Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 70]

Mon Oncle d'Amérique van Alain Resnais
Eric De Kuyper

Ook al mag men de films die hij gemaakt heeft, wel degelijk ‘illusionistisch’ noemen, Alain Resnais is als filmmaker altijd heel eerlijk in het tentoonspreiden van de stilistische middelen die hij inzet. Deze bestaan voor het allergrootste deel uit ‘montage’: op het vlak van de beelden, maar eveneens op dat van de geluiden en het gesproken commentaar, dat bij hem vaak even belangrijk is als het beeldmateriaal (en waarvoor hij ook de medewerking kreeg van auteurs als Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol, enz...). Beeldje na beeldje, fragmentje tekst na fragmentje tekst, klank na klank, worden scrupuleus en artistiek naast elkaar gelegd om uiteindelijk de legpuzzels te worden die Hiroshima mon amour, L'Année dernière à Marienbad of Muriel ou le Temps d'un Retour zijn. Dit bouwprincipe functioneert niet altijd met een even gunstig resultaat, en films als La Guerre est finie, Je t'aime, je t'aime of ook nog Providence hebben iets onverdraaglijk mechanistisch. Het assemblage-principe dat hier aan de basis ligt, groeit niet altijd uit tot een ‘werk’.

In zijn nieuwste film, Mon Oncle d'Amérique¹, gaat Resnais in deze eerlijkheid misschien iets te ver. Hij laat zo nadrukkelijk zien hoe zijn creatief systeem functioneert, dat dit bijna onvermijdelijk gedoemd was om te mislukken. Die mislukking is van bij de eerste beelden voelbaar, wanneer gedurende ettelijke minuten de drie hoofdpersonages zichzelf voorstellen in steekkaarten-taal: ‘Jean le Gall... Né le 4 août 1929 dans le Morbihan. Grand-père médecin. Père ingénieur. Lycée. Ecole Normale Supérieure. Agrégé d'histoire. Professeur dans un lycée parisien. Chargé de mission au cabinet du ministre de l'Education nationale, puis à celui du ministre de l'Information. Directeur de l'Information à la Radiodiffusion. Révoqué après dix-huit mois d'exercice(...). Depuis l'enfance, fidèle

1 Mon Oncle d'Amérique, Franse film van Alain Resnais. Draaiboek: Jean Gruault, geïnspireerd door het werk van prof. Henri Laborit. Met Roger-Pierre, Gerard Depardieu, Nicole Garcia en prof. H. Laborit.

[p. 71]

admirateur de Danielle Darrieux. Coliques néphrétiques. Marié deux enfants’. Enzovoort². Terwijl deze tekst gehoord wordt, monteert de filmer een reeks beelden aan elkaar, beelden die iets te maken hebben met de ‘persoonlijkheid’ van deze figuur: het eilandje waar hij als kind met zijn grootvader ging; zijn huwelijk; fragmentje uit een film met Danielle Darrieux... En zo voor elk van de drie hoofdfiguren. Deze zijn telkens ook sociaal gesitueerd. Naast dit ‘burgerlijke’ personage is er een tweede, afkomstig uit een katholiek gezin van kleine landarbeiders, en een derde, een vrouw ditmaal, dochter van een communistisch arbeider, die het tot actrice brengt. Deze drie figuren worden met elkaar verbonden op een weinig subtiele wijze: de ‘burger’, doordat hij een verhouding aangaat met de actrice; de actrice, nadat ze van beroep is veranderd, doordat ze aan het hoofd komt te staan van een grote textielonderneming waarvan de andere mannelijke figuur een fabriek leidt.

Het leven van deze drie - bijna gewild als karikaturale - doorsneefiguren van de Fransman is ook op sentimenteel vlak niet veel meer dan een case-story. Zoals de personages zich aanvankelijk voorstellen als ‘samples’, verloopt hun individuele biografische geschiedenis via welbekende paden. Het gevaar dat in zo'n (weer eens: gewilde?) sociologische methode schuilt voor elke fictie, is natuurlijk niet denkbeeldig. Hoe raakt men uit dit schematisme los?

De tegenpool, en hier is het A. Resnais werkelijk om te doen, veel meer dan om die drie personages, is een vierde figuur. Ditmaal niet iemand die uit het brein van Resnais en zijn scenarist Jean Gruault stamt, maar een welbekende figuur uit de wetenschap: de bioloog, prof. H. Laborit. Deze wetenschapsman geeft systematisch, ook vaak in beeld, populair wetenschappelijke verklaringen over het gedrag van het menselijke wezen. Middenin de film demonstreert hij zelf enkele - ondertussen reeds overbekend geworden - proeven met ratjes (aanleren van gedragspatronen, reacties op stress, vormen van agressiviteit). Veel meer dan de ene platitude na de andere vertellen doet prof. Laborit (althans in deze film) niet. Zoals dat heden ook gebruikelijk is, misbruikt hij zijn kennis om te filosoferen. De film is dus niet veel meer dan een illustratie van de gedachten van Laborit: een lezing met dia's.

2 Het volledige draaiboek, of beter de tekst en dialogen die Resnais gebruikte om zijn film te draaien en die op enkele detailpunten, o.m. de teksten van Laborit, afwijken van het eindresultaat, zijn verschenen bij Editions Albatros, Parijs, 1980. Het draaiboek wordt voorafgegaan door een interview met A. Resnais en H. Laborit.

[p. 72]

Het probleem dat Resnais zichzelf stelt door het verhaal zo schematisch te houden, wordt vanzelfsprekend niet opgelost, maar verzwaard door de - al even schematische - verklaringen van prof. Laborit. Geregeld krijgt de toeschouwer dus een handeling te zien die dan door commentaar buiten beeld of door enkele montage-effekten wordt ‘geduid’. Maar nooit wordt ze uitgediept, en dat kan ook niet, omdat de handeling van meet af aan zelf reeds zo pover is, op het vlak van de fictionele uitbeelding dan. Bijvoorbeeld of door enkele montage-effecten wordt ‘geduid’. Maar nooit wordt professioneel niveau; Resnais monteert daartussen beelden van een proef met een schichtig ratje; prof. Laborit vertelt buiten beeld dat niet uitgedrukte agressiviteit zich tegen de eigen persoon kan keren en zelfdestructie tot gevolg kan hebben (‘deze zelfdestructie kan optreden onder de vorm van psychosomatische verschijnselen, maar kan ook tot zelfmoord leiden’).

Wie de film niet gezien heeft, denkt misschien dat ik de zaken al te simplistisch voorstel. Een ander, nog extremer voorbeeld dan. Op een paar cruciale momenten in de film worden de dramatische momenten in de relaties tussen de figuren nogmaals herhaald. Dezelfde scènes worden op dezelfde manier gespeeld door de acteurs en gefilmd, maar nu dragen de spelers grote rattemaskers! Aan het eind van de film ziet men trouwens het omgekeerde: echte ratjes trippelen nu door de (naar schaal verkleinde) ruimten en decors waarin men de hele film door de drie personages heeft zien evolueren. Ik weet niet of ik dat als ‘humor’ moet duiden, in een film die nergens veel afstand neemt van de ernst en zwaarwichtige voorstelling van zijn eigen filosofieën.

Hoe dan ook, humor of niet, het is een simplistische vorm van didactiek. Op een soortgelijke manier, maar nu in de richting van de fictie (het vorige voorbeeld, kon men zeggen, was in de richting van de tegenpool, de wetenschap), tracht Resnais zijn balans in evenwicht te houden - of terug te brengen. In het hele verloop van Mon Oncle d'Amérique worden geregeld korte knipsels uit klassieke Franse films tussen geplakt. Personage A heeft een zwak voor Jean Marais; personage B voor Danielle Darrieux en personage C voor Jean Gabin. Maar nergens wordt dit imaginaire leven, dat de verschillende personages wordt toegeschreven, uitgediept. Ook hier louter mechaniekjes: de verbeelding is niet meer dan het in verband brengen van een handeling met een beeld! Heeft personage C een woedeuitbarsting, dan toont de cineast ons een filmbeeldje van Jean Gabin in koleire. Gelach in de zaal. Wanneer personage A beslist om haar minnaar op te zoeken en in haar auto springt, dan krijgt men vlak daarop Jean Marais die op z'n paard springt in een mantel-en-degenfilm. Wat in

[p. 73]

een burleske film zonder meer aanvaardbaar is, ja de kern ervan uitmaakt (het zijn effecten die je zonder meer bij een Woody Allen zou verwachten en aanvaarden), is in deze hyper-ernstige context tendentieus. Want Resnais ridiculiseert nooit eens Laborit of zijn ratjes. En toch is wat zij vertellen en doen, niet minder lachwekkend dan wat de marionetten uit de fictie in beweging zet. Resnais geeft zich hier bloot op een manier die naar mijn gevoel op zelfdestructie gaat lijken. En wat zou prof. Laborit over deze artistieke destructiedrang te vertellen hebben? Weinig, vrees ik... Het probleem, zoals ik het reeds liet doorschemeren, is niet zozeer dat er zo moeilijk een evenwicht gevonden kan worden tussen de fictie, het verhaal van die drie personages, en het biologisch kader waarin deze fictieve handelingen geplaatst worden. Het probleem is er geen van evenwicht, maar van kwaliteit in de tegenstelling. Met andere woorden, de hier aangeboden fictie is zo stereotiep, dat de wetenschappelijke reducties van Laborit er bijna niets meer over te vertellen hebben; er is niets te analyseren: alle gegevens zijn al op steekkaarten gezet, onder de vorm van sample- en case-stories verzameld en geschift. En anderzijds is de wetenschappelijke uiteenzetting van Laborit zo elementair³, dat je je afvraagt of het inderdaad meer renderend geweest zou zijn hem los te laten op een meer genuanceerd en complexer stel personages dan hier het geval is. Kortom, Mon Oncle d'Amérique is door en door ‘mechanistisch’. Dat geldt niet alleen voor het constructieprincipe, waarvan ik enkele voorbeelden heb gegeven wat de montage betreft, maar vooral voor de conceptie in haar geheel. Met zo'n vals vertrekpunt kan een filmmaker niets meer redden (door b.v. acteursprestaties, die hier hoe dan ook middelmatig zijn). Met deze film bewijst Resnais andermaal dat hij geobsedeerd is door ‘analyses’. Maar vroeger had je de indruk dat hij uitging van een geheel, een complexiteit, die hij dan verbrokkelde, uiteenrafelde, versnipperde, om er opnieuw een zin aan te geven in een nieuwe slotsom: zijn film. Nu is het alsof hij met steekkaarten, kleefband, etiketten en populair wetenschappelijke kranteknipsels een filosofie wil opbouwen.

De film is, zoals reeds gezegd, op irriterende wijze didactisch. Zoals natuurfilms dat plegen te doen: vol tautologieën, en voortdurend appellerend aan een soort ‘rationaliteit van het sentiment’ en ‘sentimentalisering van het denken’. Veel beelden lijken trouwens letterlijk uit een documentaire film over het wel en wee in de natuurlijke en dierlijke wereld gehaald.

3 Dit klaagt o.m. ook Louis Seguin aan in La Science du roman bourgeois, in La Quinzaine Littéraire, n^o 328, 1980. ‘La vérité de la biologie est une vérité limpide. L'avenir, on le dit partout, lui appartient. Le temps est au “bio”. La nature va enfin prendre sa revanche sur la culture’.

[p. 74]

Ja, zo is het leven nu eenmaal; zo zijn de mensen: geconditioneerd, gedwongen tot eenzaamheid en tot agressief gedrag, als ze niet tot een evenwicht in hun onderlinge krachtmeting komen. Gelukkig is daar de populaire wetenschap die, zoals ze er ooit in geslaagd is de gravitatiewetten uit te buiten om op de maan te landen, er ooit wel eens zal in slagen om het menselijk gedrag in een ideaal maanlandschap te sturen (sic in de film!).

Rillingen kreeg ik over mijn rug, toen ik merkte dat mijn medetoeschouwers geboeid (gebiologeerd heet dat, geloof ik) naar deze lulkoek keken. De film heeft veel succes, vooral in Zwitserland (is er een verband?), en hij laat niets anders zien dan een pseudo-wetenschappelijke verklaring voor gedragingen en juist voldoende clichématige situaties opdat elke doorsneetoeschouwer zich erin zou kunnen herkennen (ik ook: vandaar juist mijn rillingen!) Of ik het nu wil of niet, of ik Resnais dat graag zie doen of niet, je kunt moeilijk ontkennen (vrees ik) dat deze film een soort therapeutische functie heeft. ‘Mensen hebben iets aan Mon Oncle d'Amérique’. Maar vraag me niet wat. Juist dat is iets om bang van te worden.