Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47 (1979-1980)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

(1979-1980)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bartók, de universele Hongaar
Jules van Ackere

Ook wie niet vertrouwd is met Béla Bartók, weet dat het werk van de Hongaarse toondichter onafscheidelijk verbonden is met de muzikale folklore van zijn land. Folklore: tegelijk een veelomvattend en nietszeggend begrip. De Hongaarse volksmuziek alléén al is zo rijk en complex, dat men een heel leven zou kunnen wijden aan de studie van haar oorsprong, inhoud en invloed. Alleen Bartók zelf kon klaar zien in het probleem van de assimilatie daarvan tot een persoonlijke, artistieke stijl.

Creatieve assimilatie

In ieder leven zijn er wel van die morele, psychologische of artistieke keerpunten aan te wijzen, die op een zeker moment de accenten ervan hebben bepaald of verlegd. Voor Bartók gebeurde dat op een septemberdag in 1904, toen hij tijdens een oponthoud in Zuid-Slovakije een kamermeisje uit Transsylvanië (Roemenië) een paar authentieke - niet eens Hongaarse - volksliederen hoorde zingen. Meteen begon hij volksmuziek te verzamelen, daarbij weldra in raad en daad bijgestaan door de academisch geschoolde toondichter Zoltán Kodály, die hij kort daarop had leren kennen1. Zoals een entomoloog of een botanicus ter plaatse zijn collectie zoekt te verrijken, zo trok Bartók het land op met een nog primitief registreerapparaat en zeer vaak vergezeld van zijn vriend Kodàly. In rechtstreeks contact met de landelijke bevolking probeerde hij in de best mogelijke voorwaarden hun liederen, dansen en muziekspel op te tekenen. Het bleef niet bij Hongarije: Bartók breidde zijn onderzoeksveld uit tot Roemenië, Slovakije, Algerije (Biskra) en Turkije. Men hoeft zich natuurlijk niet te ontveinzen dat er in de volksmuziek ook heel wat minderwaardige stalen voorkomen: de teksten met name zijn vaak niet veel

meer dan aaneengeregen gemeenplaatsen. Maar het ging Bartók om de authenticiteit. Dat was het uitgangspunt van een lang en complex transformatieproces, dat Bartóks muziek tot een van de muzikale hoogtepunten van deze eeuw zou maken.

In Bartóks behandeling van de volksmuziek zijn verschillende fasen of beter gezegd werkwijzen te onderscheiden (ze lopen inderdaad chronologisch door elkaar)2.

In het simpelste geval wordt de volkszang voorzien van een begeleiding voor klavier, later soms aangevuld met een orkestrale versie. Een eerste voorbeeld daarvan zijn de samen met Kodály in 1906 uitgegeven Hongaarse volksliederen, die met evenveel onverschilligheid ontvangen werden als zij met enthousiasme door de auteurs verzameld waren. In de Acht Hongaarse volksliederen (1907-17) blijkt nog duidelijker het respect van Bartóks begeleiding voor het eigen karakter van die liederen. Allereerst het respect voor de accentuering van de taal: in vrijwel alle Hongaarse woorden valt de hoofdklemtoon op de eerste lettergreep. Vervolgens het respect voor de modale ambitus van de melodie (pentatonisch in 1,2 4,5; dorisch in 6; eolisch in 8) waaruit Bartók zijn harmonie afleidt. Tenslotte het respect voor de eigen aard van de gebruikte volksinstrumenten: de cymbalumstijl b.v. in 1 en 6 (rollende akkoorden) of de aan de tilinko (een soort fluit) ontleende ornamenten in 5. Bartóks harmonisaties zijn echte vondsten, waarin hij meteen één van zijn ideeën toepast. Hoe eenvoudiger een melodie is, des te complexer mag de begeleiding zijn! De harmonie, door Bartók a.h.w. onder de bestaande liederen geprojecteerd, wekt de diepste resonanties die daar onhoorbaar in aanwezig waren en eerst door de componist werden blootgelegd. De begeleiding is een volmaakte (weer)spiegeling van hun geborgen, harmonische kracht en onderstreept trouw het karakter van deze zangen, dat zo verschillend is van onze westerse volksliederen: mannelijk-edel, ook in de melancholie, nooit zoeterig-sentimenteel, soms heimelijk dramatisch als in het eerste van de verder besproken Hongaarse boerenliederen.

Dat Bartóks bewerkingen echte her-scheppingen zijn blijkt nog duidelijker uit zijn orkestraties, b.v. in de nummers van Twintig Hongaarse volksliederen (1929) of in de Dorpsscènes, Slovaakse volksliederen omgezet voor vrouwenkoor en kamerorkest.

In een tweede geval neemt Bartók de (volks-)melodie over in een louter instrumentaal klankstuk. Bij deze herscheppingen verwijst hij zelf, in een lijst vooraf, naar de oorspronkelijke zang-wijze en tekst. Dat is met name het geval in de Vijftien Hongaarse boerenliederen. Zodra men de eerste maten van de eerste ‘Weise’ op het klavier hoort, wordt men verrast door de wonderlijke stemming door enkele akkoorden opgeroepen. In de volksballade Angoli Borbála is nog goed te merken hoe de instrumentale bekleding uit de inhoudelijke betekenis van het lied gewonnen werd: de variaties volgen op de voet de climax van de strofen en monden uit in een zwaar maestoso, volkomen in overeenstemming met het tragische slot van de ballade. Nog een stap verder gaan de Improvisaties op Hongaarse boerenliederen, belangrijke getuigen van de ‘brug’ tussen de volksmuziek en Bartóks eigen stijl. Bartók brengt daar weliswaar nog aandacht op voor de tekst: in IV b.v., waar de triolenbeweging blijkbaar ingegeven is door de over de Donau rafelende wind, of in III, waar de eenzaamheid van Györ wordt opgeroepen, een eerste vorm van nocturne die al naar de nr 4 van de suite In open lucht verwijst.

Maar die aspecten zijn hier al van ondergeschikt belang: wat boeit zijn de harmonische vondsten, de bitonale wrijvingen in III, een stuk waarin zich ook reeds de rubato-parlandostijl uit, die nadien in de vioolsonaten, het tweede vioolconcert en andere instrumentale werken toegepast zal worden. Het martellato van de laatste improvisatie verwijst eveneens al naar de rijpe periode van het 4e en 5e kwartet. Hierin is het oorspronkelijke volkslied nog nauwelijks te herkennen3.

De laatste stap in de creatieve assimilatie is wat Bartók zelf ingebeelde folklore heeft genoemd4. In een van de bundels, Mikrokosmos, zit een stukje ‘als een volkslied..., dat a.h.w. alle eigenschappen van het Hongaarse volkslied in enkele noten samenvat: de typische syncope, de vrije modale toonaard, de vierledigheid enz... Het is een pure (uit)vinding van Bartók zelf. En wie zou vermoeden dat de pakkende melodie Avond te lande, uit de Tien lichte klavierstukken, die zo echt als een weemoedige volkswijze klinkt, een vondst - het woord is niet te sterk - van Bartók is? Het mooiste voorbeeld van dat soort zelf (uit)gevonden folklore is de Danssuite die de toondichter in 1923 componeerde ter gelegenheid van de hereniging van Buda en Pest: een reeks dansen met een bonte verscheidenheid van ritmen (trouwens voortdurend in tegenspraak met het metrum!). De derde dans klinkt achtereenvolgens als een Hongaarse doedelzakwijs (blazers), een Roemeense dans (strijkers) en verder als Arabische muziek, vooral door de orkestratie o.a. in het slagwerk. Toch is alles daarin louter een creatie van Bartók maar ‘in de stijl van...’. De ritornello vol poëzie is op de ‘verbunkosstijl’ (cfr. infra) afgestemd. Het gaat in deze ingebeelde folklore om méér dan alleen maar een aanleunen bij ritmen of motieven... Er zit de ondefinieerbare atmosfeer in van een muziek, die hoe sterk ook gestructureerd, allerminst aan de schrijftafel ineengestoken lijkt te zijn. Bartóks werken ademen a.h.w. in de ‘natuur’: het lijkt wel ‘openlucht’-muziek om een van zijn eigen titels te hernemen.

Openlucht-muziek

Bartóks muziek is als een veld, in al zijn vormen doorploegd met traditionele - vooral Duitse - werkmethodes, maar overal geïrrigeerd met het water van frisse natuurbronnen. Het molto tranquillo uit de suite op. 23, waar dromerige akkoorden worden onderbroken door de Oosters aan-

doende, schalmeiachtige wijs, lijkt zo van de weidse vlakten te zijn afgeluisterd. Tot de meest kenmerkende bladzijden van die natuur-muziek behoren de ‘nachtmuzieken’ zoals die van de suite In open lucht (1926) waarvan men de vijf klavierstukken kan aanzien als een reeks ritmische of poëtische evocaties van of in de natuur: op de velden (Met trommels en fijfers, Musettes), op het water (Barcarolle), 's nachts (Musiques nocturnes), in de bossen (De Jacht). De geheimzinnige Nachtklanken brengen ons in die nachtelijke fluistersfeer, die een van de karakteristiekste aspecten is van Bartóks muziek. Door het hele stuk tampt ostinato een obsessionele bosklank (zoals in Debussy's Des pas sur la neige): daaromheen ritselen en ‘kwaken’ eigenaardige, gestileerde vogel-, insecten- en kikkergeluiden. Sommige hedendaagse toondichters hebben heel goed naar die vreemde en voordien ongebruikelijke fluistersonoriteiten geluisterd. Daarop volgt een hymnisch koraal dat unisono over verschillende octaven weergalmt. Als uit de verte klinkt een soort schalmeimuziek: is het een verre boerendans of het pijpen van een wakende herder, wie weet? Is het Bartók zelf, mijmerend in de sterrennacht ergens op de Hongaarse poesta? Naast de laatste maat schreef Bartók Dittaë, een opdracht aan zijn vrouw.

Die stilering van natuurgeluiden vindt men in vele werken van Bartók terug. Lendvai hoorde in het ritmisch motief van de Nachtmuziek (Lento) uit de Sonate voor twee piano's en slagwerk het hameren van de specht. Er zijn nog de woudstemmingen in de Houten prins, het vogelconcert in het Presto midden in het Adagio van het Tweede pianoconcert, de natuurgeluiden in het adagio religioso van Bartóks laatste pianoconcert. Met Tibor Serly5 mogen wij allicht aannemen dat de toondichter hier in zijn verre ballingschap een laatste maal aan de stilten van de poesta heeft teruggedacht en de nachtelijke atmosfeer ervan in een puur muzikaal gebed heeft omgezet. Midden in het stuk slaat de stemming om: het lijkt op een vogelconcert in de zomernacht, een ‘studie van de natuur bij nacht’, aldus Mosco Carner6.

Nauw verwant met natuur en openlucht zijn de dansritmen, die in zovele scherzi, finales en andere bladzijden van Bartóks muziek voorkomen. Zoals de dansen zelf, waarvan ze werd afgeluisterd, ademt die muziek een geur van openlucht en ‘authenticiteit’, die hoegenaamd niet naar het kamerprodukt ruikt. Men luistere naar de twee Hongaarse dansen uit

Contrasten, waarvan het fris en origineel karakter ons gehoor een weldoende afleiding bezorgt van de stereotiepe en ver-bruikte, Westerse dansvormen. Vooreerst een ‘verbunkos’: een authentieke nazaat van de volkse zigeunermuziek en volgens de meest recente studies wel degelijk een vorm van Hongaarse muziek7. Het is een recruteringsdans uit de tijd van het heroïsche Hongarije, waarbij sergeanten tijdens een volksfeest intekeningen voor het leger ronselden. Vervolgens een ‘sebes’, een middenstuk vol poëzie in Bulgaars ritme. Dat Bulgaarse ritme, op oneven metra berustend, heeft Bartók in vele van zijn werken prachtig uitgebuit, o.m. in het scherzo van het vijfde kwartet en de zes dansen uit Mikrokosmos. Het complexe, hinkende metrum (vooral 4+2+3/8) doet, vooral in de tweede dans, verrassend natuurlijk en rustig aan. Tot die meesterlijke aanwending van ongewone metra heeft de complexe ritmiek van de volksmuziek bijgedragen, zoals die b.v. hoorbaar is in de Roemeense kerstliederen. In vele bladzijden van Bartók zijn die ritmen dusdanig geassimileerd dat ze niet langer herkenbaar zijn, vooral in de finales van b.v. Muziek (1936), van het Divertimento, van het Concerto voor orkest e.a. Zoals Bence Szabolcsi het zo treffend uitdrukte: er is folklore als stilistisch model en folklore als spiritueel model. Een goed voorbeeld van assimilatie vinden we in het 2e Vioolconcert8. Het eerste thema met zijn syncopische nadruk op de eerste tel is van duidelijk Hongaarse snit. Ook de variaties van het Andante tranquillo (waarvan de eerste in het rubato van de zigeunerstijl) evenals de ritmische omvormingen in de finale stoelen alle op het karakter van de volksmuziek.

Andere invloeden

Ofschoon de folklore in velerlei componenten van Bartóks muziek teruggevonden wordt (thematiek, ritme, harmonie, orkestratie, variatiemethodes...), is zij slechts één aspect van zijn toonspraak. Uit de onlangs opgedolven eerste werken blijkt dat Bartók zich uit een kluwen van invloeden had los te werken. Ook nà de openbaring die Strauss' Also sprach Zarathustra voor hem was (1902), speelden in de Vier Piano-

stukken (1903) Chopin, Brahms, Liszt en R. Strauss dooreen. En op het ogenblik dat de jonge Bartók prat ging op het dominant septime-akkoord in de Fantasie nr 1 (1903) stonden de hem nog onbekende Debussy en Ravel al veel verder. Door heel het werk van Bartók stroomt nu eens uitgesproken, dan weer onderhuids, de invloed van Bach. De contrapuntische en fugale schrijfwijze waarvan hij een gedegen studie maakte, is aanwijsbaar in composities als Muziek (1ste deel), de eerste twee pianoconcerten, de Cantata profana, de fugato's van het vijfde kwartet, de Solosonate. Toch komt het bij Bartók nooit tot een ‘neo-stijl’, zoals een Stravinsky die bedreven heeft.

Onder de modernen is Bartók de echte erfgenaam van Beethoven. Hij knoopt niet alleen aan bij de grote ontwikkelingsvormen als sonate, variatie, rondo... maar hij heeft ze ook vernieuwd, niet in het minst in zijn strijkkwartetten, waarin men eveneens qua geest en uitdrukking een affiniteit met de toondichter van de zestien strijkkwartetten kan onderkennen. Vooral in Bartóks pianowerken laat zich de invloed gelden van de studie van de achttiende eeuwse muziek en van Couperin (cfr. de ‘barokke’ ornamenten van de Musettes in de suite In open lucht); ook Liszt klinkt nog duidelijk door b.v. in de pianistieke schrijfwijze van de Barcarolle in dezelfde suite.

In 1907 leert Bartók, door toedoen van Zoltán Kodály, de muziek van Debussy kennen. Diens invloed is niet alleen welbepaald te bespeuren in klavierstukken als sommige Bagatelles, in de Etudes, de Burlesken, een orkestwerk als de Vier stukken op. 12, maar dringt ook algemener door in de vrije behandeling van de akkoorden en hun verbindingen. Debussy heeft bovendien Bartók helpen vrijwaren van de drukkende Duitse invloed waaraan men zich ook in Hongarije te ontworstelen had.

Nog andere elementen hebben de structuur van Bartóks toonspraak mee bepaald. Ernö Lendvai heeft in zijn Béla Bartók, an analysis of his music (1971) aangetoond uit welke doordachte principes en systemen die muziek gewonnen werd, hoe natuurecht en doorleefd ze ook aandoet. Uit zijn studies9 en die van Prof. J. Robijns10 blijkt dat Bartók in tal van composities rekening hield met de ‘gouden snee’ en de daarmee verbonden, zogeheten Fibonacci-getallenreeks (waarin één cijfer telkens de som van de twee vorige voorstelt). Een eenvoudig voorbeeld van dergelijke 3, 5,

8, 13... structuur is het Allegro Barbaro. Zo is eveneens het harmonieke bestel volgens een nauwkeurige chromatische orde geregeld, die grafisch door het assensysteem en de kwintencirkel voorgesteld kan worden: in de fuga van Muziek b.v. treedt een stem, telkens op kwartafstand, bij. Hoe vrij ook op tonaal vlak de muziek van Bartók is, de toongraden leven nog in een zekere verhouding tot elkaar: tonica en dominant hebben nog een zin, de tritonus b.v. speelt een belangrijke rol. Ook met de ‘natuurlijke’ ordening van de tonen, het akoestische systeem, houdt Bartók rekening. Zijn harmonie is een synthese van de vroegere verworvenheden zoals ook zijn verruimd tonaliteitsgevoel zowel de Westerse als de Oosterse, de majeur-mineur als de modale toonaarden omvat. Het zich laven aan de bronnen van de volkszang heeft Bartók behoed voor de abstracties van de atonale school. Het is hier niet de plaats om verder over die technische aspecten uit te weiden: de toehoorder ondergaat trouwens spontaan de architectonische logica van deze muziek, zonder er zich rekenschap van te geven.

Bartóks expressionisme

Het schrijnend expressionisme is een van de duurzame aspecten van Bartóks temperament. Een van de sterkste uitingen daarvan was De Burcht van Hertog Blauwbaard van 1911. Met die opera realiseerde hij iets wat leek op Debussy's Péléas et Mélisande (wat nog niet betekent dat Bartók door Debussy beïnvloed werd) en op wat Janácek in zijn Jenufa nastreefde: een muziek aangepast aan de natuurlijke, zowel fonetische als psychologische intonaties van de taal11. De vocale lijn is evenwel in de Blauwbaard veel vaste en minder in recitatiefstijl dan in Debussy's Péléas. De geborgen tragiek van het symbool leeft minder in het scenisch gebeuren dan in de zeer persoonlijke harmonische en orkestrale invallen. Vooral bij het krijsend opengaan van elke poort ontwikkelt Bartók telkens onverwachte en verrassende orkestrale perspectieven in overeenstemming met het karakter van elk der zeven taferelen. Bij het openen van de eerste poort b.v. waarbij de nachtelijke wind door de sombere gang klaagt, fladderen roulades van blazers en xylofoon tegen de achtergrond van een hallucinant, voort-durend strijkerstremolo: geen ‘geweldige’ muziek, maar toch snerpend als de ijzers en foltertuigen die in de martelkamer zichtbaar worden. Bij het ontsluiten van de derde (de schat-)kamer, laten

drie trompetten een obsederende, bij het tafereel obstinaat volgehouden drieklank horen, waarop zich scherpe sekunden inplanten, wanneer Judith bloed op de gewaden bespeurt. Elders is het alsof de juwelen ook in de muziek glinsteren.

Het expressionisme van Blauwbaard slaat nog heftiger uit in de pantomime De wonderbare mandarijn, die zich in een ontuchthuis afspeelt: in de hallucinante klarinetsolo's die de lokroep van het meisje verklanken, in de spasmodische schokken van het orkest na de dans, in het vivace tijdens de wilde achtervolging van de vrouw door de mandarijn.

Kort na de voltooiing van Blauwbaard begon Bartók aan de Vier stukken voor orkest, op. 12, een volkomen verwaarloosd, zelfs miskend maar toch heel betekenisvol werk. Het scherzo met zijn wilde uitvallen, zijn rollende motoriek en zijn stampende ostinato's is typisch voor de muziek waarin Bartók zich vitalistisch uitviert. Zelden is het scherzo zover van zijn etymologische betekenis afgeweken, tenzij men er ook het sarcasme in betrekt. De finale is een dramatische Marcia Funebre: niet een muziek die treurt om een mens of een tijd, maar die wilskrachtig en opstandig opschallend een tijd begraaft en er meteen een nieuwe aankondigt. De door pauzen onderbroken, telkens herhaalde korte, opschrikkende klankappéls hameren als even zovele vuisten tegen het noodlot aan. Evenmin als in Bergs dramatische Orkeststukken op. 6, drie weken na het uitbreken van de wereldoorlog voltooid, valt er in Bartóks op 12 enig programma te onderkennen: en toch spreken beide werken even sterk en dwingend van het tragische tijdsgebeuren. Misschien zit er in Bartóks op. 12 ook een persoonlijke bekentenis. Dat werk is een van de meest desolate en treurigste muziekstukken die ooit gecomponeerd werden. Uit zich daarin ook Bartóks wanhoop om de minachting van het publiek, het onbegrip van de kritiek, de schijnbare mislukking van zijn carrière? Het feit blijft dat hij zich in de daaropvolgende jaren uit het openbare muziekleven terugtrok.

Het vrijwel ondefinieerbare ‘expressionisme’ heeft ook bij Bartók velerlei vormen en facetten. In zijn kamermuziek zijn het vooral de twee vioolsonaten en het derde en vierde strijkkwartet die aandacht verdienen. Bartóks reeks van zes strijkkwartetten is een van zijn opmerkelijkste creaties, waaraan trouwens een groot aantal specialisten een studie gewijd hebben12. Het hoogtepunt van die reeks - het vierde kwartet - zit in een

verrassende, vijfledige structuur gevat: aan beide uiteinden twee geweldige allegro's, daartussen twee fantastische stukken (een wervelend prestissimo con sordino en een volgehouden pizzicato beweging, onovertroffen tenzij misschien in het tweede deel van Ravels kwartet) en in het midden een diepzinnige ‘meditatie’. Na het woeste allegro van het begin en het opgejaagde presto, heft de cello non troppo lento een schrijnend recitatief aan, dat een onvergetelijke indruk nalaat. Bartók had reeds in het derde kwartet door een vermetele aanwending van alle technische knepen, geprobeerd om ook van dit muziekgenre een nieuwe uitdrukking af te dwingen. Maar in het vierde is hij zo mogelijk nog verder gegaan. Door de bitsige zin waarop het finale allegro eindigt - dezelfde trouwens als die van het eerste allegro - wordt de boog gesloten. Als een wonder raderwerk steekt het hele stuk in elkaar. Het vijfde kwartet vertoont dezelfde vijfledige structuur, maar dan omgekeerd in de tempo's.

Bartók voltooide zijn laatste kwartet in 1939, te Budapest na de oorlogsverklaring. Elk deel zet in met een droevige mijmering (mesto) die op een telkens prangender harmonie voorgedragen wordt. En zoals hij dat reeds in op. 12 vlak vóór de eerste wereldoorlog had gedaan, luchtte hij ook thans in een Marcia zijn sarcasme ten aanzien van het lamentabele menselijke gedoe: een sarcasme dat meer dan eens smartelijk gebroken ineenstuikt. De Burletta is als een masker, waarachter de bittere, pessimistische Bartók zijn verdriet verbergt. Waaraan mag hij gedacht hebben toen hij boven een motief van de finale noteerde ‘più dolce, lontano’? J. Ujfalussy wees op de omkering van het volkse motief, dat met het Hongaars patriottisme verbonden was en door Liszts Veertiende Rapsodie wereldbekendheid verwierf. Tot twee maal toe staat op de partituut ‘senza colore’. Ook op andere plaatsen schijnt Bartók de nutteloosheid van zijn opstandigheid én verslagenheid te hebben ingezien: het allegretto, even vóór het slot van het vijfde kwartet heet ‘con indifferenza’. Dat werd dan het afscheid van Bartók aan zijn land, aan alles wat hem dierbaar was: de vrijheidslievende Hongaar vertrok in oktober 1939 naar Amerika13.

Bartók in ballingschap

Bartóks laatste werken hebben teleurstelling, zoniet misprijzen gewekt bij de ‘progressieven’, vooral de dodecafonisten. In Bartóks techniek merkt men inderdaad geen vernieuwing meer, geen zoeken, geen ‘toonstormerij’... de uitdrukking is vaak verstild en zelfs gelaten. Toch treft men ook daar enkele van Bartóks beste bladzijden aan, en niet het minst in de onbegeleide Vioolsonate van 1944. Bartók heeft heel zijn muzikaal temperament samengebald in dat éne instrument: een instrument dat hij niet eens zelf bespeelde, zodat hij omtrent de speelbaarheid van zijn sonate angstvallig de raad bleef inwinnen van Yehudi Menuhin, de violist die het werk besteld had.

In geen van zijn werken heeft Bartók zo duidelijk naar Bach opgekeken. Uit een vergelijkende studie met Bachs solosonaten (die hier achterwege moet blijven) blijkt dat er weliswaar geen sprake is van ‘citaten’ of van een ‘retour’ naar Bach, maar dat er toch tal van aanknopingspunten zijn die aantonen hoe men voor de moduli uit Bachs tijd steeds een modernere tegenhanger kan aanwijzen: vaak is het niets meer dan een vluchtig teken van verbondenheid, een symbolische groet.

Bartóks Vioolsonate begint met een Tempo di Ciaconna die vanzelf naar de beroemde Ciaconna van Bach verwijst: het thema - waarvoor, zoals bij Bach, de basso continuo als verzwegen lijkt - is, zoals gewoonlijk in het Hongaarse volkslied, vierledig en vertoont ook Hongaarse, ritmische trekken. Terwijl de fuga's van Bachs solowerken driestemmig zijn, dwingt Bartók de viool een vierstemmig fuga af en put hij de mogelijkheden van het snaarinstrument letterlijk uit: het snerpende subject is over verschillende zinsneden verdeeld, onderbroken door expressieve stilten, iets dat in de aaneengesloten fugasubjecten van Bach nooit voorkomt. Na de harmonisch rijk gestoffeerde Ciaconna en Fuga is de monodische Melodia van een overweldigende, contemplatieve intensiteit. Vanuit de lage Bes spant ze haar indrukwekkende boog, met telkens een stuk op een andere snaar, terwijl daartussen door ook een zin in ‘harmonieken’ (flageolettonen) voorkomt. Ook de klankkleur heeft hier belang: ze kan als een aanloop gelden tot de ‘Klangfarbe’-effecten van de modernen. Nog andere klankverkenningen komt men op het spoor: b.v. een passus con sordino met tremolo's en een spel van trillers, dat er ons aan herinnert hoe ook Beethoven in zijn laatste sonates aan het experimenteren ging met deze schablone, om er het maximum uit te halen. Nu eens roept de muziek de cymbalum op, dan weer evoceren de rasse op- en neerdwarrelende loopjes de ‘wind door de blaren’ - niet als een natuurbeschrijving maar

als een transpositie in klank, van de natuur afgeluisterd (vgl. ook de wouden- en bomendans in De houten prins). Bij Bartók is het louter zingen geworden - antipode van het oergeweld van het primitieve stampen in Stravinsky's Le Sacre du Printemps - de pure zang van Orpheus, van het Gregoriaanse gebed, van de schalmeierende herder in de vallei. Na zo'n meditatie komt bij Bartók steeds een ‘Erwache’: de sonate eindigt met een wervelend perpetuum mobile dat halverwege nog eens een volksdans evoceert.

Algemene betekenis

Bartók is zijn weg voortgegaan ondanks de zoveel gemakkelijker oplossingen die voor de hand lagen, ondanks de tegenspoed en de moeilijkheden die hij op zijn levensweg ontmoette. Op een teleurstellende miskenning stuiten; bijna ieder werk op onbegrip of zelfs vijandschap onthaald zien, ook onder de landgenoten; eenzaam strijden en niet eens, zoals Schönberg, een kring leerlingen bezitten bij wie men heul en kracht putten kan; letterlijk armoede kennen; ten slotte in ballingschap gaan leven en in den vreemde begraven worden op kosten van een filantropische vereniging: dit tragische lot heeft Bartók nooit tot toegevingen gedwongen en in zijn stijleigenheid heeft hij zich de meest standvastige, de hardnekkigste onder de toondichters van zijn tijd getoond ook nadat, in een laatste fase, zijn muziek een milder en serener accent had aangenomen.

Hoe verantwoord ook de techniek en de architectuur van zijn muziek bij ons overkomt, wij mogen nooit vergeten dat Bartók steeds een gevoelsmusicus gebleven is. Dat gevoel uit zich in een waaier van uitdrukkingsvormen. Er is het duister expressionisme van de schorre orkestepisoden in Blauwbaards Burcht, of van de gillende trompetstoten in de kroeg van de Mandarijn, van de hallucinerende evocatie van de woudsfeer in de tweede strofe van de Cantata Profana. Er is de huivering om het mysterie van nacht en natuur in talloze stukken, niet in het minst in het adagio van Muziek: enig van klank, een nieuwe sonore - Bartóks eigen en diepste - wereld. Bartók schreeuwt het niet uit, is geen lyricus van de bekentenis, maar veeleer een introspectief schouwer van de eenzaamheid. Zoals in het donkere lied Mein Bett ruft (cyclus op. 16 naar Endre Ady). Er is ook nog de sarcastische Bartók van het ‘meccanico’ even vóór het slot van het vijfde kwartet, een draaiorgelmuziek die schamper het leven aanklaagt, of van de schelle spotlach die plots het Intermezzo van het Concerto doorbreekt en waarin Bartók tegelijk een bepaald soort muziek en de smaak van een tijd heeft geparodieerd. Maar na die triviale uitval

nemen de strijkers weer een Cantabile-thema op: en dat is dan weer de van weemoed gebroken Bartók, die eveneens de schrijnende terugkeer van het thema schreef na de cadans in het vioolconcert, of het ‘piangendo’14 van het altvioolconcert. Tenslotte is Bartók ook de vertolker van echte vreugde, de harde, moderne levensvreugde, die hij over de hele finale van de sonate voor twee piano's en slagwerk heeft uitgestrooid; een vreugde aan volkse sappen gevoed, die in vele finales opklinkt, niet in het minst in het Allegro assai van het Divertimento, een van Bartóks lichtste en meest gevleugelde bladzijden: het is alsof Bartók met het boerenvolk van Hongarije meedanst. Dààr voelde Bartók zich thuis: in de ongerepte natuur, niet alleen in Hongarije maar overal waar mensen in zangen en dansen hun broederschap in wel en wee uitdrukken.

Bartók heeft een dubbele fusie gerealiseerd: die van de Oosterse klankeigenheden met de Westerse vormen en die van de volksmuziek en de kunstmuziek. Hij is een van de zeldzamen die het zwaartepunt van de toonkunst haar het Oosten hielpen verleggen; een van de zeldzamen ook die tellen in het geheel van de twintigste eeuwse muziek met een werk dat tegelijk putte uit het diepste, persoonlijke gemoedsleven én het meest volksechte erfgoed. Daarop zinspeelde de tekst van de Cantata Profana, een van 's toondichters lievelingswerken: ‘hun monden dronken niet langer uit glazen bekers maar aan frisse bergbronnen’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs