Streven. Vlaamse editie. Jaargang 48

[p. 51]

Joan Didion: Kronieken uit Californië
Ria Vanderauwera

De Amerikaanse Joan Didion (^o 1934) is de auteur van drie romans, Run, River (1964), Play It as It Lays (1970), A Book of Common Prayer (1977) en van een hele reeks essays waarvan een selectie werd samengebracht in Slouching towards Bethlehem (1968) en in het recente The White Album (1979)¹. Haar werk, fictie zowel als non-fictie, wordt in de Verenigde Staten alom geprezen door critici van allerlei richtingen, maar buiten Engeland is ze in Europa niet zo erg bekend. In het Nederlands zijn twee van Didions romans vertaald², maar bij mijn weten niets van de essays. Op een moment dat iemand als Susan Sontag, vooral met non-fictie, een enorme populariteit geniet in Europa, is het de moeite waard de aandacht te vestigen op een andere, meer bescheiden maar daarom niet minder boeiende dame van de Amerikaanse letteren.

Met Sontag heeft Didion gemeen dat ze zowel fictie als non-fictie schrijft en geregeld publiceert in de elitaire New York Review of Books. Maar waar Sontags thuishaven het kosmopolitische New York is en ze erg is ingenomen met het Franse intellectualisme, schrijft Didion vanuit een meer geïsoleerde positie. Ze is geboren en opgegroeid in Sacramento, en na een verblijf in New York keerde ze terug naar haar home state in Californië, waar ze nu woont in de omgeving van Los Angeles. Zo anders dan Susan Sontag is ze klein en fragiel en heeft ze de reputatie weinig spraakzaam te zijn. Ze zegt van zichzelf dat ze begon te schrijven precies omdat ze de indruk gaf het contact met de werkelijkheid kwijt te zijn. Uit haar werk blijkt dat ze zich wel degelijk bezighoudt met de realiteit van de moderne Amerikaanse cultuur en levenswijze. Ze schrijft vooral, maar niet uit-

1 Joan Didion, Run, River, Penguin, 1979 (1964); Slouching Towards Bethlehem, Penguin, 1979 (1968); Play It as It Lays, Penguin, 1973 (1970); A Book of Common Prayers, Penguin, 1979 (1977); The White Album, Weidenfeld and Nicholson, London, 1979.

2 Spel zonder uitkomst (Play It as It Lays), Wereldbibliotheek, Amsterdam/Antwerpen, 1971; Een getuigenis: roman van een vrouwenleven (A Book of Common Prayers), Elsevier, Amsterdam, 1978.

[p. 52]

sluitend, over het Californië van de freeways, de movies, de very rich, de hippies en de freaks, de neuroses, de doelloosheid en de argeloze pluk-de-dag mentaliteit van dit Golden Land. Ze registreert dit alles gevat, met ironie, maar nooit bitter.

Didion werkte afwisselend als redactrice, columniste, of freelance schrijfster voor tijdschriften als Vogue, The Saturday Evening Post, The National Review, Mademoiselle, Esquire, Life enz. Haar non-fictie leest vaak als een kort verhaal. Het doorbreken van de grens tussen non-fictie en fictie, het verwerken van feitenmateriaal met technieken die meer thuishoren in de wereld van de fictie - aandacht voor karaktertekening, landschapsymboliek, vertellerstandpunt - werd in de jaren zestig onder de naam New Journalism populair in de Verenigde Staten. Zoals bij de New Journalists zijn Didions artikelen subjectief gekleurde sociale en culturele documenten. Ze observeert situaties, gebeurtenissen, aspecten van het moderne Amerika en registreert ze vanuit een uitgesproken persoonlijke visie. Als ik over Didions non-fictie spreek, heb ik de neiging alleen maar fragmenten te citeren. Haar waarnemingsvermogen en zegging zijn zo oorspronkelijk, dat het niet alleen ondoenbaar, maar ook oneerlijk is haar zo maar te parafraseren. Ter illustratie twee fragmentjes, allebei uit Slouching towards Bethlehem. Het eerste komt uit een stukje over Joan Baez' Institute for the Study of Nonviolence in Salinas, Californië, en toont Didions talent om de nuances van iemands persoonlijkheid en impact precies te vatten en weer te geven. In het tweede fragment schetst ze met amper enkele regels het verschil tussen de Amerikaanse en Europese mentaliteit.

[Joan Baes] probeert zich misschien onbewust vast te klampen aan de onschuld en onstuimigheid en het vermogen tot verbazing - hoe ersatz of oppervlakkig ook - van haar eigen en ieders jeugd. Deze openheid en kwetsbaarheid is uiteraard de reden waarom ze er zo goed in slaagt over te komen bij alle jongeren, eenzamen en onmondigen, bij allen die denken dat niemand anders in de wereld schoonheid en pijn en liefde en broederschap begrijpt. Misschien omdat ze nu ouder is, maakt Miss Baez er zich soms ongerust over dat ze voor velen van haar bewonderaars alles wat mooi en waar is betekent (59).

Het geheim van geld en macht in Amerika is niet wat je met geld kan kopen, noch macht ter wille van macht (Amerikanen voelen zich ongemakkelijk met hun bezittingen, en schuldig over macht - voor Europeanen allemaal moeilijk te begrijpen, omdat ze zelf zo door en door materialistisch zijn en geschoold in het gebruik van macht), maar absolute persoonlijke vrijheid, mobiliteit, privacy. Instinct dreef Amerika naar de Stille Oceaan, de hele negentiende eeuw door, het verlangen om een restaurant open te kunnen vinden voor het geval je een broodje wil, om vrij te handelen, om te leven volgens je eigen wetten (68).

Slouching towards Bethlehem bundelt stukjes over onder meer een moordzaak in San Bernardino, trouwen in Las Vegas, over John Wayne,

[p. 53]

over de secretaris van een communistische splintergroep, over zelfrespect, ethiek, over Didion zelf, haar geboortestreek rond Sacramento, over Hawaii, over het gevangeniseiland Alcatraz enz. Landschap en omgeving zijn meestal Californisch, en de aanvangsregels dikwijls een plaatsaanduiding die toon en sfeer voor de rest van het stukje moeten aange-Centrale thema's zijn de doelloosheid en begoochelingen van het moderne bestaan. En dit geldt voor de inspanningen en dromen van zowel miljonair Howard Hughes als Joan Baez, van een links militant en een neurotische echtgenote. De idealisten, excentrieken, neurotici en rijken uit Didions artikelen hebben allen in hun argeloze manier van leven de aansluiting met de werkelijkheid verloren. Vanwege die thematiek lijkt Didion op het eerste gezicht verwant met de literatuur van het absurde en de problematiek van het existentialisme. Maar dat is allemaal iets te nadrukkelijk, iets te Europees en te strijdbaar. Didion rebelleert niet tegen haar omgeving en eigenlijk houdt ze erg veel van Californië. Ze observeert er weliswaar niet zonder ironie de onsamenhangendheid van het bestaan, maar speelt uiteindelijk de bal terug naar zichzelf en haar eigen onzekerheid. In het titelstuk ‘Slouching towards Bethlehem’ over het in 1967 beroemd en berucht geworden Haight-Ashbury district in San Francisco, is ze zelf sterk aanwezig als de ik-vertelster/reporter die moeite heeft om klaar te zien in verspreide waarnemingen en onsamenhangende gesprekken met hippies en anderen uit de buurt. De titel is trouwens ontleend aan een gedicht van W.B. Yeats, ‘The Second Coming’, dat ook als motto op de eerste bladzijde van de bundel werd afgedrukt en waarin Didion haar gevoel van ‘alles-staat-op-het-punt-in-elkaar-te-storten’ terugvindt.

Eenzelfde onbekwaamheid om de feiten van het moderne Amerika in een zinvol verband te brengen beheerst ook de eerste tekst uit The White Album. Wanneer een psychiater Didion aanraadt een eenvoudig leven te leiden en eraan toevoegt dat voor zover hij weet dat eigenlijk ook geen verschil uitmaakt, merkt ze op: ‘het was met andere woorden weer een verhaal zonder draad’ (47). Die verhaaldraad is voor de ik-reporter meer en meer zoek. Zoals de mensen waarover ze schrijft, voelt Didion zich losweken van de werkelijkheid. In tegenstelling tot hen blijft ze evenwel voortdurend aandacht opbrengen voor diezelfde werkelijkheid. Haar artikelen zijn tenslotte pogingen om toch ergens betekenis en samenhang te vinden, want ‘vooral als we schrijvers zijn, leven we van de verhaaldraad die we aan losse beelden opleggen, en van de “ideeën” waarin we de veranderende fantasmagorie van ons huidig bestaan hebben leren bevriezen’ (11). In The White Album gaat Joan Didion door met het genadeloos opschrijven van de contradicties en incongruenties van het moderne

[p. 54]

bestaan, bij voorkeur in het Californië van de rijken, de gekken en de dromers. Meer nog dan in Slouching heeft ze hier de gave, personen, instellingen en gebeurtenissen doordringend te beschrijven. Ik onthou bijvoorbeeld haar stukjes over de peperdure maar leegstaande gouverneursresidentie, gebouwd door Reagan, maar niet gewild door Brown, en over de Getty-kunstcollectie in Malibu, symbool van de hele rijken maar enthoesiast bezocht door de gewone man. Vooral onthou ik haar gedurfde eigenheid. Zo kreeg ze het aan de stok met de vrouwenbeweging over een artikel waarin ze (sommige) feministen ontmaskert als vrouwen die alleen maar het oude leventje willen leiden in een nieuw kleedje: ‘[ze] willen geen revolutie maar “romance”’ (118). En de meeste dingen die over de filmwereld de ronde doen vindt ze onjuist. In plaats van de klassieke roddel schrijft ze over de gemeenschapszin in Hollywood, dat ze wars van ironie - eerder met nostalgie - de laatste overblijvende stabiele samenleving noemt (157).

Didions fictie ligt duidelijk in het verlengde van haar journalistiek werk. Haar romans getuigen van haar vertrouwdheid met het schrijven van korter werk: spaars proza, korte hoofdstukken en paragrafen, anecdotes met gevatte pointes aan het einde. Zoals in haar non-fictie handelt Didion er over de onsamenhangendheid van het moderne bestaan en over mensen die er argeloos buiten leven. In twee van de romans is de plaats van handeling Californië en de auteur beschrijft zorgvuldig klimaat, landschap en milieu. De opbouw van haar boeken verraadt Didions bekommernis als journaliste: aan de ene kant de wil om de feiten te verklaren, aan de andere kant de vraag of dit nog wel mogelijk is. Typisch is een structuur die suggereert dat huidig gedrag verklaard kan worden door gebeurtenissen uit het verleden, terwijl tegelijkertijd de suggestie van causaliteit wordt aangetast. Run, River begint met de eindfase van een Californisch familiedrama. Wat volgt is de toelichtende voorgeschiedenis, maar op het einde laat Didion haar vrouwelijk hoofdpersonage denken: ‘voor alles was het een geschiedenis van toevalligheden, van verder gaan en toevalligheden’ (221).

Deze tendens - het in twijfel trekken van causaliteit - is nog sterker aanwezig in Play It as It Lays, Didions tweede roman, haar doorbraak en meest vertaalde boek. Naar mijn oordeel is het overgewaardeerd, en vaak ook totaal verkeerd voorgesteld als een feministische roman, zoals de omslag van de Penguin editie het bijvoorbeeld hebben wil, ‘the truth about women as objects’. Meer dan om een vrouw-object gaat het hier gewoon om iemand voor wie de scheiding tussen leven en illusie niet meer duidelijk is. Plaats van het gebeuren is de omgeving van Los Angeles. Maria is de

[p. 55]

vrouw van een succesrijk regisseur, hun dochtertje Kate is mentaal gehandicapt en hun huwelijk staat op springen. Maria versiert allerlei mannen, geraakt zwanger en pleegt abortus. De dode foetus wordt voor haar een obsessie en na een mislukte zelfmoordpoging wordt ze in een psychiatrische inrichting opgenomen. Met uitzondering van de inleidende hoofdstukjes is het boek in de derde persoon geschreven, maar duidelijk vanuit Maria's standpunt en vanuit de instelling waar ze verblijft. Van de korte fragmenten en anecdotes uit Maria's leven wordt verondersteld dat ze een verklaring kunnen geven voor haar gedrag. Maar het werkelijke bestaan van een lijn of plot is lang niet meer zo zeker. Al in het eerste hoofdstukje - in de ik-persoon - waarschuwt Maria de lezer voor de valse conclusies die haar omgeving zal trekken: ‘ze zullen de feiten verkeerd interpreteren, verbanden uitvinden en redenen extrapoleren waar er geen zijn, maar ik heb het jullie gezegd, dat is hun zaak hier’ (8).

In A Book of Common Prayer, tot nu toe Didions beste roman, wordt de onzekere waarnemer/verteller een centraal motief. Vertelster is de zestigjarige aan kanker lijdende Amerikaanse Grace Strasser-Mendana, weduwe van één van de leiders van de fictieve Middenamerikaanse republiek Boca Grande. Hoofdpersonage is de Californische Charlotte Douglas, veertig jaar, met twee mislukte huwelijken en een dochter die gezocht wordt wegens een bomaanslag. Charlotte heeft de Verenigde Staten verlaten en is ‘toevallig’ in Boca Grande terechtgekomen, waar ze blijft en sterft in een opstand omdat ze, argeloos als ze is, weigerde te vluchten bij geruchten van een nakende revolutie. Zoals Maria leeft Charlotte binnen haar begoochelingen en buiten de realiteit. Zelf is ze een tragische figuur, maar de tragiek van de werkelijkheid gaat aan haar voorbij. Opnieuw wordt alles verteld vanuit de wetenschap hoe het eindigt, en vandaar ook weer de suggestie dat het verhaal enig licht kan werpen op Charlottes gedrag. Maar ook weer van bij de aan vang is het duidelijk dat de vertelster niet zo erg meer gelooft dat observatie noodzakelijk tot de juiste extrapolaties leidt. Grace is een naar de chemie overgestapte antropologe ‘die het vertrouwen in haar eigen methode verloor en ophield te geloven dat observeerbare activiteit antropos kon bepalen’ (9). Zoals de journaliste Joan Didion, vindt de vertelster Grace haar toevlucht in het ironisch naast elkaar plaatsen van verspreide waarnemingen: Charlotte sterft in een revolutie waar ze niets mee te maken heeft/ haar dochter is terroriste; Edgar Strasser-Mendana financierde de Tupamaros/ hij is grootgrondbezitter. Het is niet meer duidelijk wie aan welke kant staat, en te midden van al de onverenigbaarheden neemt ook Graces onderscheidingsvermogen af, zodat ze zich tenslotte identificeert met Charlotte: ‘Ik weet niet

[p. 56]

meer waar de ware punten zijn. Ik gelijk meer op Charlotte dan ik dacht’ (221). De vertelster Grace ervaart precies hetzelfde als de journaliste Didion: het zoek-zijn van de verhaaldraad. Heel Didions schrijven is een poging om die draad terug te vinden.

Het plezierige en boeiende van Joan Didion is dat ze eigenlijk nergens bijhoort en altijd ergens tussen de plooien valt. Ze schrijft over de doelloosheid van het hedendaagse leven, niet over het absurde; ze is een gevierde vrouwelijke auteur, maar geen feministe; ze is Amerikaanse, maar uit het ietwat vreemde Californië; ze schrijft kritisch over Californische toestanden, maar tegelijkertijd met veel nostalgie. Play It as It Lays en A Book of Common Prayer waren commerciële successen en genoten ook grote waardering bij de literaire critici. Toch gaat mijn voorkeur uit naar haar journalistieke werk. Over het verschil tussen het schrijven van fictie en non-fictie zegt ze: ‘In non-fictie voltrekt het ontdekkingselement zich niet tijdens het schrijven maar tijdens het opzoekingswerk. Daarom is het schrijven van artikelen ook erg saai. Je weet al van tevoren waarover het gaat’ (Kuehl/Didion, 157)³. Met fictie weet ze dat niet. Ze beweert dat ze een vaag idee heeft, maar dat haar romans pas substantie krijgen naarmate ze schrijft. Ik geloof dat ze daar onvermijdelijk de sporen van dragen. Omdat er geen duidelijk voorontwerp is, zijn de personages meestal summier en schetsmatig ontwikkeld en voor mij vaak onvoldoende om over de hele romanduur, hoe kort ook, te blijven boeien. Het mag dan al vervelender zijn non-fictie te schrijven - voor iemand die het zoveel doet is bovenstaande uitspraak wellicht een pose - Didion bereikt er een grotere precisie en gebaldheid, een kernachtiger formulering, kwaliteiten die ik in een periode waarin de Amerikanen onoverzichtelijke kanjers van boeken produceren, bijzonder waardeer. Didions essays zijn zowel wat inhoud als literair vakmanschap betreft uitstekende kronieken van onze tijd en vaak bijzonder boeiende beschouwingen over dat stuk van Amerika waar de dream nog wel eens met de realiteit wordt verward. Ze verdienen ook bij ons te worden gelezen en vertaald.

3 Linda Kuehl, Joan Didion. The Art of Fiction, in Paris Review, nr 74, pp. 142-163.