Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 125]

De mythe van een jeugd
B.M. Salman

Nu alweer meer dan een jaar geleden, in september 1979, debuteerde de jonge schrijver Oek de Jong (Breda, 4-10-'52) als romancier¹ met het boek Opwaaiende Zomerjurken, een roman die intussen al vele herdrukken heeft beleefd². Dat succes is natuurlijk niet te danken aan de wat uitdagende titel, die eerder aan modieuze dames in een winderige zomer doet denken dan aan de ontwikkeling van een gevoelig jongetje met een lui oog en uitstaande oren. En over dat laatste gaat deze roman, al komen op bijzonder vitale momenten ook die opwaaiende zomerjurken wel enkele keren in beeld.

Het boek bestaat uit drie delen: ‘Oskar Vanille’, ‘Het Systeem’ en ‘Scherm der Reflexie’. Naar omvang, inhoud en stijl zijn deze delen erg ongelijk. ‘Oskar Vanille’ is het kortste deel. Het beschrijft in 65 bladzijden de jeugd van de ruim achtjarige Edo Mesch, die van zijn vader de bijnaam Oskar Vanille krijgt en die door zijn moeder, juist vanwege dat luie oog, wordt verwend en vertroeteld. De stijl is kinderlijk en eenvoudig: zijn vader, die aan het begin van het verhaal op herhalingsoefeningen gaat, was ‘de baas van de kanonnen’ en ‘zijn moeder was zijn moeder’. Dat wordt in het langere tweede deel anders. De overbewuste en overgevoelige puber van 17 jaar die een zomervakantie bij zijn oom en tante doorbrengt, zoekt bewust naar treffende formuleringen, soms grappig, soms quasi-wetenschappelijk. Want hij wordt zich van zijn ontwakend schrijversschap bewust. ‘Met schrijven was het niet meer bij te houden’ (121). Daarom zoekt hij naar een systeem: ‘oogverblindend helder, eenvoudig, elegant en

1 Oebele Klaas Anne de Jong studeerde kunstgeschiedenis te Amsterdam en publiceerde in 1977 de verhalenbundel De Hemelvaart van Massimo, waarmee hij de Reina Geerligsprijs verdiende. In zijn jeugd heeft hij o.a. in Dokkum en Goes gewoond.

2 Opwaaiende Zomerjurken, Meulenhof, Amsterdam, 1979. Ik gebruik de 5e druk. In juni 1980 was het boek aan de 17e druk toe. Bij de huidige stand van de techniek (en de commercie) is het blijkbaar niet meer mogelijk drukfouten bij een herdruk te verbetern.

[p. 126]

symmetrisch’ (121). Het derde en langste deel geeft uitvoerige en beeldende beschrijvingen van de moeizame worsteling van de 24-jarige om zijn schrijversschap. Hij strijdt tegen de vormloosheid en zoekt naar de orde van een verhaal. Die orde wordt ten slotte gevonden na een uitputtende vakantiereis en een dodelijk vermoeiende zwerftocht. Het verrassende bij dit alles is dat de (auto)biografie van Edo Mesch/Oskar Vanille de wordingsgeschiedenis van dit verhaal, van deze roman van deze schrijver blijkt te zijn. Of, zoals de auteur het formuleert: ‘dat hij de uiterste consequentie moest aanvaarden: te leven wat hij schreef, zijn eigen personage te worden’ (270). Wat een criticus veraanschouwelijkte met de woorden: ‘De schrijver tooit hem (Edo Mesch/Oskar Vanille) met zijn eigen uiterlijk: een lui oog, ver uitstaande oren, een flinke neus’³.

Hij is zijn eigen personage geworden. Wie vanuit dit eindpunt het boek terugleest, krijgt personen, verhaalopzet en beelden in het juiste perspectief. De hoofdpersoon Edo Mesch/Oskar Vanille staat in een zeer wisselende verhouding tot de optredende vrouwen: zijn moeder, de buurvrouw, tante Simone, Nina, Marta Lindert en ten slotte weer zijn moeder. Wie is nou Edo Mesch? Wie is Oskar Vanille? Afsplitsingen van één en dezelfde persoon natuurlijk. Edo Mesch, het rationele in de mens, Oskar Vanille het gevoelsmatige. Maar men kan het ook anders formuleren. Met aanduidingen uit het verhaal. Dan wordt Edo Mesch het mechanisch wereldbeeld, de encyclopedie, en Oskar Vanille het intuïtieve wereldbeeld, de liefdesroman. Of, nog anders, met de woorden van het enige in zijn geheel herhaalde fragment uit de roman, het fragment namelijk waarmee het tweede deel opent èn sluit: Oskar Vanille = de gebeurtenissen en Edo Mesch = de gedachten over de gebeurtenissen. Dan wordt meteen duidelijk waarom in dit haast woordelijk herhaalde fragment in beide versies de voorlaatste zin zo opvallend in de ik-vorm blijft staan: ‘Maar wat er werkelijk gebeurd is, begrijp ik niet en dat is onuitstaanbaar’.⁴ Het onuitstaanbare op dit moment in het verhaalgebeuren is juist dat de éne, de gave en volgroeide ik-figuur met een alles omvattende en vol-

3 Wam de Moor in De Tijd van 26-10-'79.

4 Niet helemaal woordelijk. Aan het einde, waar het fragment in de verleden tijd staat, is de zonnebril van Simone verdwenen. Men kan dat psychologisch zien: achteraf lijden we allemaal aan herinneringsverfraaiingen en Edo vond de zonnebril van Simone lelijk (79). Men kan het ook als verdichting of verschuiving beschouwen. Men kan het ook passend vinden in de opzet van het verhaal, waar alle brillen verdwijnen, die van Edo, die van Oom Herman, die van Bolten, die van Simone dus ook. Ik houd het op die herinneringsverfraaiing, want Simones zonnebril verdwijnt letterlijk geruisloos; er wordt geen woord aan vuil gemaakt. Dat kan men in de andere gevallen niet zeggen.

[p. 127]

wassen blik op de gebeurtenissen, er nog niet is. Die ik-zin is een eerste flits van bewustwording dat het ‘oogverblindend helder’ systeem toch niet voldoet.

In het eerste deel van de roman is de gespletenheid in optima forma aanwezig⁵. De lezer hoort eerst de bijnaam van de hoofdfiguur, pas later de ware naam. Daarbij valt het op dat zijn moeder de bijnaam voor de eerste keer gebruikt in een spelsituatie en dat de hoofdfiguur, die op bladzijde 63 Oskar Vanille dood verklaart, geen enkel bezwaar aantekent als de buurvrouw de naam Oskar toch blijft gebruiken. Ook daar zijn we dan in een spelsituatie, zij het in een veel ernstiger, haast tragisch spelletje: ‘Hij lag op het grasveld van haar huis, als haar nieuwe zoon’ (65). En van dat spelen - op kinderlijke, puberale of huichelachtig-volwassen wijze - blijft de hoofdpersoon zich steeds bewust. Van ‘hij had zijn vermomming verbeterd door de scheiding in zijn haar van links naar rechts te verplaatsen (50) via “gekleed in een afgedankte regenjas van zijn oom... de hoed op het hoofd: in die vermomming bewoog hij zich over het eiland” (88) naar “ik speel slechts mezelf, geachte heer” (190). In deze wisseling van spel en werkelijkheid hoeft het niet te verbazen dat de in het eerste deel dood verklaarde Oskar in het derde deel weer ten leve gewekt wordt. Ja, dat Edo Mesch, de kaalgeschoren gevangene van “Het Systeem” van het tweede deel, zich in het derde deel aan Marta Lindert voorstelt als Oskar Vanille. En dat is dan meteen de inleiding op nog een nieuwe rol van de schrijver: hij wordt niet alleen zijn eigen personage, hij wordt in zeker zin ook zijn eigen recensent⁶. Er zijn vier personen die zijn verhaal over Oskar Vanille blijken te kennen en er een uitgesproken mening over hebben: Marta Lindert (171-172), Bolten (184), Simone (195) en zijn moeder (246). Dan is er nog zijn vader. Als persoon het verhaal uitgeschreven⁷, maar als keurende instantie en droombeeld tot het einde aanwezig. “Toch was hij degene die ik alles liet lezen en beoordelen” (223). “Want mijn vader huilt om mijn verhaal en geeft het eindelijk toe. Dat wil ik eindeloos van hem horen: dat ik het kan, dat ik het kan” (227). Edo moet evenwel nog wakker

5 K.L. Poll noemde de roman een ‘hoogtepunt’ in de romantische traditie (N.R.C., 28/79).

6 Daar heeft de schrijver duidelijk naartoe gewerkt. De passage op pp 171-172 waarin Marta Lindert het verhaal van Edo Mesch over Oskar Vanille blijkt te kennen en waarin zij Oskar een aandoenlijk jongetje vindt en de verhouding tot de buurvrouw heel mooi, luidde in een voorpublikatie heel anders (Haagse Post, 21-4-'79).

7 Zie de recensies van Aad Nuis en Wam de Moor, respectievelijk in de Haagse Post van 6-10-'79 en De Tijd van 26-10-'79. Misschien wordt de invloed van de vader wat onderschat. Zie ook noot 10.

[p. 128]

worden om dat verhaal te redden. Dat brengt ons bij de opzet van het verhaal.

Voor de roman waarin zulke haast bovenmenselijke gebeurtenissen moeten plaatsvinden, kiest de auteur de opzet van een mythologisch heldenverhaal. Helemaal in het begin verschijnt de hoofdfiguur als “de ruim achtjarige held” die warempel hoort dat de bijkeukendeur onhoorbaar werd geopend (9)⁸; die van de tweede naar de vierde klas bevorderd werd (23); die onbevreesd de tuin in liep (27) en die best eens met die reuzenvlieger de lucht in zou willen, want “dat durft niemand” (54). In het tweede deel fietst de ruim “zeventienjarige held” (71) naar huis, droomt later drie uur lang (105), maar voert ook een “heldhaftige eenmansactie uit” (118). Dat in het derde deel de held aanvankelijk verdwenen lijkt, hangt samen met de voortgang van het verhaal: de schrijver wordt zijn eigen personage. Naar het einde toe komt de held dan ook weer in beeld en nu definitief. Eerst nog als object: “Ik zoek een oplossing voor het verhaal dat ik schrijf, want overeenkomstig mijn absolutistische aard heb ik de held weer in een alles of niets situatie gemanoeuvreerd” (222). Daarna duidelijk als subject; “Maar ik ben een held van deze tijd” (265) en ten slotte: “Oskar in de kring met de andere jongens, in plechtige stilte legden ze hun handen op elkaar. Wij zijn helden” (269). De held Oskar, dat is de laatste naam die in het boek genoemd wordt, hij was ook de eerste. De held Oskar, begin en einde, de eerste en de laatste. Of is dat toch alleen maar een droom die vervliegt in de wind? Nee, want hij werd de wind en bijna bewusteloos van vreugde zweefde hij echt boven de weilanden. Hij ging leven wat hij schreef, werd zijn eigen personage en fluisterde zijn uiteindelijke triomf: “Ik wil. Ik wil. Ik. Wil” (271). Een einde dat aan Ulysses van James Joyce herinnert.

In het kader van een mythologisch heldenverhaal schept de auteur een milieu waarin men kan zweren bij de goden, homerisch gelach kan laten horen, klassieke kunstwerken kan bezichtigen en reeds klassiek geworden moderne kunst (Bauhaus, Mondriaan) een plaats kan geven. Maar dat niet alleen. Hij verschaft zich daarmee vooral de ruimte om de ontwikkeling van zijn romanheld breed uit te meten en toch de vormloosheid te keer te gaan; om gebeurtenissen en gedachten over die gebeurtenissen in epische concentratie naar elkaar toe te trekken en ze ook afzonderlijk in beeld te brengen; om te regisseren, de almacht te bezitten (195), een god te zijn in de eigen benauwde wereld (233). Ruimte én benauwdheid, ze verdragen

8 Op p. 11 hoort hij ook het “al onhoorbaar geworden” “geluid van de bus”.

[p. 129]

elkaar wonderlijk genoeg. De benauwdheid van die wereld, die alleen door een God Almachtig (213; hier met twee hoofdletters) kapot te knijpen is, blijkt op verschillende manieren. In zijn jeugd een vakantie in het ouderlijk huis, in de tuin, in het zwembad, met een fietstochtje en een verhouding tot de buurvrouw waar hij niets van begrijpt. In het tweede deel - “Zeventien en nog nooit in het buitenland geweest” (73) - een vakantie-eiland, het huis van zijn oom en tante en een verhouding tot die tante die hem in voortdurende verwarring brengt. Ten slotte vakantie in Egypte en Italië en verhoudingen tot Nina en Marta die hem te veel worden, zodat hij terugkeert naar huis, waar hij zich losmaakt van zijn moeder. Bij alle verruiming toch steeds dezelfde benauwdheid. En waar hij niet in het nauw gebracht wordt, daar máákt hij zich benauwd: om de beangstigende verhouding tussen de buurvrouw en de man van de scooterfabriek, tussen zijn oom en tante, ja tussen zijn vader en moeder. Een epos dus over een angstige held? Een soort anti-held? Nee, toch niet. Een echte held, die aan alle benauwenis weet te ontsnappen door er als een vogeltje boven te vliegen, door zich in een reuzenvlieger te verheffen, door de wind in het water te worden. Geen held door fysische macht, maar een held door psychische spankracht.

In heel de beschrijving van de avonturenreeks verliest de schrijver de eenheid van het geheel geen moment uit het oog. Hij smeedt de drie delen hecht aaneen door zowel het geheel als elk van de delen rond te schrijven, door in elk van de delen “steeds weer dezelfde situaties” (223) uit te beelden, en vergeet daarbij ook nooit de voorlopigheid van het beginnend schrijversschap.

Om met dat laatste te beginnen, het valt op dat de jonge held in het eerste deel de beloften die hem gedaan worden als voorlopig beschouwt. Hij noteert ze (33), leest ze dikwijls over (38), want “beloofd is beloofd” (33) en beloftes dienen vervuld te worden. In het tweede en derde deel heerst de voorlopigheid letterlijk van de eerste tot de laatste alinea. Dat gebeurt met opmerkingen als “Dit onderweg noteren” of “Dit straks noteren” en “Nu al iets noteren? Geen sprake van”. Soms ook iets uitvoeriger, zoals: “Zou in enkele zinnen moeten kunnen beschrijven, hoe ik nu ben, wat ik allemaal denk, hoe de kamer eruit ziet, hoe de atmosfeer buiten is” (131). Tot eindelijk: “Maar wat had hij te verwachten van een laatste hoofdstuk?... Kon de laatste alinea werkelijk een oplossing brengen? Oskar Vanille, verdwaald in zijn labyrint” (269). Zo voert het voorlopige naar het definitieve, wordt de dwaalweg, de uitweg. Want dat labyrint - symbolisch voor het schrijversschap - kennen we al uit herhaaldelijk beschreven situaties. We kennen het als “de geheime tuin” (107) van het tweede deel en als het

[p. 130]

speelgoedlabyrint uit het eerste deel (30). Zoals trouwens ook heel veel andere beelden. Maar toch is dit labyrint iets heel bijzonders. Daarin rolt een geheimzinnige bal die hem met kanongebulder bedreigt (31). Een geheimzinnigheid die pas veel later wordt verklaard en dan aan het hele verhaal een nieuwe glans geeft: “In het hart van het labyrint zal ik de Minotaurus doden” (259). Een Minotaurus in een labyrint: de Ikaros-mythe. Mythisch licht op het eiland van de kaalgeschoren gevangene en op de telkens weer ter sprake gebrachte reuzenvlieger, waar niemand in durfde (54), waarin misschien Oskar Vanille zou opstijgen (223) en waarin hij aan het einde ook werkelijk opsteeg (269). Uiteindelijk is dat laatste de mythische vervulling van het jeugdige verlangen overal als een vogeltje boven te vliegen. Want “langzaam wordt alles wat achter me ligt onderdeel van een mythe” (196)’. Ja, het heldenverhaal krijgt duidelijk mythische trekken. Maar wat verwacht je ook van een held die een ‘hemelbestormer’ (130) genoemd wordt, die om te schrijven de almacht wil bezitten (195) en een god is in zijn eigen benauwde wereld (233)?

In de afronding van het geheel èn van de onderdelen - de orde van een verhaal - demonstreert zich één facet van het tegen vormeloosheid strijdende schrijversschap. Het eerste deel begint met de verwondering over de leegte waarin de dag begon (9) en het eindigt met ‘De dag was leeg geworden’ (65). Deel twee wordt cyclisch door de afsluiting met het fraaie beginfragment. De afronding van het derde deel wordt verkregen door de beschrijving van de te water gelaten, haast gepersonifieerde vuilniszak, aan het einde toe te passen op de te water geraakte held. Het derde deel schrijft bovendien het geheel rond door de aanvullingen op èn de verwijzingen naar de gebeurtenissen in het eerste en tweede deel.

Maar er is meer dat het verworven schrijversschap in dit heldenverhaal met mythische trekken demonstreert. Er staan erg mooie voorbeelden van epische concentratie in⁹, zoals b.v.: ‘Het verhaal over meneer Koelman, dat zijn vader hem had kunnen vertellen in de tijd die hij nodig had om zijn uniformjasje aan te trekken, dicht te knopen, en zijn koppelriem om te doen, nam zo langzamerhand door alle vertragingen en zijsprongen die hij inlaste een klein uur in beslag. Vooral in het labyrint zag hij de gruwelijke

9 De auteur attendeert de lezers daar a.h.w. op op p. 97: ‘Heeft ma toen inderdaad een laken op het grasveld gelegd of verzin ik dat nu ter plekke?... Hoeveel dagen heb ik hier doorgebracht en hoe weinig herinner ik me daarvan?’. En op p. 167 zo mogelijk nog nadrukkelijker: ‘Nina, is dit echt gebeurd? Ik herinner me er niets van. Of verzin je het om mij te pesten?’ - ‘Natuurlijk jongen,’ - ‘Ni-na’ - ‘Vooruit, het is echt gebeurd’.

[p. 131]

gebeurtenissen helder voor zich en wedijverden de details om zijn aandacht’ (33). En hoe zit het nu eigenlijk met de reuzenvlieger? En wie zit er in het wagentje en huilt om een boek van Homerus: Breezand, de classicus, of de vader van de held die de baas van het lyceum was? Wat is nou precies de overeenkomst en wat het verschil tussen al die op stretchers liggende dames, al die kinderen in bed, die muzikale vader en oom, het tafeltje en het bureautje waar de buik van de aanzittende de rand moest raken en - niet te vergeten - die achterlijke buurjongen en die achterlijke Edo Mesch? Allemaal heel realistische en historische vragen. En nog heel veel andere. Maar men dient ze hier niet te stellen natuurlijk. Hier spelen verschuiving en verdichting hun eigen onmisbare rol in het boeiende geheel, waarin ook de fragmentarische hoofdstukken zorgvuldig geordend zijn. Vrij nauwkeurige tijdsaanduidingen markeren de gebeurtenissen; dialogen, monologen en dromerijen omzweven ze met gedachten. Overigens valt pas bij herhaalde lezing op hóe nauwkeurig de fragmenten geconstrueerd en geplaatst zijn. Zo bijvoorbeeld het vijfde hoofdstuk uit het eerste deel, waar men er haast overheen leest dat de moeder haar zoon, voor het eerst buiten een spelsituatie, Oskar noemt en dan ‘verandert de wereld terug’ (51)¹⁰. Ze raakt haar kind aan om het zand van zijn kleren, lippen en wangen te vegen, maar die aanraking doet het kind niets. En dat staat uitgerekend nadat het vorige fragment werd afgesloten met de herinnering aan een haast zaligmakende aanraking van de vorige avond, toen de wereld nog niet veranderd was. De schrijver maakt daarbij op een heel originele, wat ‘vormloze’ manier gebruik van de stijlfiguur der herhaling. Dat gaat zo: ‘En toen opeens. Langzaam nu, lekker langzaam herinneren. Die aanraking van haar hand, waaronder zijn lichaam schokte. De warmte van haar handen die zich in een oogwenk door zijn hele lijf leek te verspreiden, als iets zachts, iets dat alles wat vastzat weer losmaakte. Die stroom van tranen. Jongetje, jongetje toch, kom maar, kom maar dicht bij me. Nog langzamer nu. Hoe ze hem optilde in haar armen. Nog eens. Hoe ze hem optilde in haar sterke armen en tegen zich aandrukte’ (51).

10 Met dat ‘terug veranderen’ kiest de auteur een ongelukkig woord. Misschien wat Vlaams? Het woordgebruik - af en toe wat erg volksaardig - lijkt me niet altijd consequent voor een schrijvende hoofdfiguur die van zijn vader-leraar beter heeft geleerd: het genieten van de klank en het ritme van de naam Oskar Vanille (10), een takje dat volgens zijn vader een twijgje heette (16), dat je net zo goed wou kon zeggen als wilde (30), dat heette een ramp (28). Er zijn dus wel enkele plaatsen waar de hoofdfiguur zich het genuanceerd woordgebruik van zijn vader herinnert. En zelf schrijft hij: ‘Kluizenaar. Mooi woord’ (105). En hij vindt het kennelijk mooi genoeg om het enkele keren te laten terugkomen. Kluizenaars (199), kluizenaresje (253), kluizenaarsbestaan (266).

[p. 132]

Veel vormelijker, maar minstens even indringend hanteert de auteur de herhaling in het negende hoofdstuk van deel twee, waarin de gebeurtenissen tussen Simone en Edo tot een climax komen als ze zich gezamenlijk in zee begeven om zich schoon te spoelen. Het hoofdstuk begint met een strandscène, dan volgt een herinnering aan het ontwaken op diezelfde dag, waarbij gesproken wordt van ‘ritueel wassen’; vervolgens komt een voortzetting van de strandscène tot aan het voornemen om in zee te gaan. Opnieuw een onderbreking, nu door twee fragmenten waarvan het eerste zich nà, het tweede zich vóór de strandscène afspeelt. Daarin wordt gesproken over ‘dat neurotische wassen’. En dan, eindelijk, herneemt hij de beschrijving van de strandscène met exact dezelfde woorden waarmee hij enkele bladzijden eerder zichzelf onderbrak. Pure herhaling dus om aandacht te vragen en het belang van dit fragment te onderstrepen waarin Edo en Simone ‘goddelijk zijn’ (147).

Met weer een andere herhalingsconstructie stuwt de schrijver in hoofdstuk zeven van het derde deel als vanzelf weer naar een climax: ‘Peinzend door een raam het park bekijken terwijl zij. Zich vooroverbuigen om de penseelstreek te bewonderen terwijl zij. Hurken bij een gedecoreerde clavecimbel terwijl zij. Het hoofd pijnlijk lang in de nek om een plafondschildering te duiden terwijl zij op enkele meters afstand staat in dezelfde houding. Terwijl zij achter hem langs loopt. Terwijl zij twee zalen voorligt. Terwijl zij. Mijn God, waar is ze gebleven? (200).

Niet alleen met herhalingsconstructies bereikt de auteur soms treffende resultaten. Ook door plastische beschrijvingen, zoals bij de waterwedstrijd: ‘Naar voren zwommen nu de witten. Van hand tot hand vloog de bal. Ze hakten zich door het water met hun armen, met hun voeten ranselden ze het tot schuim’ (48).

Door parallellen èn tegenstellingen krijgt de uiteindelijke triomf in het derde deel het haast onhoorbare, maar daardoor zo merkwaardige accent. De vereenzaming zet in met het afscheid, eerst van Nina, dan van Marta. Bij Nina gaat het met deze woorden: ‘Het enige dat hij tenslotte, ieder woord benadrukkend, wist te zeggen was: ik wil het niet meer... Nina, ik heb niets gezegd, riep hij geschrokken. De woorden zijn al weer verdwenen in de ruimte. Ik heb niets gezegd. Eindelijk heb je werkelijk eens iets gezegd’ (210). Marta duwt hij van zich af: ‘Maar tenslotte klopten alleen nog die verlammende woorden in zijn hoofd: ik wil het niet, ik wil het niet’ (255). En in uiterste eenzaamheid zwemmend om verdrinking te voorkomen ‘hoorde (hij) in zijn hoofd die woorden, luid en dringend, bonkend als zijn hart: ik wil, ik wil... De woorden zwollen, krachtiger werden ze, steeds krachtiger, en klappertandend fluisterde hij zijn triomf. Ik wil. Ik

[p. 133]

wil. Ik. Wil’.

De hier in verkort perspectief geschetste overwinning van de schrijvende held betekent niet de ondergang van de liefde. Het zou te ver voeren ook daarop nog in te gaan. Misschien mag de vermelding volstaan dat de hier als wat merkwaardig gekenmerkte titel Opwaaiende Zomerjurken dan misplaatst zou zijn. Maar dat is niet zo. De titel verwijst heel duidelijk naar het geluk en het geluksgevoel waarvan de jonge hoofdfiguur zich voor het eerst bewust wordt wanneer zijn moeder en de buurvrouw tijdens de zomerse fietstocht hun jurken vrolijk en onbekommerd laten opwaaien, en hij achter op de fiets die zomerjurken ziet, ‘nu eens klevend aan hun benen, dan weer opbollend als kleine parachutes. Alles was gewoon zoals het was. Maar hij hoorde bij alles en zweefde’ (41). En dat sluit helemaal aan bij het slothoofdstuk, waar hij zweeft boven de velden en niet valt, zweeft door het water en niet zinkt en terug zeilt naar het dorp waar hij er helemaal bijhoort, want Nina heeft gezegd: ‘Jongen, ik kom je halen’ (259).