echter uitdrukkelijk. Of liever: hij erkent de semiologie als een inspiratiebron, die met de jaren is vervaagd en zichzelf heeft gemetamorfoseerd tot in het onherkenbare. Primair staan volgens Bellour wel de logica en de geschiedenis van de representatie. Bizar, want juist die twee facetten vindt men terug in de nieuwe Franse semiologie uit de jaren zeventig. Laat ik het dus misschien zo stellen: Bellour neemt afstand van een wetenschap van het teken (semiologie), eng geïnspireerd door de linguïstiek, en die zich meestal beperkte tot de communicatieproblematiek: de semiologie uit de jaren zestig. Maar, impliciet, sluit Bellour aan bij de structuralis-

[p. 167]

tische bewegingen die daarop verder bouwen via Barthes, Kristeva en ook Greimas, en die vooral aandacht besteden aan de discursiviteit, met de problematiek van de enunciatie als hoofdmoment¹⁰. Veel meer dan een oppervlakkig benamingsprobleem is dit niet, geloof ik.

De westerse, en meer bepaald de Amerikaanse fictiefilm, is volgens Bellour de perfecte ‘verbeelding’ van ‘het verschil tussen de geslachten dat zich onder de vorm van een conflict afspeelt op het kleine toneel van het gezin’ (p. 23). Deze motor voor de narrativiteit in de film moet meteen beschouwd worden als zijn beperking. Drijfveer en tevens niet te overschrijden grens. Een beweging die dus een paralysie inhoudt. De tegenstelling tussen beweging en stilstand wordt opgelost door een alterneren van herhaling en variatie. Hetzelfde, maar toch telkens anders, vind je zowel op het kleinste vlak (tussen twee shots) als op het grootste (van film tot film, b.v. in de genres of zelfs in de Amerikaanse film als totaliteit). Dit alterneringsprincipe analyseert Bellour op micro-vlak wanneer hij twaalf shots uit The Big Sleep¹¹ neemt en aantoont dat er slechts twee varianten zijn op eenzelfde basisprincipe: de man (Humphrey Bogart) wordt door de camera zijdelings benaderd; de vrouw (Lauren Bacall) frontaal en in close-up. Bellour meent dat men hierin het verlangen van de westerse mens kan aflezen, geregeld door een dubbel traject in het beeld en in het verhaal zelf, een proces bestaande uit herhalingen van hetzelfde, herhalingen die zichzelf ‘uitputten’ in eindeloze variaties.

Deze losse opstellen dient men, volgens Bellour zelf, te lezen als één enkele studie. Als verschillende benaderingen van éénzelfde film. Het opstel over The Birds (1969) behandelt de interne logica van een willekeurig fragment bestaande uit 82 shots (de ‘willekeur’ wordt hier door de consistentie van de analyse zelf tot iets dwingends). De analyse van The Big Sleep van Howard Hawks beperkt zich tot 12 shots (opstel uit 1973): het is een soort herhaling van de vorige analyse, maar nu op een welbepaald en beperkt fragment. Het derde opstel uit de bundel, North by Northwest (1969), doet een poging om een segment van 133 shots te plaatsen in het geheel van de film. De analyse van Gigi van Minnelli (1976) is gewijd aan de segmentarisering van een gehele film en de problemen die

10 Over dit laatste probleem, zie E. De Kuyper & E. Poppe, Discours, Enoncé en Enonciation, in Seminar: Film en Psychoanalyse, SUN, Nijmegen, 1980. Dat R. Bellour door en door doordrongen is van structuralisme, mag blijken uit een reeks boeiende gesprekken die hij voerde met o.m. R. Barthes, M. Foucault, C. Levy-Strauss, e.a. Cfr. R. Bellour, Le Livre des Autres, UGE, Paris, 1978.

11 Vertaald in Seminar: Film en Psychoanalyse, op. cit.

[p. 168]

daarbij optreden. Het vijfde opstel, Marnie (1978), ontleedt de sporen van de enunciatie, die vooral optreden bij het begin van een film. Met het Psycho-opstel (1979) bekijkt Bellour de filmtekst in verband met de filminstitutie. In feite worden hier de verschillende lagen van een klassieke filmtekst (die een ‘volume’ is, zegt Bellour, Camera-Obscura-interview, pp. 86-87) telkens met elkaar in verband gebracht en telkens ook vanuit een ander vertrekpunt benaderd. Op die manier wordt opnieuw Bellours thesis geformuleerd, dat dezelfde formele operaties aangetroffen kunnen worden op verschillende betekenisniveaus, in micro-of macroteksten, in hun algemeenheden en hun apartheden.

De inbreng van de psychoanalyse mag bij Bellour beschouwd worden als datgene wat de film helpt structureren: de spanning die het verhaal maakt tot wat het is, en meteen ook de verhaalmogelijkheden van elke klassieke film inperkt. Het prettige bij de lectuur van Bellour is, dat hij zich voortdurend bewust is van de relatieve waarde (uiteraard cultureel bepaald) van zowel zijn structuralistische inspiratie als zijn freudiaans getinte psychoanalytische inbreng. Maar zonder schroom of angstvalligheid worden de ‘mogelijkheden’ van deze relativiteit ten volle benut. Ruimer en algemener beschouwd is het werk van Bellour de concretisering van een eenvoudige en tevens gewaagde overweging van Roland Barthes, die alle fictie tot het Oidipoesprobleem herleidde. Of beter, en mooier, in zijn eigen woorden gezegd: ‘La mort du Père enlèvera à la littérature beaucoup de ses plaisirs. S'il n'y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l'Oedipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine? Aujourd'hui on balance du même coup l'Oedipe et le récit: on n'aime plus, on ne craint plus, on ne raconte plus. Comme fiction, l'Oedipe servait au moins à quelque chose: à faire des bons romans, à bien raconter (ceci est écrit après avoir vu City Girl de Murnau)’.