|
| |
| |
| |
Praten met Mark Verstockt
Jo F. Du Bois
Het constructivisme is één der belangrijkste en meest invloedrijke stijlbewegingen van onze eeuw. Het ontstond rond 1915 in Rusland met als voorname vertegenwoordigers Wladimir Tatlin en Aleksandr Rodchenko. Ook in Nederland kwam het tot bloei onder invloed van Piet Mondriaan en van de Stijl-beweging. Het constructivisme doet bewust afstand van de figuratie en breekt met de klassieke esthetica waarin de mimesis, de nabootsing en idealisering van de natuur hoofddoel is. Het ontstaan van het constructivisme houdt verband met de industrialisering en de toenemende verstedelijking van het maatschappelijk leven: het contact met de natuur ging teloor, in de plaats kwam de technische beschaving. Het constructivisme beperkt zich tot het uitbouwen van zuiver harmonieën van eenvoudige geometrische vormen.
Na de eerste wereldoorlog kwamen ook in ons land constructivistische tendensen aan bod (Karel Maes, Jozef Peeters, Victor Servranckx) maar ze werden overschaduwd door het expressionisme. In de laatste decennia bloeide het weer krachtig op in het oeuvre van Guy Van den Brande, Gilbert Swimberghe, Jan Van den Abbeel, Gilbert Decock, Luc Peire en Mark Verstockt. Onder hen bekleedt Mark Verstockt een bijzondere plaats, omdat hij bewust de uiterste consequenties van het constructivisme voor onze tijd heeft durven trekken.
Voor Verstockt is het kunstwerk in de eerste plaats een object. Een object dat plaats neemt in de ruimte. En de ruimte ordent of zelf een geordende ruimte wordt. Al in zijn grafisch oeuvre is ordening het grondprincipe: de lijnen en geometrische vormen nemen het vlak van het papier in, doorsnijden het volgens een vast, ritmisch patroon. Zo ontstaat er een meetkundig beeld dat het oppervlak beheerst en uit de chaos van de lege ruimte naar een gesystematiseerd geheel voert.
Als vanzelf gaat de ruimtelijke ordening van het vlak over in een driedimensionele gestalte. Zo ontstaat de sculptuur. Zonder materiaal echter geen sculptuur. Verstockt is gefascineerd door de materialen. Vooral de
| |
| |
materialen die door de moderne techniek worden geproduceerd. Naast werken in hout maakte hij er ook in plexiglas, aluminium, koper, cortenstaal. Om hun mogelijkheden uit te testen heeft hij een tijdlang verschillende materialen met elkaar verbonden. Op zoek naar de eigenheid van elk van de materialen, ontdekte hij zo nieuwe expressiemogelijkheden.
Mark Verstockt heeft ooit eens verklaard: ‘De actuele kunst moet in verband staan met de ontwikkeling van onze beschaving’. Een principe dat Walter Gropius reeds in het Bauhaus verkondigde. Onze beschaving is niet langer meer de civitas christiana, de christelijke leefgemeenschap. Onze beschaving is materialistisch en geseculariseerd. Hiermee wordt niets pejoratiefs bedoeld. Bedoeld wordt dat de belangstelling van de hedendaagse mens niet meer uitgaat naar het bovenaardse dat dan in symbolische gestalten tot uitdrukking wordt gebracht, maar wel naar de humanisering van het eigen leefmilieu, de ruimte waarin de mens tot zichzelf kan komen en zichzelf kan verwezenlijken.
Verstockt heeft dit heel goed ingezien: zijn kunst is wars van alle symboliek omdat ze niet naar het transcendente verwijst; zij is niet subjectief omdat ze geen persoonlijk drama wil weergeven. Zijn kunst is objectief en rationeel, ze zoekt naar de algemene deler die echte samen-leving mogelijk maakt. Zij is een poging om de ruimte anders te ordenen zodat ze weer beantwoordt aan de primordiale existentiebehoeften van de mens. Daarom is in het werk van Verstockt het verlangen levendig ‘architectuur’ te maken. Niet zo maar huizen bouwen, maar leefbare ruimten. Uiteindelijk: menselijke urbanisatie. Die droom heeft Verstockt nog niet kunnen realiseren. Hem rest alleen de mogelijkheid op micro-schaal te werken, aan ontwerpen die aantonen hoe het zou kunnen zijn. De rationaliteit - de geometrie - van zijn werken zoekt naar algemeen geldende vormen waarin iedereen zich kan herkennen en thuisvoelen. De ritmische herhaling van meetkundige vormen brengt in dit werk een speels element. De gestrenge berekening en de koele ductus van de lijnen krijgen zodoende een lyrische vlucht.
We hadden met Mark Verstockt - hij werd te Lokeren geboren in 1930 - een boeiend gesprek.
Hoe ben je tot de kunst gekomen?
Langs vele omwegen, in feite. In de eerste plaats langs de literatuur en langs een heel klassieke vorming. Aanvankelijk ging mijn belangstelling helemaal niet uit in de richting van experimentele kunst, zeker niet in de
| |
| |
richting van de vrije a-literaire dingen waar ik nu mee bezig ben.
Na twee jaar kandidatuur rechten in Gent ben ik naar Antwerpen gekomen en heb ik aan de Academie het laatste jaar schilderen gevolgd bij prof. Marsboom. Nadien heb ik drie jaar Hoger Instituut gedaan bij prof. Kreitens. Dat is het begin. En het wees helemaal niet in de richting die ik ben ingeslagen. Wel ben ik altijd geboeid geweest door wat er op het terrein van de avant-garde gebeurde zonder van in het begin daaraan deel te hebben genomen.
Aanvankelijk was ik sterk geboeid door de emotionele schilderkunst van de Spaanse school, en door alles wat er toen in Parijs aan het gebeuren was. In die eerste fase is mijn werk zeker beïnvloed geweest door die verschillende tendensen wegens mijn contacten met de Parijse kringen.
1. Mark Verstockt en Kubus-bol, geel polyester, (1967).
| |
| |
Ik had toen ook veel contacten met mensen in Milaan, met Piero Manzoni, met Enrico Baj, en in Duitsland met Uecker, Otto Piene en zo, maar toch ging ik obstinaat door met emotionele kunst te maken. Wat in zekere zin mijn evolutie vertraagd heeft, maar dat ik toch niet negeer.
Langzamerhand, en zeker door de contacten met jonge Duitse kunstenaars uit die tijd die ik langs de Galerie Müller te Stuttgart leerde kennen, heb ik mijn werk gedepouilleerd van al het overbodige en ben ik na een eliminatieproces gekomen tot een vrij versoberde vorm van schilderkunst. Versoberde vorm die ik naderhand bewust ben gaan systematiseren, structureren, zodanig dat ik gekomen ben tot de dingen die ik nu maak. Natuurlijk, op het moment van de Minimal Art heb ik de invloed ondergaan van die Amerikaanse tendens zonder daarom ooit minimal art te hebben gemaakt. Mijn werk was toen zeker aan de minimal art verwant maar was heel sterk op de kleur gericht. Het kleur-object obsedeerde mij: kleur gebruiken in de ruimte. In die periode heb ik samen met Ludo Bekkers een tentoonstelling ingericht in het Middelheimpark: Het Kleurobject. Een vrij belangrijke tentoonstelling omdat er toch een hele boel mensen uit vele landen aan hebben deelgenomen. Die tentoonstelling heeft toen een zekere weerklank gevonden.
Wat ik nu maak is een vrij objectieve kunst, een kunst die nogal op het rationele gebaseerd is omdat ik beweer dat zelfs al ben je nog zo rationeel ingesteld, het subjectieve en het emotionele daarin toch doorwerkt. De keuze vooral. Dat is voor mij heel belangrijk. Maar de keuze van het doel is op zichzelf nog altijd heel subjectief: al werk je nog zo objectief, toch projecteer je je eigen ego, je eigen innerlijk in wat je doet. Ik geloof dat dit in vogelvlucht de evolutie aangeeft die mij gebracht heeft tot wat ik nu maak.
Je sprak van de Spaanse school. Wie bedoel je daarmee?
Tapiès b.v., die is representatief voor die hele school. Ik was door dat werk geobsedeerd ofschoon ik in mijn eigen werk veel meer een soort kosmische materiekunst beoogde. Nl. een zeer emotionele en dramatisch gemaakte kosmische kunst.
Wat je nu maakt kan men Constructivisme noemen?
Eigenlijk niet. De terminologie betreffende de zaken waar wij mee bezig zijn op dit moment, is een klein beetje verwarrend. Ik geloof dat de term constructivisme veeleer samenhangt met en refereert naar wat gebeurd is
| |
| |
in de Russische avant-garde tot rond de jaren twintig, en wat gebeurde in de Stijlbeweging. Ik denk dat het in verband met mijn werk beter is te spreken over objectieve of concrete kunst.
Wat bedoel je precies met concrete kunst?
Wat ik daarmee bedoel? Kijk, ook de term geometrische kunst vind ik maar een hulpbenaming, want zeggen: deze kunst is geometrisch, is eigenlijk een te ruime vlag om de lading te dekken. Met concrete kunst bedoel ik dat we concrete, objectieve middelen gebruiken om de ruimte te structureren of om een vlak te structureren. Concrete middelen als daar zijn: de neutrale kleur of het wit en het zwart b.v., of de neutrale lijn, de rechte lijn. Veeleer dan de emotief getekende lijn. Concrete middelen: de cirkel, het vierkant, de driehoek die natuurlijk ook de media zijn van de geometrie maar die in feite objectief te bepalen zijn met geometrische formules (de rechte is de kortste afstand tussen twee punten, enz.). In de concrete kunst wendt men die middelen aan om een visueel of een ruimtelijk beeld te maken.
2. Zeefdruk voor Masereelcentrum, Kasterlee, 1974
| |
| |
Het treft mij dat je een opleiding gehad hebt als schilder en dat je in je werk meer begaan bent met het volume, met het plastische.
Ik ben altijd een onbevredigde geweest. Onbevredigd en nieuwsgierig. Als ik vlak werk, heb ik in mijn achterhoofd de obsessie om dat ruimtelijk om te zetten. Werk ik in de ruimte, dan denk ik: als ik dit nu in een vlak zou zetten, welke ervaring zou dat geven. Er is telkens een wisselwerking tussen nieuwsgierigheid en avontuur. Maar ik zie me niet gefixeerd zitten in een bepaalde discipline en beperkt blijven tot die en die middelen. Ik ben een man die uitbreekt uit de media. Als ik met een medium bezig ben, droom ik er al van een ander toe te passen. Ik heb ooit video gemaakt en dat was omdat ik geobsedeerd was door het medium zelf. Ik kon er niet afblijven, louter uit nieuwsgierigheid.
Je hebt veel verschillende materialen gebruikt. Wat boeit je in het materiaal?
Voor mij is het materiaal nog altijd de hinder voor het kunstwerk. Wanneer we in een ideale toestand kunst konden maken zonder materiaal, dan zouden we dichter bij de kern van de kunst komen. Het materiaal is op zichzelf een heel log iets. Sommige kunstenaars beleven plezier aan het gevecht met het materiaal. Ik niet. Daarom heb ik heel veel zaken in plexi gemaakt. Omdat plexi bijna iets immaterieels is en ik in plexi de situatie kan laten gebeuren, b.v. het polijsten van dat materiaal, het zo blinkend en helder mogelijk maken dat de materie maximaal verdwijnt en dat je iets heel lichts als structuur overhoudt en dat minder zwaar is dan wanneer je het zoudt maken in hout of in een ander, licht-absorberend materiaal.
Ik heb ook vaak in sommige objecten twee tegengestelde materialen bij mekaar gebracht omdat die traditioneel als onverzoenbaar werden bestempeld, b.v. hout en metaal. Met hout en metaal heb je heel vlug een kitsch-effect, een verkeerd effect. Bewust die twee materialen bij mekaar brengen, daar heb ik veel plezier aan beleefd.
Niettegenstaande de hinder die het materiaal betekent, is het toch enorm belangrijk voor het realiseren van het kunstwerk. Zonder materiaal kun je niets, en bovendien elk materiaal geeft een andere visuele indruk. Als je iets in brons giet is het totaal anders dan wanneer je het in aluminium maakt. De boodschap wordt op een totaal andere manier overgebracht. Ik geloof dat als je nieuwe dingen wilt vertellen, je ook nieuwe materialen moet gebruiken en de nieuwe materialen scheppen op hun beurt nieuwe mogelijkheden in de ervaring, in de creatie van het kunstwerk.
| |
| |
Vind je het niet jammer dat je niet uitsluitend met plexi kunt werken? Hout of staal brengt toch opnieuw de materialiteit van het materiaal naar voren?
Inderdaad. Het materiaal is heel belangrijk. Maar er leeft in mij ook een primaire vrees. Ik geraak niet graag vast in een bepaald materiaal, want zo zou ik in een proces terechtkomen dat enkel een soort verbetering van een voorgaand werk zou betekenen. Ik loop niet graag vast in ideeën. Veronderstel dat ik gewoon in plexi zou doorwerken, dan zou ik binnen het jaar
3. Signaal, Sint Niklaas, 1972, cortenstaal, h. 18 m.
| |
| |
uitgepraat zijn, ik zou vast zitten in een materiaal en er niet meer uit losgeraken. Het wisselen van materiaal betekent voor mij een behoeden van mijn vrijheid. Het laat de mogelijkheden open om te verruimen en te veranderen. Ik geloof dat kunst in de eerste plaats een proces van verandering is, van instabiliteit op het moment van de creatie. Dat wil niet zeggen dat het kunstwerk instabiel moet zijn, maar een kunstenaar die gerust is in zijn materiaal, kan alleen maar werk produceren dat de ene keer wat beter is, de andere keer wat minder goed. Hij is de gevangene van zijn materiaal. Ik wil dat niet. Ik wil geen slaaf zijn van een materiaal.
Bij het maken van een werk, kies je dan die vorm voor dàt materiaal? Waarop is de keuze gebaseerd? Op een subjectieve instelling van het ogenblik?
Nee, het is meer een proces van inzicht.
Maar je spreekt ook over het zien van het materiaal. Is het niet zo dat het zien van een materiaal begeleid wordt door een tactiele ervaring?
Laten we het over een praktische boeg gooien. Het aanwenden van een nieuw materiaal betekent eigenlijk het aanpakken van een nieuwe techniek. Ik kan geen achtendertig verschillende ambachten leren om materialen te bewerken. Ik ben verplicht om via een derde mijn werken te laten uitvoeren, mijn beelden, mijn drukken, mijn montages. Je kunt toch niet alle beroepen in één mensenleven aangeleerd krijgen.
Wat dan de keuze betreft van het materiaal, je moet natuurlijk het materiaal kennen en het proces van verwerking en de vele mogelijkheden die erin zitten. Dat wil niet zeggen dat ik steeds met goede voorstellen bij de uitvoerder kom. Het werk wordt pas gerealiseerd na grondig overleg met de uitvoerder, na het uittesten van het materiaal, het proberen te geraken waar ik wil geraken. Te weten komen of wat ik voorheb, uitvoerbaar is. Dat zijn de gewone problemen die je eerst moet overwinnen.
Zoals een beeldhouwer een beroep doet op een bronsgieter en met hem de mogelijkheden van het brons bespreekt?
Het zou een vergissing zijn wanneer een firma lichtobjecten gaat fabriceren en beroep doet op een traditionele beeldhouwer. Die zou een Moeder en Kind maken in plastic en er een lamp inzetten. Maar dan heb je nog geen lichtobject. Het zou een verkeerde manier van denken over het materiaal
| |
| |
zijn. Het komt erop aan de juiste toepassingsmogelijkheden van het materiaal te kennen en de plastische mogelijkheden ervan, voor je voor een bepaald materiaal opteert. De keuze wordt reeds bepaald door het materiaal zelf. Als ik iets concipieer, doe ik dat wel terwijl ik aan een bepaald materiaal denk. De keuze gebeurt vooraf en het avontuur van de uitvoering is het avontuur postfactum bijna. Het materiaal staat al vast.
Heb je een bepaalde voorliefde voor een bepaald materiaal?
Nee, absoluut niet. Zo heb ik op een bepaald moment de mogelijkheden van het cortenstaal ontdekt. Daar wordt je verliefd op, dat is weer één van die gevaarlijke verliefdheden zodat je op de duur alles in cortenstaal zoudt gaan maken. Of in plexi. Je zegt bij jezelf: de transparantie van het plexi, de mogelijkheden om in de ruimte een structuur op te bouwen in plexi, en zo, dat is allemaal heel verleidelijk, tot je erin vastloopt. Dat wil ik niet. Ik vertik het zo te werken. Ik wil geen verbeteraar zijn van mijn eigen werk. Nee, dat gaat niet.
4. Strombeek-Bever, Cultureel Centrum, 1974
| |
| |
In het oeuvre van sommige kunstenaars zijn bepaalde vormen symboolgeladen. Ze krijgen een symbolische betekenis mee. Je zet je daartegen af. Dat is heel belangrijk om jouw werk te begrijpen.
Hoe groot mijn belangstelling voor symboliek ook moge wezen, ik weiger in mijn werk enige symboliek te leggen. Plastisch gezien is het voor mij niet belangrijk hoe ik ze benoem. Ik geloof ook dat vele kunstenaars de symboliek erbij sleuren uit angst voor de leegheid van het werk. Nu, het leeg-zijn of vol-zijn van een werk hangt niet af van de benaming. Als ik b.v. niet weet dat die kunstenaar met de cirkel de totaliteit van de kosmos bedoelt, dan hindert me dat helemaal niet. Wat mij interesseert is dat wat ik zie, wat ik ervaar. De symboliek is iets enorms secundairs.
Als je de eeuwen overschouwt, vind je toch dat de grote kunst altijd uitdrukking is geweest van symboliek. Egyptische beelden geven gestalte aan een kijk op het leven.
Daar ben ik ook vast van overtuigd. Maar dit is, denk ik, een verkeerd denken over de 20e eeuw. Wij hebben in onze eeuw een zodanige opsplitsing van het plastisch beeld, telkens met totaal andere functies door de vulgarisering van het visuele beeld via de media, de film, de t.v. en de fotografie. De fotografie is de eerste geweest die een hele boel functies van de plastische kunst heeft overgenomen. De documentaire waarde van de schilderkunst is uit de vorige eeuw niet weg te denken. Men moet bij de schilderkunst te rade gaan om te weten hoe de kroning van Napoleon verliep, wie daar aanwezig was. Alleen de schilderkunst kon dat vertellen. Als ik nu wil weten hoe het eraan toe ging bij de kroning van koningin Beatrix, moet ik over een videotape of een filmreportage beschikken. Het documentaire is uit de schilderkunst overgenomen door andere media. Ook het symboliseren ligt nu totaal anders dan in de prehistorie.
Je spreekt over de functie van het documenteren, en daarin kan ik je volgen. Maar de kunst in welke eeuw ook heeft altijd een poging gedaan om gestalte te geven aan laat ons zeggen het sacrale, wat de mens transcendeert en waar de mens zich toch bij betrokken voelt. Hij heeft nood om daaraan gestalte te geven. Zo is de hele symboliek ontstaan. Kan je dat nu zonder meer wegcijferen?
Ik geloof dat die functie niet meer terug te brengen is tot de kunst. De functie van het symboolmaken is niet meer het domein van de plastische
| |
| |
kunst. Juist door de opsplitsing. Ik zou bijna zeggen onder invloed van het materialisme gebeurt dit echt niet meer. In het werk van een hedendaagse schilder het sacrale gaan zien, nee, ik refuseer dat. Ik zie het visuele, ik zie hoe het optisch op mij overkomt. En belangrijk is voor mij ook hoe ik het werk ervaar, het subjectief element zodat ik het ergens kan ordenen in mijn plastische wereld.
Zou je kunnen zeggen dat voor jou kunst vandaag betekent de ruimte waarin de mens leeft, op een andere manier gaan ordenen? Dat dit precies de functie van de kunst is?
Dat wel. Maar dan niet gelijk het Bauhaus. Het Bauhaus daarover is iedereen het eens - is op dit moment voorbijgestreefd. Ik wil dus niet in de eerste plaats modellen maken voor een maatschappij, zoals de mensen van het Bauhaus het voorhadden.
Je wil de ruimte zelf herscheppen, dat is wat anders dan modellen maken?
Natuurlijk. Het totaal veranderen en het totaal integreren van de kunst in het environment is nog altijd een idealistische bedoeling die ik heb. Ik geloof dat de kunst niet iets is dat je in een museum gaat bekijken. Het kunstwerk is iets dat een veel ruimere uitbouw nodig heeft dan gewoon het beperkte van een museum of het beperkte van het louter individueel ervaren ervan. Zeker in de concrete kunst, waar wij mee bezig zijn. In de kunst wordt die idealistische houding waarover ik het had, gereflecteerd. Dus niet het maken van modellen van een groter geheel, maar het creëren van een mentaliteit, van een geestesgesteldheid. Leren een optie nemen. Daarom droom ik van een veel ruimere uitbouw dan gewoon een enkel kunstwerk maken. Ik wil een grotere aanpak van een geheel: je moet het weerspiegeld zien in de architectuur, en in je dagelijks environment. Dat vind ik belangrijk.
Je wil het environment voor de mens leefbaarder maken?
Leefbaar, zodat de mens tot zijn waarde kan komen. In een omgeving die de mens toelaat rustig te zijn, die hem toelaat zichzelf uit te bouwen, zelf creatief bezig te zijn. De mens is alles, kun je zeggen. De mens is niet alleen dit of dat. Alleen is het zo dat b.v. in onze huidige steden de mens wel innerlijk mogelijkheden bezit, maar die mogelijkheden worden afgeremd door wat rondom ons gebeurt. De mens kan in zo een klimaat zichzelf niet zijn.
| |
| |
In Brussel zijn er heel wat kunstwerken in de metrostations geplaatst. Persoonlijk ben ik daar niet zo gelukkig mee.
Tot nog toe is er weinig relevants gepresteerd.
Om nu voort te borduren op wat jij nastreeft, zou het jouw droom zijn om zelf een metrostation te ontwerpen?
Natuurlijk. Dat zijn nu precies mogelijkheden die aan de kunstenaar van vandaag geboden worden om zijn principes over het environment te demonstreren. Op beperkte schaal, natuurlijk, het is maar een metrostation. Maar je kunt een voorbeeld stellen en zeggen: kijk, dat metrostation is nu op micromaat wat een groter geheel van menselijk leefmilieu kan zijn. Maar, helaas, het onbegrip van vele mensen betreffende deze problematiek wordt nu maar al te duidelijk in die metrostations gedemonstreerd. Als je ziet wat er gewoon aan de wand wordt geplakt of tegen de wand geschroefd. Dat is geen metrostation maken. Het moet immers over de totale aanpak van de ruimte gaan. Een prentje aan de muur hangen verandert het environment niet.
Ik denk dat er naast jouw kunst nog andere kunstvormen mogelijk zijn. Bepaalde kunstwerken b.v. die gemaakt zijn gewoon om te contempleren. En daar heb je stilte voor nodig en ruimte. Terwijl in de metro alles door het lawaai wordt overstelpt. Je hebt ook geen tijd om stil te staan, het metrostation is een doortochtruimte.
Ja, het is maar een tijdelijk contact met iets. Nu wil ik toch wel even inhaken op wat we daarnet onvoldoende hebben aangeraakt. Omdat je spreekt over ‘contemplatie’. Ik geloof dat in de dingen die wij maken, in de concrete kunst, veel meer contemplatiemogelijkheden zitten dan in bepaalde gedetermineerde kunstvormen. Die verplichten je een bepaalde houding aan te nemen tegenover het kunstwerk. In de concrete kunst heb je die dwingende afleiding niet. In de figuratie wordt je gefixeerd door het beeld dat je contempleert. In de concrete kunst krijg je een structuur, een stramien, een bijna neutraal schema waardoor je eigen houding daar tegenover veel belangrijker wordt op het moment van de contemplatie dan het gecontempleerde ding. Dat ding is haast alleen de drager van jouw contemplatie. Dat vind ik eigenlijk fundamenteel. Dat is iets wat me daarjuist ontsnapt is.
Keren we terug naar de metro. Die functionaliteit van het kunstwerk dat
| |
| |
zo een metro zou worden in zijn totaliteit, zou inderdaad iets kunnen zijn wat voor momentele of passagère consumptie bruikbaar is. Je ervaart dat de ruimte anders is, leefbaarder, en dat gedurende de korte tijd dat je erin doorloopt of op een trein staat te wachten.
Het eerste contact met de kunst gebeurt via het kijken. Wat de kunstenaars altijd gedaan hebben is het manipuleren van het kijken. Die manipulatie hangt af van een keuze door de kunstenaar. Een inzichtelijke keuze die voortspruit uit het weten, het kennen, de ervaring. Het is iets wat je voor jezelf hebt uitgemaakt, het systeem dat je als kunstenaar hebt ontwikkeld en dat je aanwendt om het kijken van de toeschouwer te richten. Om de toeschouwer te laten ervaren wat jij in je kunstwerk hebt beoogd.
Het weten wat je doet als kunstenaar op dat moment, spruit voort uit je eigen kennis, uit de ervaringen die je hebt opgedaan. Dat is iets waar je elke dag aan werkt. Aan de andere kant is er de theorie. De theorie is voor mij enorm belangrijk en niet te scheiden van de uitvoering. Kunst maak je niet gratuïet. Je moet als kunstenaar een programma hebben. De realisatie ervan hangt af van een hoop materiële mogelijkheden die je geboden worden of die je moet aangrijpen. Dat doen moet je dus baseren op een theorie, een preconcept. En dat preconcept is het ding waaraan je je hele leven werkt. Wat veel belangrijker is dan de uitvoering, vind ik. Ik geloof dat er vandaag te veel gratuïete kunst gemaakt wordt, zonder fundament, heel intuïtief, gebaseerd op of gemotiveerd door het zgn. ‘groot kunstenaarschap’. Die kunst is in feite op niets gebaseerd, ze is gewoon een soort freudiaanse uiting van een individu.
Ik geloof dat een intelligente aanpak van de kunstproblematiek even noodzakelijk is als dat in de wetenschap het geval is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd