Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 1041]

Succes en ontnuchtering van de nieuwe Spaanse film
Lidwien van den Hout
Ger Groot

Toen in 1977 Carlos Saura's film Cría Cuervos... in Nederland werd uitgebracht, overtrof het succes ieders verwachting. Andere films uit Spanje volgden, soms meer, soms minder succesvol. De Spaanse film, die tot dan toe slechts af en toe in filmhuizen te zien was geweest, leek zijn weg naar de Nederlandse (en niet alleen Nederlandse) bioscopen gevonden te hebben. Toch heeft de Spaanse cinema, die als een nieuw geluid werd binnengehaald, te kampen met niet onaanzienlijke problemen. Ze heeft meer vrijheid dan ooit in de afgelopen veertig jaar, maar heeft ze ook een toekomst?

Film in Sparge

Met de dood van Franco in 1975 is de Spaanse filmindustrie, zowel in economisch als in cultureel opzicht, in een grote crisis geraakt. De in 1977 afgekondigde grotere vrijheid om buitenlandse films in te voeren én de opheffing van de filmcensuur in datzelfde jaar hebben tot gevolg gehad dat een groter aantal buitenlandse films een Spaans publiek konden bereiken. De Spaanse film zelf kon daar onmogelijk mee concurreren. Daar komt nog bij dat Spanje geen land is van grote cinematografische belangstelling. Volgens een in 1978 door het Ministerie van Cultuur gepubliceerd rapport gaat slechts 33,8% van de Spanjaarden vaker dan eenmaal per maand naar de bioscoop, terwijl meer dan de helft van de bevolking nooit een film ziet. Toch is er inmiddels een jonge generatie cineasten actief geworden, die de mogelijkheden hebben aangegrepen van de nieuwe, vrijere situatie die na de dood van Franco is ontstaan. Een aantal van hun films is ook in Nederland uitgebracht, waaronder El espiritu de la colmena van Victor Erice, A un dios desconocido van Jaime Chàvarri, Nunca es tarde van Jaime de Armiñan, Pascual Duarte van Ricardo Franco en La ciutat cremada van Antoni Ribas.

[p. 1042]

Censuur

Tijdens de Tweede Republiek in Spanje (1931-36) stond de Spaanse filmindustrie in volle bloei. Met de omverwerping van het republikeinse bewind en de machtsovername door de nationalisten onder leiding van Franco (1939) werden de mogelijkheden, die tot grote ontwikkeling van de film hadden kunnen leiden, afgesneden, vooral door de ijzeren controle die door de overwinnaars onmiddellijk over de filmindustrie werd ingesteld.

De eerste maatregelen dateren uit de jaren veertig. Ze hadden tot doel de nationale filmproduktie financieel te steunen, maar uiteraard konden alleen regiem-gezinde filmers van deze bescherming genieten. De in 1952 ingestelde classificatieraad, die o.a. de subsidiëring van de films onder zijn hoede had, werd in 1964 opgeheven en vanaf dat moment krijgt iedere film automatisch subsidie. Wél was die subsidie gekoppeld aan de distributiewaarde van de film, en dat had tot gevolg dat alleen de grote publieksfilms een kans kregen.

Naast deze subsidiëringscommissie, die ook zorg droeg voor de distributie, functioneerde er ook een uitgebreid apparaat van censuur: de Junta Superior de Censura Cinematográfica, die in 1937 was opgericht. Deze zou ruim vijfentwintig jaar onveranderd werkzaam blijven, hoewel de eerste specifieke normen van censuur pas in 1963 werden opgesteld. De Junta bestond uit twee commissies: één voor scenariocensuur en één voor filmcensuur. De commissie voor scenario-censuur bepaalde of een film al dan niet gemaakt mocht worden. Daartoe moest een volledig uitgewerkt scenario worden ingeleverd, dat dan eerst door een lectuurcommissie werd gelezen. De commissie voor filmcensuur bepaalde of een film al dan niet in de bioscopen vertoond mocht worden en besliste ook over eventuele subsidiëring.

In 1971 werd de scenario-censuur afgeschaft. Maar uit angst voor de filmcensuur, die wél bleef voortbestaan, bleven de producenten, die niet het risico wilden lopen films te produceren die vervolgens toch verboden zouden worden, een vorm van zelfcensuur toepassen. Voorlopig, dat wil zeggen, tot 1977 veranderde er wat dit betreft nog niets.

Voorspel: Salamanca, Barcelona, Madrid¹

1953 is een belangrijk jaar voor de Spaanse film. Dan keert zich een groep jonge filmers actief tegen de cinema zoals die op dat moment in Spanje

1 Bij het opstellen van dit overzicht is o.a. gebruik gemaakt van het overzichtsartikel van W. Ooms: De nieuwe Spaanse film, in Media, film en beeldcommunicatie, nr 112, mei 1978, pag 2-32.

[p. 1043]

bestaat, en brengt via de filmkritiek (een weg die de Franse Nouvelle Vague enige jaren later ook zal gaan) een ideaal naar voren van een nieuwe film, een Nuevo Cine. Juan Antonio Bardem en Luis García Berlanga zijn er de belangrijkste woordvoerders van en hun ideeën worden overgenomen door de Cine Club Universitario van Salamanca, die kort daarvóór door Basilio Martin Patino was opgericht. Wat zij wilden was een betere, realistischer film, naar het model van het Italiaanse Neorealisme; een authentieke Spaanse film die de situatie weergaf zoals die in werkelijkheid in Spanje was. Het realisme moest het uitgangspunt worden van de film en van de kunst in het algemeen.

Al in 1951 hadden Bardem en Berlanga samen een film gemaakt waarin de invloed van het Italiaanse Neorealisme duidelijk weerspiegeld wordt (Esa pareja feliz, Dat gelukkige stel) en hetzelfde gold van Bienvenido Mr. Marshall (Welkom Mr. Marshall, 1953) van Berlanga. Muerte de un ciclista (Dood van een wielrijder, 1955) en Calle Mayor (Hoofdstraat, 1956), beide van Bardem, waren sterk sociaal geëngageerd en gaven een indringend beeld van de bestaande armoede en het egoïsme van de bezittende klasse in Spanje.

In mei 1955 werd er door de Cine Club Universitario een serie filmgesprekken georganiseerd (de Primera Conversaciones Cinematográficas), die, ondanks de nogal ondoelmatige en naïeve ideologie die eruit spreekt, grotendeels de vorm bepaald hebben van de Nuevo Cine in de jaren zestig. De jonge cineasten van de Nuevo Cine splitsen zich in drie groepen: de School van Madrid, de School van Barcelona en de 16mm-filmers. Bij deze laatsten waren scenarist, regisseur en producent vaak in één persoon verenigd en door de relatief lage kosten onder een beperkt aantal vrienden en medewerkers te verdelen kon men de censuur omzeilen.

De School van Barcelona ontstond in 1966 en verenigde acht filmers in zich, die vanuit een gemeenschappelijke benadering van de werkelijkheid zeer persoonlijke films maakten. Belangrijk was hun, nooit helemaal geslaagde, poging een onafhankelijk distributie- en produktiesysteem te realiseren, waarmee men aan de staatscontrole zou kunnen ontkomen. In de School van Barcelona vinden we o.a. Gonzalo Suárez, Jacinto Esteva Grewe, Joaquín Jordá en Jorge Grau terug. Jaime Camino, hoewel ook een belangrijke Catalaanse filmer, maakte er echter geen deel van uit.

De School van Madrid bestond uit afgestudeerden van de Madrileense filmschool. Deze vormden een hechte groep cineasten, scenaristen en recensenten, die elkaar assisteerden bij de realisatie van hun films en zich groepeerden rond het filmblad Nuestro Cine (Onze Film). Tot de School

[p. 1044]

van Madrid behoorden onder meer Mario Camus, Antonio Ecaiza, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo en Carlos Saura.

De jaren zeventig

Aan het einde van de jaren zestig was de Spaanse film doorgedrongen tot de internationale filmfestivals en had daar zelfs enkele internationale prijzen weten te behalen. Maar van een echte internationale of nationale doorbraak was toch nog geen sprake. Hun films bleven afwezig op het (Spaanse) filmdoek. De oorzaak daarvan ligt voor een groot deel in het gebrek aan geïnteresseerde producenten, waarvan de meerderheid in de meer rendabele commerciële sector werkzaam was. In de loop van de jaren zestig kwam er echter een nieuw soort producent naar voren, waarvan Elias Querejeta de belangrijkste exponent is. Een producent die zich wijdt aan de opbouw van een kwaliteits-filmindustrie, met een laag budget en met gebruikmaking van subsidiëring door de staat. Hij produceerde o.a. films van Saura, Erice en Chávarri.

Het waren vooral deze namen die in de loop van de jaren zeventig bij het Nederlandse publiek bekendheid kregen. Wij zullen, aan de hand van een aantal van hun films en van die van anderen, proberen een beeld te schetsen van de situatie van de huidige Spaanse film, en zien of zich daaruit lijnen naar de toekomst laten afleiden.

Carlos Saura

Het was Carlos Saura die in 1976 met zijn film Cría Cuervos... (1975) in Nederland de doorbraak van de Spaanse film teweeg bracht. Saura had toen al negen lange speelfilms op zijn naam staan, die voor eert deel betrekking hadden op de gefrustreerde man-vrouw relatie in de traditionele Spaanse maatschappij, en deels te maken hadden met de Spaanse maatschappij in haar geheel en de erfenis van de burgeroorlog in het bijzonder.

Vooral Ana y los lobos (1972) is in dat opzicht interessant, mede omdat Saura daar in zijn tot nu toe laatste film Mama cumple 100 an̂os weer op teruggrijpt. Ana y los lobos vertelt het verhaal van een Amerikaanse gouvernante die in het landhuis van een Spaans-burgerlijke familie intrekt om de zorg voor de kinderen op zich te nemen. De drie broers die het huis bewonen proberen haar in hun macht te krijgen, elk op zijn eigen manier:

[p. 1045]

José door militaristisch vertoon, Juan door middel van anonyme erotische brieven en Fernando met zijn mystieke gelovigheid. Het is echter hun verlamde, aan bed en draagstoel gekluisterde moeder die de werkelijke macht uitoefent. Zij is de biechtstoel en raadgeefster van alle drie; en zij is het ook die suggereert dat Ana zal moeten verdwijnen als deze alle drie de broers (leger, kerk en sexuele achterlijkheid) heeft ontmaskerd en weerstaan.

Mama cumple 100 an̂os (1979) speelt een aantal jaren later, als Ana ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van moeder nogmaals het landhuis bezoekt. José, de militair, is inmiddels overleden. Dat Fernando zijn mystiek heeft ingeruild voor de aspiratie om ooit met een deltavlieger de lucht in te gaan is slechts een nuanceverschil. Ook Juan is nog precies dezelfde gebleven, maar omdat zijn berekenende, frigide vrouw Luchy hem niet meer kon bevredigen, heeft hij zijn heil elders gezocht.

Ook hij komt echter terug om moeders verjaardag te vieren. Een verjaardag die tegelijk moeders liquidatie moet worden, want Luchy wil het landhuis verkopen aan een projectontwikkelaar om het familiekapitaal te redden, en daar wil moeder niets van weten. Luchy betrekt Juan en Fernando in haar plan, dat de alleswetende moeder slechts met Ana's hulp kan verijdelen. Een film met een afloop die radicaal verschilt van die van Ana y los lobos: moeder (het eeuwige Spanje) wijst het kapitaal van Luchy, de burgerlijke dubbele moraal van Juan en de religieuze waanzin van Fernando af en kan en wil zich slechts handhaven met de hulp van de buitenstaander Ana, haar echtgenoot Antonio (die, volgens Saura, de burgeroorlog niet heeft meegemaakt²⁾ en Juan's vrijgevochten dochter Natalia, de generatie van de sexuele bevrijding.

Daarmee heeft Saura de breuk met het verleden geproclameerd en de opening naar een nieuwe toekomst gemaakt, die bevrijd is van de frustraties van de burgeroorlog. ‘Na de dood van Franco was die etappe uit mijn leven afgesloten, op alle niveaus. De Spaanse burgeroorlog, die evenveel in mijn geest als in mijn films speelde, heeft opgehouden me te interesseren’, zei Saura al naar aanleiding van zijn film Elisa vida mía uit 1977³. Evenals in zekere zin in Cría cuervos... wendde hij zich daarin tot een veel persoonlijker, existentiëler thematiek: de vader-dochter, man-

2) Interview in Le Monde, 10 nov. 1979, pag 29

3 In Ecran, nr 60, geciteerd bij: W. Ooms, pag 26

[p. 1046]

vrouw verhouding stond in Elisa vida mía centraal, maar op een andere, veel minder moraliserende wijze dan in de eerdere films over hetzelfde thema. Crí cuervos hield zich vooral bezig met het thema van de dood en het kinderlijke. Beide films hebben daardoor een zekere magische, getourmenteerde lading gekregen, die in Cría cuervos... nog kon leiden tot een prachtige, spanningsvolle film, niet in het minst dankzij het optreden van Ana Torrent, het kleine meisje dat de hele film (en de publiciteit daaromheen) beheerste. Maar Elisa vida mía moest het zonder een dergelijk tegenwicht stellen en schoot, ondanks enkele zeer fraaie scènes als geheel dan ook door in de overladen dramatiek van een nog onvoldoende bemeesterde subjectiviteit.

Intussen lijkt Saura zich wel weer enigszins van dit verregaande navelstaren te hebben losgemaakt. Het perspectief is maatschappelijker geworden. En dat lijkt in Mama cumple 100 an̂os een nogal optimistisch perspectief. ‘De datum van Franco's dood is erg belangrijk voor mij geweest’, zegt Saura naar aanleiding van deze film. ‘De morele druk was weggevallen, ik was vrij zoals heel Spanje en ik wilde eens iets anders doen.’⁴ Daarom is Mama cumple 100 an̂os een komedie geworden, de eerste in Saura's oeuvre, en kon de film eindigen met een open toekomst: na de dood van Franco en het buiten spel zetten van de traditionele machten is het woord aan een jonge, bevrijde generatie.

4 Le Monde, t.a.p.

Víctor Erice

In het voetspoor van Cría Cuervos... werd in Nederland, vijf jaar na dato, ook Víctor Erice's Espíritu de la colmena uitgebracht. Het is een prachtige film, vooral door de weergaloze fotografie van Luis Cuadrado, het kalme, enigszins lyrische vertelritme en (ook hier) het optreden van Ana Torrent. El espíritu de la colmena (De geest van de bijenkorf) is, evenals Cría cuervos... een film die de wereld beziet door de ogen van een kind. Het dorp waarin de film zich afspeelt en waar de kleine Ana woont, is een afgesloten wereld (zoals heel Spanje zich sinds de Burgeroorlog gehuld heeft in een isolement dat nu voorzichtig wordt doorbroken). De relaties met de buitenwereld zijn uiterst miniem: elke dag komt er een trein langs en we zien hoe de vader van Ana af en toe per radio berichten uit de rest van de wereld hoopt te vernemen. Een wereld waarin op dat moment de

[p. 1047]

Tweede Wereldoorlog wordt uitgevochten, maar zelfs daarvan dringt nauwelijks iets tot het dorp door. Alleen de ene deserteur die zich in de omgeving schuilhoudt en door Ana stiekum van voedsel en kleren wordt voorzien. Met de gewelddadige dood van de deserteur stort haar hele wereld in: zij ziet haar vader voor de moordenaar aan en probeert van huis weg te lopen.

Maar El espíritu de la colmena is naast het verhaal van Ana's zorg voor haar vluchteling ook het verhaal van de lethargie van de generatie die de burgeroorlog aan den lijve heeft ondervonden. In de werkkamer van Ana's vader staat een foto waarop hij o.a. samen met García Lorca staat afgebeeld. Haar moeder schrijft eindeloze brieven naar een verloren geliefde uit gelukkiger tijden, die ergens in Frankrijk zit. Het zijn afgeknotte levens, die zich in het isolement van het dorpje hebben teruggetrokken omdat ook hun wereld mét de burgeroorlog definitief ontregeld is geraakt. De verwijzingen daarnaar zijn echter in de film uiterst summier; het verleden is volop aanwezig maar komt niet ter sprake en wordt nergens expliciet. El espíritu de la colmena laat zo een Spanje zien dat zich van alles afzijdig houdt en zijn toevlucht zoekt in een stilte die de herinnering zoveel mogelijk toedekt.

Documentaires: Patino, Camino

Het was Basilio Martín Patino die in Salamanca de Cine Club Universitario oprichtte en in 1955 de reeds genoemde filmgesprekken organiseerde. Het meest recente werk van Patino is een drieluik over het Franco-regime. Het eerste deel is de film Canciones para después de una guerra (Liederen voor na een oorlog, 1971). Deze film is opgebouwd uit interviews met mensen op straat, actualiteiten, filmfragmenten op basis van een geluidsband, bestaande uit populaire liedjes waarin de steeds veranderende situatie door de jaren heen wordt weergegeven, dit alles zonder begeleidend commentaar. De film had in Spanje veel succes.

Het tweede deel van het drieluik, Queridísimos Verdugos (Allerliefste beulen, 1973) werd klandestien gemaakt en kon pas in 1976 in Spanje worden uitgebracht. De film vormt een document - eerder dan een documentaire - van de meest zonderlinge gevallen van doodstraf die zich de laatste decennia in Spanje hebben voorgedaan. Tegelijkertijd maakt de toeschouwer kennis met drie mensen die door hun beroep, dat van beul, ten nauwste bij de doodstraf zijn betrokken, en die in de film vertellen wie

[p. 1048]

ze zijn, wat hen bezighoudt en waarom ze hun beroep gekozen hebben. De dialoog van deze drie ‘gerechtsdienaren’ (zoals ze zichzelf noemen) wordt afgewisseld met de commentaren van een ambtenaar, een professor, een psychiater en een advocaat. Dit alles aangevuld met sensationele krantekoppen, foto's, tekeningen enz., die alle betrekking hebben op de meest gruwelijke wreedheden.

Het laatste deel van het drieluik, Caudillo (De generaal, 1977), werd eveneens klandestien gemaakt en is opgebouwd uit twee delen: één over de machtsovername door Franco en één over het totalitaire Franco-bewind zelf.

In de zomer van 1979 zond de VPRO-televisie de bijna vier uur durende documentaire La vieja memoria (De oude herinnering) van Jaime Camino uit. De film roept een fascinerend beeld op van het verloop van de Spaanse burgeroorlog in Catalonië. Talrijke ooggetuigen, afkomstig uit de diverse strijdende partijen, komen aan het woord en authentieke filmbeelden roepen de ‘oude herinnering’ nog levendiger op. In een buitengewoon vernuftige montage worden de monologen van de ondervraagde personen tegenover elkaar gezet; men beleeft het verhaal zo vanuit zeer verschillende gezichtshoeken tegelijk mee, en daardoor ontstaat een indringend totaalbeeld van de gebeurtenissen. Het ene verhaal weerlegt of bevestigt het andere, soms zelfs schijnt men elkaar in de rede te vallen (vooral de militant-communistische La Passionaria is daar zeer fel in).

Toch is dat allemaal maar filmisch ‘bedrog’, want in werkelijkheid vonden alle gesprekken afzonderlijk plaats. Het is de montage die deze ‘werkelijkheid’ aan de film toevoegt. Daardoor blijft het belang ervan niet alleen beperkt tot zijn inhoud: het aan de orde stellen van gebeurtenissen die zolang slechts in de officiële, franquistische versie het publiek mochten bereiken (alleen dàt is overigens al belangrijk genoeg), maar is er ook een goed voorbeeld van geworden wat er met de vrij eenvoudige middelen van een documentaire te bereiken is.

Tevens mag de film een overwinning heten voor de Catalaanse identiteit, door het Franco-bewind altijd fel bestreden. Was Catalonië in de burgeroorlog immers niet één van de meest felle tegenstanders van deze nieuwe orde? Dat Catalonië langzaam haar eigen cultuur weer openlijk begint te beleven, mag ook blijken uit de speelfilm La ciutat cremada (De verbrande stad) van Antoni Ribas, de eerste film sinds Franco die Catalaans gesproken is. Is het toeval dat hij handelt over één van de belangrijke momenten in de moderne Catalaanse geschiedenis, de ‘tragische week’ in Barcelona, de anarchistische opstand tegen de macht van de bourgeoisie aan het begin van deze eeuw?

[p. 1049]

De komedie: Armiñán, Colomo

De komedie is als filmisch genre in Spanje nooit goed van de grond gekomen. Een van de oorzaken daarvan ligt in de afwezigheid van een sterke productionele infrastructuur (circuits voor productie, distributie en vertoning). De Spaanse producenten hebben zich nooit tot de komedie aangetrokken gevoeld, ook Elías Querejeta niet, ongetwijfeld Spanje's meest vooraanstaande producent van dit moment.

Verder mist Spanje een adekwate technisch-artistieke structuur: regisseurs, acteurs en technici van een redelijk niveau die garant kunnen staan voor een redelijk aantal produkties. In de jaren zeventig heeft vooral Jaime de Armin̂àn zich met dit genre bezig gehouden (zijn Nunca es tarde, Het is nooit te laat, is ook in Nederland te zien geweest) maar helemaal geslaagd zijn ook zijn pogingen niet te noemen.

Inhoudelijk is het vooral het gebrek aan verbondenheid met de realiteit die tot het mislukken van de Spaanse komedie heeft bijgedragen. Nu behoeft het zwaartepunt van een komedie natuurlijk niet te liggen in een zo getrouw mogelijke weergave van de realiteit, maar een kritisch element is daarin toch wel onmisbaar. In dit opzicht heeft men in Spanje de kans gemist de komedie te gebruiken als instrument voor een kritische analyse van de Spaanse werkelijkheid, die, juist dankzij de gemakkelijke toegankelijkheid en vermakelijkheid van het genre, des te effectiever had kunnen zijn. Op dit moment staat de Spaanse komedie voor de keuze te vervallen tot een pornografisch genre, of toch nog de uitdaging aan te nemen Spanje van een gezonde zelfspot te voorzien.

Van deze laatste keuze vormt de film Tigres de papel (Papieren tijgers) van Fernando Colomo een goed voorbeeld. De film, die zich afspeelt in een herkenbaar milieu en de waarschijnlijkheid niet uit het oog verliest, werd juist daardoor door het filmpubliek enthousiast begroet, ondanks de vele gebreken die hij desondanks vertoont.

In Tigres de papel maken we kennis met Carmen en Juan, die een aantal jaren getrouwd zijn geweest, maar nu gescheiden leven. Ondanks hun scheiding onderhouden ze echter nog steeds een relatie, zij het wel een zeer ‘moderne’. Wanneer Carmen haar vriend Albert daarin introduceert, komen de moeilijkheden pas goed op gang. Alberto is veel naïever dan de andere twee en hij verbaast zich dan ook over hun manier van ‘samen’leven. Hij voelt zich lichamelijk tot Carmen aangetrokken, maar geestelijk vooral tot Juan, vooral vanwege diens politieke bewustzijn en culturele achtergrond. Tenslotte onderwerpt hij zich zelfs geheel aan zijn ‘rivaal’. Tigres de papel speelt zich na de dood van Franco af, tijdens de periode dat

[p. 1050]

de eerste verkiezingen gehouden werden. De film geeft een heel goed beeld van de onwennigheid van de nieuwe situatie: mensen die voor de eerste keer in hun leven over politiek praten, die discussiëren over de PC en de PSOE, zoals ze nog niet zo lang daarvóór spraken over sportclubs als Real en Atlético Madrid, die naar politieke bijeenkomsten gaan en pamfletten aanplakken, en alles wat er nog meer bij democratie hoort. Met de verkiezingen als decor schildert Colomo in zijn komedie het beeld van mensen die proberen zich te integreren in een existentieel ‘progressief’ schema, vanuit een wezenlijk traditionele levenswijze. De overgang is echter te groot om geheel vlekkeloos te verlopen.

Jaime Chávarri

Eén van de meest verrassende Spaanse films van de afgelopen jaren was A un dios desconocido (Aan een onbekende god, 1977) van Jaime Chavarri. Chavarri was oorspronkelijk decorbouwer (o.a. bij Erica) en ook hij is afkomstig uit de ‘stal’ van Elias Querejeta.

A un dios desconocido begint in 1936, in Granada, in het huis waar op dat moment de dichter Federico García Lorca verblijft. We zijn getuige van de homofiele verhouding tussen het tuinknechtje José en de in hetzelfde huis wonende Pedro, en van de moord op Garcia Lorca bij het uitbreken van de burgeroorlog. Veertig jaar later keert José, die nu in Madrid als illusionist optreedt, naar Granada terug om herinneringen aan zijn jong gestorven vriend op te halen. Verder bestaat de film uit een groot aantal scènes uit het dagelijks leven van José: gesprekken met zijn huidige vriend, zijn zuster en zijn buurbrouw, die hem een huwelijksaanzoek doet. Gaandeweg overwint hij zijn fixatie op het verleden en op een gegeven moment ruimt hij zelfs de oude brieven en gedichten van Pedro op. Maar nog steeds draait hij elke nacht vóór het inslapen een stuk van Lorca's op de band ingesproken gedicht Poeta en Nueva York.

Het lijkt haast een wonder dat er in een sexueel nog weinig verlicht land als Spanje al binnen twee jaar na Franco's dood een openhartige film over homosexualiteit gemaakt kon worden, die daarna ook nog op het filmfestival van San Sebastian bekroond werd. In vrijmoedigheid doet A un dios desconocido soms denken aan sommige films van Fassbinder. Toch is het niet alleen het thema van de sexuele verlichting die deze film zo interessant maakt. Want door het thema van de homosexualiteit heen (één van de scherpste tegenstellingen tot de ideologie van het fascisme en als

[p. 1051]

zodanig daardoor altijd ten felste bestreden) lijkt Chávarri een poging te ondernemen met het Franco-tijdperk definitief af te rekenen. De film markeert het begin en het einde van dat bewind: juli 1936, het begin van de burgeroorlog, en de periode na 1975, waarin men de draad weer tracht op te pakken die in 1936 was afgesneden. A un dios desconocido is het verhaal van een speurtocht naar het verleden dat ontkend werd, en nu weer in ere wordt hersteld. Het is de vraag naar de eigen afkomst en identiteit, waardoor ook José wordt gedreven. Hij haalt veel vergeten zaken naar boven (is Lorca de ‘onbekende God’?), maar, en dat is het meest radicale en verrassende in deze film, hij weigert zich daardoor te laten fixeren. José legt zich niet neer bij het systematisch vergeten van het verleden, maar laat zich er evenmin op vastleggen. De enige herinnering die hij tenslotte bewaart is het werkelijk blijvende: de poëzie van Garcia Lorca.

‘Desencanto’

De Spaanse film heeft meer vrijheid dan ooit, zeiden we aan het begin van dit artikel. Meer vrijheid, dank zij het wegvallen van allerlei censuur- en controle-instanties. Maar betekent dat ook dat hij meer mogelijkheden heeft? Allereerst zijn er de reeds genoemde economische problemen: de Spaanse markt wordt overspoeld door buitenlandse films die vroeger niet werden toegelaten en nu moeten worden ‘ingehaald’. Op zich een verheugende zaak, maar het dringt de Spaanse film zelf wel naar de achtergrond.

Vervolgens is er de terugslag van de sexuele ‘bevrijding’: ook hier een hongerige inhaligheid die ongetwijfeld op den duur wel zal verdwijnen, maar vooralsnog, bijvoorbeeld voor de komedie, een niet geringe bedreiging vormt voor de kwaliteit.

Het belangrijkste probleem ligt echter in de sfeer van ontnuchtering, die inmiddels niet alleen in de film, maar in vrijwel heel het Spaanse leven is ingetreden. De hooggespannen verwachtingen zijn na Franco's dood niet in vervulling gegaan, althans niet zo snel als men wel gehoopt had. Dat geldt voor de politiek, de economie, maar vooral in het culturele leven is het woord desencanto op ieders lippen.

Zo bevindt ook de Spaanse film zich momenteel al in een vacuum, zoekend naar een nieuwe identiteit, die vooralsnog niet in zicht is. Het verzet tegen het franquisme, dat voorheen het belangrijkste thema vormde, ook al moest dat ingenieus met zeer veel symboliek worden toegedekt (een symboliek die soms, zoals af en toe bij Saura, de oorspron-

[p. 1052]

kelijke intentie geheel dreigde te overwoekeren), is sinds Franco's dood en het begin van de democratie uiteraard veel minder acuut geworden. Wat niet wil zeggen dat het geheel van het toneel is verdwenen, maar het heeft nu vooral de vorm aangenomen van een zoeken naar de waarheid van het verleden, naar het ophalen van de herinnering, zoals in de documentaires van Camino en Patino.

Spanje staat aldus voor de taak haar verleden te verwerken en een toekomst te ontwerpen. Het is, met het oog daarop, dan ook niet verwonderlijk dat Saura zijn laatste film Mama cumple 100 an̂os een film van dégagement⁵ noemde; een loskomen van het franquistisch tijdperk dat bij Saura wel een zeker optimisme in zich draagt maar nog oningevuld blijft. Dat zoeken van een toekomst krijgt misschien nog het best gestalte in Chávarri's A un dios desconocido. Het is een film die de eerste opgetogenheid al achter zich schijnt te hebben; het is een heldere afrekening met het verleden, in alle nuchterheid die een werkelijke bevrijding kenmerkt. De behandeling van het thema van de homosexualiteit legt van een dergelijke bevrijding indrukwekkend getuigenis af.

Dat Chávarri daarmee vooruitloopt op de algemene tendens, is wel duidelijk. Want in brede kring heerst nog de vermoeide teleurstelling van niet ingeloste verwachtingen. De toekomst van de Spaanse film zal ervan afhangen of men deze impasse, die de situatie van de cinema zelf verre overstijgt, zal kunnen doorbreken. En het is slechts in samenhang met een nieuw elan in het gehele culturele bereik dat de Spaanse film een nieuwe vorm lijkt te kunnen ontwikkelen.

5 Ibid.