Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 942]

De regielessen van Eisenstein
Eric De Kuyper

In 1932 wordt S.M. Eisenstein aangesteld als hoofd van de afdeling regie aan de GIK, Staatsschool voor Film te Moskou. Hij was 34 en was reeds beroemd als filmmaker, met o.m. De Staking (1924), Pantserschip Potemkin (1925), Oktober (1927), De Generale Lijn (1929)¹. Hij heeft echter juist een teleurstellende ervaring in de Verenigde Staten achter de rug, waar hij Que Viva Mexico zou draaien, dat hij slechts gedeeltelijk kon afmaken. Ook in eigen land breken moeilijke tijden aan. De in hetzelfde jaar verschijnende Sovjet-Encyclopedie verwijt hem dat Oktober en De Generale Lijn te experimenteel waren: zij bevatten geen exacte analyse van de beslissende stadia in de socialistische revolutie. Was de aanvaarding van deze benoeming aan de GIK een terugtocht? Maar ook deze nieuwe bedrijvigheid stelt hem bloot aan kritiek. Op het grote symposium voor filmmakers in 1935 verwijten zijn collega's cineasten hem dat hij geen films meer maakt, dat hij ‘in de filmkunst niet de plaats inneemt die hij zou moeten innemen’! Hij houdt zich te veel met theoretische studies bezig, dat houdt hem af van het dagelijkse leven (‘in plaats van zoveel naar de Polynesische vrouwen te kijken zou hij wat meer naar de Sovjet-vrouw moeten kijken!’) en van het creatieve werk. Kort daarop begint Eisenstein opnieuw met een film: Besjins Weide, een werk dat hem ontzettend veel moeilijkheden zal opleveren. Hij zal zich pas tenvolle weten te rehabiliteren met Alexander Newski in 1938.

Wat Eisenstein in de Moskouse filmschool doceerde, hoe hij het film-onderwijs opvatte, kan men nu ook in het Nederlands lezen in een boeiend boek: S.M. Eisenstein, Lessen in Regie². Al waren deze geschriften in de Engelse of Franse vertaling bij filmkenners al eerder bekend, het is zo zeldzaam dat er in ons taalgebied een filmhistorische of filmtheoretische tekst verschijnt dat het de moeite loont er even bij stil te staan.

1 Alle biografische gegevens komen uit Werner Sudendorf, S.M. Eisenstein. Materialien zu Leben und Werk, Hanser Verlag, München, 1975.

2 Sergej M. Eisenstein, Lessen in Regie, Sunuitgave, Nijmegen, 1979, p. 304.

[p. 943]

Vóór zijn Amerika-avontuur³ had Eisenstein al aan de filmschool les gegeven; hij zal dat zonder veel onderbrekingen blijven doen tot aan zijn dood in 1948. Zijn eerste college handelde over ‘Dialectisch materialisme’: hij beschouwt het vak van filmmaker en de opleiding die ernaar moet leiden inderdaad als een veelomvattende (allesomvattende?) aangelegenheid. Dat blijkt heel sterk uit het uitvoerige didactisch programma dat Eisenstein in 1935 opstelde en dat het tweede deel vormt van deze Nederlandse uitgave. Daarin worden ‘de verschillende disciplines, onderwerpen en thema's van het vak regie opgevat als etappes in één algemeen, steeds gecompliceerder wordend ontwikkelingsproces (...) waarbij telkens een kwalitatieve sprong wordt gemaakt van de ene discipline naar de andere en van het ene onderwerp naar het andere’ (p. 207). (Eisenstein vertrekt hier van een uitgangspunt van Lenin dat... prestructuralistisch aandoet: ‘... van coëxistentie naar causaliteit en van één type relatie en wisselwerking naar een ander diepgaander, algemener type’.) Dit moet het mogelijk maken dat ‘(...) het naast elkaar bestaan van op zichzelf staande of los van elkaar bestudeerde vakken - een verschijnsel dat gewoonlijk tekenend is voor de programma's voor artistieke vorming - gelikwideerd (wordt)’ (p. 208).

De opmerking ‘een verschijnsel dat gewoonlijk tekenend is voor programma's voor artistieke vorming’ lijkt me nog altijd zeer actueel! Zoals trouwens het hele programma ter meditatie aanbevolen kan worden aan al wie met kunstonderwijs in het algemeen, met toneel- of filmopleiding in het bijzonder geconfronteerd wordt.

3 Het uitvoerig relaas hiervan kan men o.m. lezen in I. Montagu, With Eisenstein in Hollywood, Seven Seas Publishers, Berlin, 1969.

Het programma

‘De lijn gaat van praktijk, over theoretische veralgemeningen uit die praktijk opgedaan naar theoretische hoorcolleges. Bij het regiepracticum dat erop gericht is de concrete problemen van het vak op te lossen wordt het “creatieve proces” systematisch onthuld’ (p. 210). Eisenstein staat hier een artistieke en creatieve vorm van ‘problem-solving’ voor, die hij ook briljant demonstreert zowel in het programma als in zijn lessen zelf. In het eerste studiejaar worden ‘de student kwaliteiten en specialistische kennis bijgebracht die voor elke artistieke professie onontbeerlijk zijn’. Vanzelf valt het jaar uiteen in twee lestypen:

[p. 944]

1) lessen met een vormende functie, lessen die een student training geven;

2) lessen die tot doel hebben een eerste hoeveelheid kennis te geven over de maatschappelijke en artistieke aspecten van zijn specialisme’ (p. 212). Op het eerste gezicht verschilt die niet veel van het proza dat men zowat overal aantreft in het kunstonderwijs. Maar hoe wordt het ingevuld? ‘Een hele reeks thema's (m.b.t. maatschappijwetenschappen, edk) wordt in cycli gegeven onder leiding van specialisten in het betreffende vakgebied. Alle thema's worden echter beschouwd als bestanddelen behorend tot één discipline en worden daarom door een hoofddocent die de supervisie heeft strak gecoördineerd’ (p. 213). Vooral dit laatste lijkt me een wezenlijk punt: hier is reeds mooi de zowel theoretische als praktische ‘unitairstructurele’ visie waarop dit onderwijs stoelt, aanwezig.

Veel aandacht wordt besteed aan de fysieke conditie van de student (niet alleen ‘gymnastiek’ maar ook ‘aanvoelen van tijd en ruimte’). Ook tekenen en schetsen is een belangrijk vak⁴. Verder oefenen in ‘analytische en synthetische arbeid’ en het ‘creatieve proces’. Met als punt: ‘artistieke mislukkingen’: fouten, zelfkritiek, vermogen om zich over fouten en mislukkingen heen te zetten vormen de basis van de artistiek-kritische bezigheid. Er is natuurlijk ook al een filmpracticum, maar dat vindt plaats tijdens de zomervakantie: ‘zodoende kan de student zijn werk verrichten in het milieu dat hem het meest vertrouwd en bekend is’ (p. 219) en blijft tijdens het semester tijd gevrijwaard voor studie en bezinning, twee overwegingen waar onze film- of toneelscholen en ook onze theater-wetenschappelijke instellingen die ‘praktijk’ in hun pakket willen integreren, gerust uit kunnen leren.

Het tweede jaar wordt hoofdzakelijk gewijd aan de problemen rond de ‘expressie’: expressie als uiting van menselijk gedrag in het algemeen en als communicatie. Beide semesters worden weer besloten met een zomerpracticum.

4 De tentoonstelling van een selectie van Eisensteins schetsen (te Parijs en in Nederland) illustreert op een overtuigende wijze het belang dat Eisenstein eraan hechtte voor zijn eigen werken en denken. Cfr. S.M. Eisenstein, Esquisses et dessins, Editions de l'Etoile, Paris, 1978. In Lessen in Regie: ‘Wat was ook weer de eerste variant? Ik ben de draad kwijt geraakt. Wil u even tekenen? vraagt Eisenstein. “Ik kan niet tekenen”, antwoordt J. Eisenstein legt uit dat een regisseur zijn conceptie van de plastische problemen in tekeningen moet kunnen vastleggen. Hetgeen absoluut niet betekent dat hij echt goed zou moeten kunnen tekenen. Maar als iemand een gebaar voor ogen heeft, als hij zich de verhoudingen in de ruimte kan voorstellen, dan kan hij altijd wel op de juiste wijze dat wat hij voor zich ziet, dat wat hij voelt op papier schetsen’ (p. 144).

[p. 945]

Bij het begin van het derde cursusjaar treft men volgende lakonische opmerking aan: ‘(...) bij de aanvang van dit cursusjaar wordt de student verondersteld op de hoogte te zijn van de bestaande montage-technieken, door bestudering van films en handboeken over filmtechniek...’ (p. 232). Dit is, me dunkt, de goede manier om de film-techniek in een regie-opleiding te introduceren en meteen ook te beperken. Zoals ten overvloede blijkt kan het nodige vrij snel aangeleerd worden. De beperking van de technische opleiding (die elders aan filmscholen altijd zo'n belangrijke plaats inneemt, tot soms in het groteske toe!) is revelerend voor de verhouding tussen ‘cultuur’ en ‘techniek’ in deze Sovjet-filmopleiding. Het vierde cursusjaar is gespecialiseerd. De student kiest voor een genre: speelfilm, documentaire, of educatieve en wetenschappelijke films. Dit kan verwonderlijk lijken, aangezien in de hele opleiding zoveel aandacht besteed wordt aan de fictie-elementen en alles dus afgestemd lijkt op speelfilm zelf (Godard, Kluge enz.) verworvenheden zijn, zou dit een oefening voor het maken van welk type film dan ook’ (p. 238). Vandaag, nu de undergroundfilm, de marginale film, de documentaristische film en zelfs de grote mengelingen van fictie en niet fictionele elementen in de speelfilm zelf (Godard, Kluge en.) verworvenheden zijn, zou dit een verouderde opvatting kunnen lijken. Maar - o.m. via de structuralistische linguïstiek - beseft men tegenwoordig ook steeds meer dat heel wat, zo niet alle, van onze ‘talen’ of ‘systemen’ op narratieve structuren gebouwd zijn. A.J. Greimas b.v. meent dat dit de basis vormt van al onze semiotische (betekenisdragende en gevende) discours⁵. Elders heb ik zelf proberen aan te tonen dat ook de meest abstracte of experimentele films geschraagd worden door een narratieve organisatie, ook al beweren ze uitdrukkelijk daar afstand van te willen nemen⁶. Het lijkt mij dus helemaal geen anachronisme dat er zoveel aandacht besteed wordt aan het ‘dramatische’ en de enscenering ervan; het is juist één van de redenen waarom deze didactische opvatting zo na lijkt te liggen bij hedendaagse bekommernissen uit andere gebieden.

5 Ook wetenschappelijke discours. Zie b.v. A. Greimas en E. Landowski, Introduction à l'Analyse du Discours en Sciences Sociales, Hachette, Paris, 1979.

6 E. De Kuyper, Le Mauvais Genre, in Ça-Cinéma, n^o 18 en 19, Paris 1979-80.

Lessen in Regie⁷

Ik ben bij dit programma zo uitvoerig blijven stilstaan omdat het, zoals ik

7 Deze lessen in regie zijn geen teksten door Eisenstein zelf geschreven, maar college-notities van een assistent-student, W. Nizjnyj. De naam van Nizjnyj zou beter naast die van Eisenstein op de titelpagina hebben gestaan. Eisensteins eigen teksten hebben lang niet dezelfde kwaliteiten als deze notities: allesbehalve helder, breedsprakerig, verward, vaak onsamenhangend, en op een vaak irriterende wijze narcistisch. Al bevatten ze geregeld treffende ideeën of beelden en is de teneur ervan hoogst interessant: tenslotte is hij een van de eersten geweest die het medium film zo grondig en systematisch heeft willen doorgronden. Maar hij hoort zichzelf zo graag schrijven!

[p. 946]

zei, beslist nog inspirerend kan worden voor het kunstonderwijs in het algemeen, en een regie-opleiding in het bijzonder. Maar dit programma vormt ook een uitstekende aanvulling en tevens een boeiend contrast met de lessen in regie. Omgekeerd kunnen de lessen gelezen worden als het verlengde en de produktieve kritiek op het programma.

Opvallend in dit programma is dat het zo'n - bijna exclusieve - plaats inruimt voor het dramatische en het theatrale, terwijl het toch in de eerste plaats om de opleiding van de film-regisseurs gaat. Het is bekend hoe sterk Eisenstein zelf door het theater - met name door zijn leermeester Meyerhold - beïnvloed is geweest. Van elk van zijn films valt trouwens de ‘theatraliteit’ zo af te lezen. Uit zijn schetsen lezen we hoe sterk hij het filmische dacht vanuit het theatrale. En omgekeerd: hoe sterk hij het theatrale dacht vanuit het filmische. Hij schrijft letterlijk dat het theater een ‘Vorschule’ van het filmische beeld is⁸.

Toegegeven: deze parallel-ontwikkeling is in zijn theoretische geschriften nogal zwak geformuleerd, in deze zin dat hij bij al te oppervlakkige verbanden tussen film en toneel blijft staan. In de regielessen daarentegen laten zijn voorbeeldige analyses zien dat hij deze tweeledigheid veel genuanceerder beleeft en ervaart. Wat eens te meer doet vermoeden dat Eisenstein in feite geen echt groot theoreticus was. Gelukkig bestaan er naast deze theoretische opstellen ook feiten (vnl. films!) die de gebreken en tekortkomingen op zuiver-theoretisch vlak corrigeren.

Op het eerste gezicht is deze verwantschap tussen film en toneel te verklaren vanuit de specifieke historische situatie waarin Eisenstein het toneel zelf ontdekte: als theaterdecorateur, daarna als regisseur bij de Lef-beweging, helemaal werkend in de traditie van de postrevolutionaire theatrale avant-garde (van het ‘biomechanische’ van Meyerhold, van het excentrische van de Feks, enz.). Van hieruit groeit ook zijn eerste opstel over het begrip ‘montage’: niet met betrekking tot film schrijft Eisenstein

8 S.M. Eisenstein, Schriften I, Hanser, München, 1974. Zie ook: H.J. Schlegel, Eisensteins Weg von der ‘Revolutionierung des Teaters’ zum Revolutionsfilm, uit Schriften I.

[p. 947]

dit stuk, maar als begeleiding voor zijn regie van Ostrovski's Een domheid begaat ook de slimste (1923).

Van dit Agitations-theater valt echter weinig te bespeuren in Eisensteins regielessen en in zijn programma. En ook dit is historisch te verklaren: in de jaren dertig was deze beweging niet meer actueel en stond ze niet meer in de gratie bij de machthebbers (zo ze al niet op kritiek stuitte toen ze in volle bloei was in het begin van de jaren twintig).

De manier waarop Eisenstein in zijn regielessen theater-scènes regisseert, kan men allesbehalve revolutionair noemen. Hij gaat heel degelijk en traditioneel te werk. Al kiest hij zijn stof niet uit theaterstukken (maar uit romans van Balzac, Dostoievsky enz...), de manier waarop hij het romaneske voor een mise-en-scène-oefening bewerkt is klassiek. Niet minder bewonderenswaardig, maar volledig in tegenspraak met zijn agitatorische theatrale bedrijvigheid van een tiental jaar eerder. Hoe vaak Eisenstein ook refereert naar een continuïteit in zijn werk tussen zijn eerste theaterregies en -decors en zijn daaropvolgende films, stilistisch valt er een enorme breuk te constateren, die (althans voor zover ik zijn geschriften ken) nergens bediscussieerd wordt.

In zijn lessen gaat hij uit van een logische analyse van een scène, van een dramatisch verloop: de opbouw ervan, de plaats van de personages erin, de situering in tijd en ruimte enz... Bijna zoals een Stanislavsky dat zou gedaan hebben. Hoe sterk ook zijn films in deze periode van een ‘revolutionaire’ creativiteit getuigen, zijn theateropvattingen die hij in zijn lessen demonstreert zijn bijzonder traditioneel. Wat, ik wil dit duidelijk benadrukken, helemaal geen verwijt inhoudt⁹. Integendeel, dit classicisme valt uitermate positief uit. Althans in Eisensteins didactisch opzet. Het stelt hem namelijk in staat grondig op een dramatische situatie in te gaan, geen enkel stilistisch of dramatisch element toe te laten dat niets te maken heeft met een dramatisch verloop. Dit is de onontbeerlijke narratief-dramatische basis van waaruit een cineast werkt, schijnt hij te zeggen.

Eisenstein houdt niet van regies die uitgaan van algemene opvattingen of concepten. Hij doet alles om (creatieve) processen te doen ontstaan, te

9 Zijn dramatische of dramaturgische opvattingen zijn bijna Hollywoodiaans te noemen. In een andere tekst, eveneens opgenomen in de Sunuitgave, ‘Een college over compositieproblemen’ (1947), drukt Eisenstein zijn bewondering uit voor de traditionele Hollywood-dramaturgie. In een doorsneeprodukt, Madame Curie van Mervyn LeRoy (1943), bewondert hij voornamelijk de scenario-constructie, die in feite gewoon Hollywoodiaans vakmanschap is.

[p. 948]

provoceren, door een nauwgezette en vaak technische analyse van de situatie. Hij demontreert bij voorbeeld hoe de vorm van een tafel (rond, ovaal, rechthoekig) na grondige analyse een gehele samenhang van gevolgen doet ontstaan. Hij ontwikkelt een ideëel proces aan de hand van heel concrete details en toont aan dat het geen details zijn maar dat ze het hele verloop bepalen. Terwijl juist zijn studenten (de studenten in het algemeen?) geneigd zijn om globale, en daarom ook pseudo-oplossingen voor te stellen. Eisenstein analyseert graag en goed en argumenteert vlot en briljant. Hij is een uitstekend en meeslepend pedagoog. Maar zijn overdreven overtuigingsdrang - waarvan ook zijn films blijk geven - doet hem wel eens een andere didactische kwaliteit over het hoofd zien: het voortdurend relativeren van de eigen positie en van de gevonden oplossing. Dat geeft zijn lessen iets autoritairs. Hij weet zijn eigen inzichten net iets té goed te argumenteren. Dit is beslist leerrijk, maar leidt tot een soort ‘gesloten eindresultaat’: je bent gedwongen te aanvaarden. Op een bepaald moment bij voorbeeld stelt een student hem een vraag, die je als een soort strikvraag of testcase zou kunnen zien: ‘Maar stel nu dat we een andere mise-en-scène hadden gehad? - ‘Van een andere mise-en-scène zou alleen dan sprake zijn geweest, als het fragment inhoudelijk anders in elkaar had gezeten. Of als de thematiek anders was geweest’ (p. 99-100).

De plaats die Eisenstein zichzelf (op een sympathieke en vlotte wijze, daar gaat het niet om) toekent werkt irriterend. J. Aumont heeft terecht doen opmerken hoe belangrijk het begrip ‘maîtrise’ (meesterschap, beheersing) bij Eisenstein is, ook in zijn geschriften. De term is wel gebruikelijker in het Russisch dan in onze talen, maar voor Eisenstein is het een wezenlijk onderdeel in zijn verhouding tot de andere, en meer bepaald tot de studenten of de toeschouwers, wat voor Eisenstein nagenoeg op hetzelfde neerkomt: ‘(...) il ne vise qu'à occuper une place, celle de Maître. Bien entendu, le maître n'est pas le père, et Eisenstein refuse donc absolument d'entretenir avec “ses” étudiants le rapport qu'il eut, lui, avec Meyerhold (...). Il ne perd pas une occasion de les traiter, et de traiter tout le monde, comme des sujets à éduquer’¹⁰.

Misschien wordt deze indruk nog bevestigd door de manier waarop Nizjnyj de lessen weergeeft. Regelmatig komen er ‘onthullingsmomenten’ in voor: ‘... zegt E. tot grote verrassing van iedereen’ (p. 25); ‘E. hoeft maar

10 J. Aumont, Montage Eisenstein, Edition Albatros, Paris, 1979, p. 21. Het boek van Aumont geeft heel wat genuanceerde en nieuwe kritische invalshoeken op het werk en de figuur van Eisenstein. Hij poogt telkens de eenzijdige - vaak hagiografische - benaderingswijze te doorbreken.

[p. 949]

even zijn hand te bewegen en het is muisstil in de zaal...’ (p. 29). Misschien heeft deze manier om Eisenstein als een ‘demiurg’ voor te stellen iets ‘slavisch’ (men weet hoe graag men in Rusland dweept met geniale kunstenaars!). Het geniale wordt telkens ook gekoppeld aan het meesterlijke’ en het ‘beheerste’, zoals blijkt uit een anekdote.

Nizjnyj loopt 's avonds na de les bij Eisenstein even langs, en E. vraagt hem hoe hij de lessen gevonden heeft:
‘Ik vertel hem mijn indrukken. Dat ik toch wel het meest getroffen was door het gemak waarmee hij al improviserende de beste mise-en-scène, de meest ideale instellingen en montage-eenheden had gevonden (...)’ Dan merkt N. een stapel schetsen en notities op de tafel, die tot in detail de ‘geïmproviseerde’ les uiteenzetten, en blijkens de datering lang vooraf waren opgesteld.
‘Nou?...’, vraagt E. (...) U dacht toch niet dat het improvisaties waren, terwijl het me juist heel wat slapeloze nachten heeft gekost. Hoe had het ook anders gekund? Ik kon me toch niet permitteren om onvoldoende voorbereid voor de klas te gaan staan? (...) Voor mij was het allerbelangrijkste echter niet het resultaat, maar de methode’ (p. 114).

Eisensteins methode is in de eerste plaats een denkmethode, en wordt in deze regielessen prachtig uiteengezet. Met name de hele problematiek van de montage - kernpunt in Eisensteins kunst en theorie - krijgt hier een ongekend reliëf. Overduidelijk blijkt hoe het principe van handeling er enkel en alleen is, na opsplitsing in onderdelen, voor de synthetisering in een nieuw dramatisch verloop. Dit is de reden waarom hij zo'n stevige basis nodig heeft, waarop hij kritisch en analytisch kan zitten kerven, om uiteindelijk tot een nieuw geheel te kunnen komen. De reden ook waarom een dramatische handeling (eerst opgesplitst en geanalyseerd in een mise-en-scène) de basis kan zijn voor een filmregie, bestaande uit camera-instellingen enerzijds en montage anderzijds.

Het gaat hem altijd om selecteren (cadreren, of ensceneren) uit een totaliteit van handelingen, en synthetiserend combineren (monteren). (J. Aumont spreekt in dit verband - erg overtuigend - van het sadisme van Eisenstein: de obsessie om het lichaam, het materiële, het fysische te vervormen.)

Regie bij Eisenstein, zoals hij dat hier demonstreert, is 1) analyseren van een globale handelingssituatie; 2) die reduceren tot zinvolle onderdelen, met het oog op 3) de (re)constructie van een nieuw geheel. Uiteraard is deze nieuwe totaliteit sterker, efficiënter dan de onderdelen of de aanvankelijke handelingssituatie.

Regie, onder de vorm van een dramatische mise-en-scène, zonder camera of montage-mogelijkheid, stellen hem en de studenten in de mogelijkheid dit proces grondig te doorlopen, elke fase uit te proberen, te bespreken, zodat er nieuwe combinatiemogelijkheden ontstaan die uiteindelijk tot de ‘oplossing’ leiden.

[p. 950]

Moet men deze dramatische regie dan beschouwen als een voorfase van de meer cinematografische bedrijvigheid? Eigenlijk niet, al komt het in deze lessen misschien zo over, maar dat is dan om redenen van systematiek, geloof ik. Deze mise-en-scène is niet veel anders dan een weg die parallel loopt met zijn filmische activiteit. Zijn methode is nagenoeg identiek; het gaat om botsingen en conflicten en de daaruit voortspruitende effecten. Of dit nu in een dramatische handeling is of bij een filmische montage. Zoals zo vaak echter bij kunstenaars die alles zetten op de beheersing, slaat die vaak in het omgekeerde om. Door de overdaad heffen bedoelde effecten elkaar op; de toeschouwer wordt overladen met een over-getheatraliseerde stijl, barok-overdadig, een maniëristische didactiek. Brecht ontsnapt hier ook niet aan. Alsof wat aanvankelijk als zuivere economie gedacht en aangevoeld wordt (monteren en combineren bij E.), door uitdieping in een retorische stroom meegesleurd wordt.

Niets is van zichzelf zichtbaar

Het wonder van dit boek is dat het van een grote techniciteit is en in feite dus slechts de aspirant-regisseurs zou moeten aanspreken. Maar heel veel meer lezers kunnen erdoor gefascineerd raken. Niet alleen omdat hun een blik in de coulissen van film en theater gegund wordt, maar omdat de ‘zin’ van de techniciteit (het vakmanschap) er zo briljant in gedemonstreerd wordt. Je maakt een maak-proces mee, je maakt mee hoe iets geconstrueerd wordt en waarom het dient geconstrueerd te worden. Telkens weer opnieuw ben ik verbaasd door het pre-structuralistische van Eisensteins methode. Zonder dit toe te geven, blijft hij een ‘formalist’, in de zin van de Russische formalisten (Sklovsky, Eichenbaum, Jakobson, waarvan de eerste tot Eisensteins vrienden behoorde). Hij schreef trouwens ook een boek over de Russische filmmaker, onlangs hier besproken¹¹. Zie b.v. de theorie van de ‘tweeslag’ (Sunuitgave, p. 51, 64), waarin concreet geargumenteerd wordt dat iets efficiënter werkt als het door een soort van variante-herhaling geschiedt.

Het bijzondere hier is dus dat het vakmanschap de theorie belicht en verduidelijkt; maar ook omgekeerd, dat de betekenis van zoiets als vak-

11 V. Sklovsky, Eisenstein, Rowohlt, Reinbek, 1977. In Streven, juni 1979, p. 862.

[p. 951]

manschap uitgediept wordt door een theoretische, zij het vaak ongeformuleerde onderbouw. Dat is de reden voor het succes van dit boek. Het zegt je o.m. dat ‘in principe nooit iets van zichzelf zichtbaar is’ (p. 69)¹².

12 De Nederlandse vertaling is prettig leesbaar, wat eerder uitzonderlijk is bij vertalingen van technisch georiënteerde teksten. Ik mis echter wel elementaire achtergrondinformatie, en een theoretische situering die de Eisenstein-problematiek zou doen aansluiten bij de internationale discussie daarover. Het geheel - de lessen aangevuld met 35 pp. foto's, een al te korte inleiding en een tweetal opstellen van Eisenstein zelf - geeft een ‘onzekere’ indruk...