Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47
(1979-1980)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 922]
| |
Metaforen van de hel. Auschwitz in de Duitse literatuur
| |
HochhuthDe Hochhuth van de Stellvertreter zal zijn werkwijze wel niet meer veranderen. De moreel-politieke kern is altijd aanwezig; altijd ook schrijft hij een ondeugdelijke tekst. Andermaal is het thema uitdagend-scherp; andermaal ook blijft het een kaal en kil discussiestuk, een ideologische melo. Uitgangspunt vormt deze keer het probleem van de bondsrepublikeinse rechters na 1945. Documenten verschaffen Hochhuth akelige cijfers: tot 25 januari 1945 (nadien stond de haast een volledige registratie in de weg) werden in de Hitleroorlog 24.551 Duitse soldaten door militaire rechters ‘rechtsgeldig’ ter dood veroordeeld; 16.000 werden terechtgesteld, de overigen kregen ‘gratie’ in strafcompagnies. Na 1945 werden die rechters om deze vonnissen niet vervolgd; zij mochten de ‘Befehlsnotstand’ inroepen, wat vele naïeve (daarom niet schuldeloze) Duitsers ontzegd bleef. Dezelfde rechters kregen dan vaak over oorlogsmisdadigers te oordelen. | |
[pagina 923]
| |
Eén van deze rechters, met voldoende details naar het geval-Filbinger toegeschreven, is in het stuk minister van een Duitse deelstaat; hem zijn de jeugdzonden vergeven, maar hij is wel een van de vaders van de ‘Radikalenerlass’. Het drama behandelt de geleidelijke rebellie van zijn bloedeigen dochter, zopas zelf tot juriste gepromoveerd, tegen de denkwijze en praktijk van haar vader; generatieprobleem en Duits verleden kruisen elkaar. Een politieke thriller is het niet, veeleer een ontwerp tot Lehrstück; als emancipatiedrama opgezet, zinkt het echter weg in de welles-nietes-conversatie die aan het einde de dochter als een neo-Nora de deur laat toeklappen. Alleen de aanklachtkern is levensecht; en het is hartverheffend dat dergelijke thematiek vandaag nog het podium haalt (wie speelt ze elders na?), maar Hohhuth heeft er geen speelkader voor en vooral geen ‘taal’. Kwalitatief faalt hij; moreel is deze tekst niet uit de Westduitse realiteit te schrappen. Hochhuth blijft ‘naïef’ in de zin waarin Schiller dat bedoelde. Hochhuth speurt steeds weer naar de toegedekte wandaden van de nazitijd, en daar heeft Zwitserland hem om gelauwerd; in 1976 ontving hij de kunstprijs van de stad Basel. Bij de uitreiking van deze prijs heeft hij een toespraak gehouden waarin hij ingaat op de beschamende lauwheid van de Zwitsers tegenover hun bruine buren; tegelijk heeft hij een historische figuur achterhaald die iets van de platte tijdshouding goedmaaktGa naar voetnoot2. Maurice Bavaud werd in november 1938 uit de trein München-Parijs gehaald omdat hij geen geldig spoorkaartje kon tonen; als buitenlander werd hij aan de Gestapo toevertrouwd en die vond in zijn bagage een aan Hitler gerichte (lege) envelop. Zoon van een postbeambte uit Neuchâtel, 22 jaar oud, technisch tekenaar, ex-kandidaat-missionaris, had hij tussen 9 oktober en 13 november 1938 tot viermaal toe gepoogd Hitler om te brengen. Hij blijft 28 maand in hechtenis, waarvan 17 na zijn doodvonnis. Zijn ouders waren over zo'n zoon beschaamd, de Zwitsers onverschillig, de wereld ongeïnteresseerd. Hij heeft als dweper gedacht, maar koel gepland. Een historische held is hij niet, veeleer een Tell voor dagelijks gebruik, inefficiënt en mislukt ook nog en dus veronachtzaamd; geen systeembreker zoals Stauffenberg, geen geniaal knutselaar zoals Elsner. Hij wou Hitler oog in oog doden, in de zekerheid meteen zelf ook te sterven. Hochhuth suggereert dat deze Bavaud Hitler nog jaren als een Zwitsers trauma achtervolgd heeft en dat dit hem ertoe bracht in 1941 een opvoering van Schillers Wilhelm Tell te verbieden en de tekst uit de schoolboeken te | |
[pagina 924]
| |
schrappen. G. Ruppelt, die de relatie tussen Schiller en de nazi's onderzocht heeft, sluit zich voorwaardelijk bij deze Hochhuth-versie aanGa naar voetnoot3. | |
Auschwitz in de nieuwe Duitse literatuurDuitsland haalt zijn verleden en zijn geweten op; literatuur is daar slechts een beperkt onderdeel van. Het vaak gehoorde vooroordeel, dat over de nazi-tijd enkel wat literair zand wordt gestrooid, is bepaald onjuist. Wie dit thema heeft aangepakt, met welke accenten, met welke intensiteit, met welke conclusies, maakt het voorwerp uit van een vrij grondige studie van J.P. Bier (hoogleraar Duitse literatuur universiteit Antwerpen)Ga naar voetnoot4. Auschwitz staat voor de meest gruwelijke fase in een lang proces. De ‘Endlösung’, de verdelging van het Joodse volk, is het logische sluitstuk van het totale nazi-denken; alle verschijnselen en factoren van de bruine tijd zijn deelmomenten die Auschwitz voorbereiden. Biers onderzoek wil het effect ervan in de Duitse literatuur analyseren. Bier, die zijn boek opdraagt ‘à tous les miens qui se croyaient allemands et en moururent’, is zich bewust van het risico dat wie historische objectiviteit nastreeft, de tragedie bagatelliseert waarvan miljoenen nog altijd het stigma dragen. Hij stelt dat de (literaire) houding tegenover de holocaust een essentiële sleutel is voor wie de nieuwe Duitse literatuur wil begrijpen. Wat hij onder literatuur vangt, is uiteraard een selectie, die noch willekeurig noch volledig kan zijn; ze is gebaseerd op verkoopcijfers, herdrukken, toegankelijkheid. Daaruit spreekt enige voorkeur voor het massale, voor lectuur meer dan literatuur. Het unieke antwoord van ieder auteur op het thema wordt dan enigszins ondergeschikt; belangrijk werk staat naast doorsnee-produktie, terwijl toch niet helemaal consequent bv. de Groschen-roman en de triviale Hefte onbesproken blijven. Bier gaat bovendien chronologisch te werk, zodat diverse, on gelijke niveaus van confrontatie ontstaan. Alle onmisbare motieven (vervolging, emigratie, onderduiking, pogrom, Kristall-nacht, KZ-bestaan, overlevingssyndroom) komen ter sprake; een thematologisch-logische synthese is echter slechts beperkt aanwezig. Auteurs ontwikkelen zich bovendien ook, terwijl Bier hun fictionele uit- | |
[pagina 925]
| |
spraken vaak te rechtstreeks als bekentenis van eigen opstelling opvat. Methodologisch is er daarom wel een en ander af te dingen op deze wijze van behandeling; omdat Bier echter principieel de literatuur opvat als geïntegreerd in het maatschappelijke bewustzijn, is zijn mentaal-evolutieve structuur te respecteren. Bij de niet-Joodse Duitse literator staat niet de genocide voorop maar het nationaalsocialisme. Waar liggen de wortels? Hoe kon het zover komen? Tientallen werken omcirkelen de uitschakeling van het individu, de collectieve traumatisering, de magische kracht van de mythe, de symboliek van het hakenkruis, de psychopathologie van leiders en verleiden, de theocratie van het boze beginsel, de arische ethiek en geslachtsmoraal. Collectieve neurose als antwoord, de psychische verzieking van een volk en een tijd, de ideologische obsessie die alle rem op het doden doet verliezen. En is dat een fenomeen dat met Auschwitz beëindigd is? Maatschappelijke nijdgevoelens, totaliteitsambitie opgezweept tot wereldbeschouwing, legitimering van de frustratie, het rijk van de lage demonen gesublimeerd achter een pseudo-ethische façade, het antisemitisme als religieus principe. Als we alle facetten op een rijtje zetten, hebben we dan het historische fenomeen te pakken? Is een fenomenologie van de literaire fictie in staat het nazisme helder te verklaren? Is het een continuïteit of een breuk in de Duitse geschiedenis? Levensgroot blijft in deze studie de ambivalentie overeind van auteurs wie het niet gaat om zelfverontschuldiging of vrijspraak, die niet te kapittelen vallen omdat ze in hun verbeeldende analyse slechts deelaspecten hebben betrokken, eenzijdige visies, te kort grijpende inzichten. Wie geen volstrekt oordeel over het nazisme bezit (en wie heeft dat wel, tenzij als vlug cliché?), schiet daarom nog niet als auteur tekort; wie weigert Hitler als Duitsland op te vatten, zit nog niet meteen fout. We ploegen hier in het grensgebied tussen ethiek en esthetiek. Waar houden de grenzen op? Bovendien blijft de vraag overeind: moét een Duitser, literair, stelling nemen tegen het nazisme, meer, en anders, dan een niet-Duitser? Lyriek leeft langer dan de beul. Een vers maken over bomen is na Auschwitz toch geen misdaad geworden. Wie het crematorium niet tot kunst weet te verheffen (en vandaag dan de atoomwapens?), verspeelt daarom toch niet het recht op erkenning als kunstenaar. Is de Duitse literatuur in dit opzicht anders te beoordelen dan de niet-Duitse? Niemand heeft het geweten, niemand is het geweest. Doders blijven anoniem. We kennen het verhaal. Gaskamermoord was onbekend, ‘Arbeitseinsatz’ was de term; van uitroeiing van een ras geen sprake, enkel een voorlopige ‘Unterbringung’ tot de opbouw van een Jodenstaat. En | |
[pagina 926]
| |
geen bijgedachten kwamen op. Ook niet als ze kinderen met duizenden in de veewagens dreven. Enkel bevelen werden uitgevoerd (cfr. Auschwitz-commandant Fr. Lang). Niemand is Kaïn geweest; Lischka niet, Hagen niet, Heinrichsohn niet, net in Keulen veroordeeld. De schuld ligt bij Hitler, Himmler, Heydrich en hun Eichmannetjes. Wat met de ‘kleintjes’, de dossiervullers, de stafklerken, de schildwachten, de begeleiders? Wat met de SA-man die voor Strasser en Hitler de dood in marsjeerde? Wat met de kleine Parteigenosse, aangelokt door de soeppotten en uniformen van de NSDAP of bang voor het sociale isolement? Wat met de ontwortelde kleinburger, nog met de rilling van de novemberrevolutie in de botten? Wat met de onpolitieke werkloze, één brok wanhoop? Wat met de opponent wie het om het even was hoe de boel draaide als het maar tegen het systeem in ging? Wat met de opportunisten van alle kleur die nazi werden omdat dit de voorwaarde tot carrière was? Wat met de huisvrouw die als bijdrage in het huwelijk het fascistische wereldbeeld van haar man deelde? Wat met die brede tijdstrook van een hulpeloos want intuïtief antifascisme dat geleidelijk vervangen wordt door een houding waarmee men zich goed weet te behelpen? R. Stollmann, die de tijdroman van de nazibeweging na 1930 onderzoekt, achterhaalt hoe de SA-roman deels serieus en subjectief-oprecht, deels geraffineerd-propagandistisch het kiemen van het nazisme in het alledaagse bestaan vastlegt; dat is toch ook te lezen in Anna Seghers' roman Die Rettung (1951; bij Bier afwezig). We hebben hier te maken met de georganiseerde activering van het luie bewustzijn en de zelfvervreemding zoals die in de burgerlijke maatschappij (ook vandaag, zeer beslist ook in onze eigen maatschappij) overwegend aanwezig zijnGa naar voetnoot5. | |
De realiteit heeft de limiet van het verbeeldbare bereiktVoor welke taak ziet zich de literator geplaatst als hij het historische feit Auschwitz als aanleiding tot creatieve produktie opvat? De Endlösung is geen apokalyptische explosie van chaotische krachten, maar een systematisch, geprogrammeerd kwaad. Literatuur dient de horror onder controle te brengen, een element dat weerstand biedt aan alle vertrouwde paradigmata van menselijk gedrag, filosofische traditie en esthetische | |
[pagina 927]
| |
conventie. Wat kan de imperatief van het ethische getuigenis inhouden? Het verlangen naar wraak, de mededeling wat het lijden heeft betekend, de behoefte de doden te gedenken, de bevrijding van het knaaggevoel van passiviteit of compliciteit, de waarschuwing dat genocide herhaalbaar is, de triomf van het persoonlijke overleven. Enig coherent cultuurraam waarin deze signalen geprojecteerd kunnen worden, is na 1945 lange tijd afwezig, bijgevolg ook enige (literaire) interesse. En deze apathie verlamt de auteurs. Daarom is het eerste decennium gekenmerkt door omineuze stilte, door introversie die onverschillig aandoet maar die ook schaamte is vol existentiële zin, repressieve verwerking die het bewustzijn niet aantast of vervormt. Pas in de jaren 50 rollen enkele auteurs het voorverleden langzaam op, worden fictioneel actief, bevestigen voor zichzelf de ervaring vooraleer deze tot de verbeelding toegelaten wordt. Want dit blijft een Kunst zonder archetype. Het thema is resistent voor artistieke transpositie. Het is een ervaring sui generis, niet te benaderen met de vertrouwde schemata van menselijke waarden. Bruno Bettelheim en Hannah Arendt namen hun toevlucht tot psychologisering of tot sociale analyse; maar de kunst weerstaat aan dergelijke conceptuele abstractie, aan dit slag ‘verklaring’. Een psychologische benadering houdt de ervaring anoniem; de fictie echter, de literatuur, herstelt de persoonlijkheid van het slachtoffer, vermijdt de verklaring, creëert de identiteit, verschaft een response die principieel uitgaat van de onverklaarbaarheid. Waren taal en vorm van literatuur daartegen opgewassen? Het basisprobleem van deze literatuur is geweest de verregaande disjunctie tussen materie en conventie. Bier gaat op deze motoriek amper in, terwijl m.i. alleen daar de literairwetenschappelijke problematiek te zoeken is. Op zich is het niet zo bijzonder dat een literator een bepaald oordeel over het voorbije ventileert; daarin is hij zondermeer tijdgenoot. Belangrijk wordt het wel als hij dit oordeel, deze opstelling bij middel van zijn uitgekozen medium verbijzondert. De functie van een literator is literatuur maken. Het organische verband tussen wat hij te zeggen heeft en hoe hij dat mogelijk maakt, blijft centrum van aandacht en betekenis. In de film bijvoorbeeld gebruikte Alain Resnais (Nuit et Brouillard) de juxtapositie, het samenspel van de immobiele archiefdocumenten en de afgemeten passen van een onderzoekende camera. De ervaring van literatuur is essentieel diachronisch, niet synchronisch; literatuur is proces, niet simultaneïteit. Het literaire medium stelt zich bijgevolg te weer tegen de totale disruptie die de kern van de holocaust-ervaring is geweest. Daarom ook tref je weinig pogingen aan om binnen de parameters van de verbeeldingsliteratuur de onversneden gruwel weer te geven; het probleem is literatuurtechnisch, niet | |
[pagina 928]
| |
ethisch of politiek. De aanspraak op waarheid is te onderwerpen aan een artistieke, niet aan een wetenschappelijke toets. Dit element is uitzonderlijk belangrijk in het drama dat gepoogd heeft de primauteit van het rapport te dramatiseren. R. Hochhuth (Der Stellvertreter, 1963) focaliseert feiten in een poging historische aansprakelijkheid toe te kennen aan specifieke personen en houdingen; P. Weiss (Die Ermittlung, 1965) stoot door tot historische anonimiteit door feiten te integreren in statistische overzichten. Bij Weiss het systeembeeld, het historische panorama; bij Hochhuth het subjectieve individu als eerste trefbeeld en ervaringsregister. Weiss is niet bezig met de doden noch met schuld of straf, maar met de aanklacht van een maatschappelijk systeem, het kapitalisme. In zijn dialectiek van de geschiedenis is het op zich niet belangrijk (zij het niet toevallig) dat Joden voor het eindlijden uitverkoren werden; de rol van de nazi als beul en van de Jood als slachtoffer is bijgevolg eventueel verwisselbaar. Het Duitse volk wordt eigenlijk ontdaan van exclusieve verantwoordelijkheid; de universalisering van de schuldvraag loopt troebel uit op een ideologische premisse. Dat overkomt ook E. Sylvanus (Dr. Korczak und die Kinder, 1959); zijn pirandelliaanse devies van de acteur die meer dan één rol speelt, beoordeelt de hele mensheid als potentiële medeplichtigen. Als Hochhuth een conflict tussen absolute morele stellingen construeert, dan toont hij minder interesse voor ‘karakters’ dan voor individuen als belichaming van morele alternatieven; figuren die als dramatische helden worden gepresenteerd, raken gepostuleerd als moreel heiligen. Weiss ruimt de booswichten uit de geschiedenis weg en stelt sociale processen als dramatisch weefsel in de plaats; Hochhuth deelt niet het historische gebeuren mee, maar de ethische assimilatie van dat gebeuren in een specifiek wereldbeeld. Weiss exploreert de artistieke potentie van een wetenschappelijk standpunt, Hochhuth de artistieke reconstructie van het feitelijke en het mogelijke. Pure esthetica zou, op zijn best, frivool blijven en, op zijn slechtst, het kwaad in de cultuur coöpteren. Adorno's standpunt, dat na Auschwitz geen literatuur meer mogelijk is, blijft essentieel antimetaforisch, ook antimythisch in een diepere zin. Hoe schuchter en omzichtig ook, deze Duitse literatuur heeft het KZ-universum geprojecteerd als de Verdinglichung van een metafoor (het woord is niet vlees geworden, maar rook) vanuit het bewustzijn dat de realiteit de limiet van het verbeeldbare heeft bereikt. Wat is Auschwitz in deze overlevingsliteratuur? In een levenssfeer die niet langer gesteund wordt door de garantie dat de dood de weg naar het heil is, in een universum waarin de dood van het individu offer noch | |
[pagina 929]
| |
exemplum is, bestaat de overlevende als slachtoffer én held. Sterven in het KZ is de ultieme capitulatie voor het systeem. Enig christelijk prototype is afwezig. Heldendom is herleid tot minimale gebaren van zelfbehoud. Overleven is ook de doden in de steek laten. Over alles hangt de afwezigheid van enige hogere zin waartoe het lijden van het individu zou leiden. Deze Lazarus kan het verleden niet terug opnemen. Auteurs die deze ervaring bezitten (b.v. N. Sachs, P. Celan, E. Fried, J. Lind) hebben niets om naar terug te keren, niemand om mee te rouwen; ze vegeteren eenzaam met spoken en schuld, zijn emotioneel verlamd. In het weidse spectrum van de literarisering van de genocide (tussen sentimentalisme bij H. Böll en A. Goes, wroeging bij C. Zuckmayer, licht cynisme bij de latere Böll, bijtende satire bij G. Grass, onwillekeurige vrijspraak van schuld bij Weiss en Sylvanus) staat N. Sachs met haar besef van het Joodse lijden als eeuwige component van de geschiedenis, staat P. Celan spiritueel-leeg in een opgegeven universum. Bij Sachs vermengt zich de as van de slachtoffers met het zaad van Israël en de wijsheid van Salomon; bij Celan is enige troost in een kosmisch schema ondenkbaar, evenmin als de artistieke reconstructie van het gebeurde. Sachs wint, over haar eigen identiteit heen, het besef van het sacrale bewustzijn van het Joodse volk. Dat is een radicaal onderscheid met de apokalyptische, ahistorische attitude enerzijds en de belofte de menselijke voorwaarden te wijzigen anderzijds als eerste erfenis van vele Joodse schrijvers uit andere cultuursferen (vgl. E. Wiesel, A. Schwarz-Barth, O. Aslan, S. Bellow, Th. Pynchon, J. Kosinski e.a.). De lyrische stenogrammen uit het massagraf kan je dan (te boosaardig?) tegenover Anne Franks dagboek en diens grote verspreiding houden. Anne sterft omdat haar ouders zich er niet toe konden brengen in de realiteit van Auschwitz te geloven; haar verhaal ontkent impliciet dat Auschwitz ooit bestaan heeft. Als alle mensen goed zijn, dan is Auschwitz er eigenlijk niet geweest. Of is het nog altijd te vroeg om een blijvend (!) kunstwerk te isoleren van de conjunctuurvormen? Worden bepaalde auteurs belangrijk geacht meer om hun exploratie van feiten en motieven dan om hun overtuigende literaire mededeling van de ervaring? | |
DramaBier maakt geen methodologisch onderscheid tussen dichter, romancier, essayist en dramatisch auteur en schakelt ze allen in het chronologische rijtje in. Toch lijkt me dit poëtologische verschil essentieel, omdat ieder | |
[pagina 930]
| |
van deze genre-opties op een andere wijze het fenomeen waarneemt en uitschrijft. De beslissing van een auteur om ervaring in roman dan wel in drama mee te delen, is al een aanwijzing omtrent zijn opstelling. Terwijl in de lyriek de eerste persoon van de dichter introspectie aanbiedt op directe wijze, is in de dramatiek de stem van de kunstenaar vermomd, indirect, zonder intimistische gedachten. Lyrische introspectie is essentieel antithetisch t.o.v. de dramatische vorm. Lyriek is overwegend autoreferentieel, drama is impressief, appellatief, reflectie-afdwingend. Intentie, inhoud en effect zijn volstrekt verschillend, eisen een andere methodische analyse. Thematische auteurs zullen het kwalitatieve verschil vooropzetten, de onbeschrijfbaarheid van Holocaust. De vorm is minder restrictief; de kunstenaar kan zich minder geremd in zijn emotieve identiteit bewegen. Uniciteit domineert. De dramatische vorm dwingt, bewust of onbewust, de auteurs ertoe zich onder te schikken aan wetmatigheden van de dramatische communicatie (rol, personage, plot). Wil zijn werkstuk effect sorteren, dan moet de auteur zich verbergen. Daardoor wordt de genocide niet langer een unieke, subjectieve mededeling; daardoor ook kan technische inventiviteit niet vooropstaan en zullen conventionele vormen opvallend voorkomen. Altijd staat bovendien een ruimer perspectief voorop, een deel van een patroon van het menselijke lot. Hun intentie wordt meteen ook veel minder negatief, meer hoopgevend. Zo worstelt het drama tegelijk met de dichotomie van het Holocaust-thema en de grondslag van zijn mediale vorm; drama heeft te maken met individuele menselijke activiteit in de vorm van handeling, terwijl Holocaust de paralyse van menselijke activiteit incarneert. Tussen twee ‘historische’ elementen (de werkelijkheid resp. het drama) tekent de dramatische auteur een ‘speciale’ relatie. Wie een drama over ‘Auschwitz’ maakt, maakt gebruik van dezelfde vertrouwde structuren, stijlen, technieken als andere dramatische auteurs. Wat er speciaal aan is ligt aan de sociologische, niet aan de esthetische kant. En dat bewijst toch ook de receptie. Weiss werd beoordeeld naar zijn historische acuraatheid, Hochhuth eveneens; Der Stellvertreter heeft een sociale functie uitgeoefend, niet een esthetische. Dat geldt voor de kritiek op Holocaust-stukken in het algemeenGa naar voetnoot6. Bepaalde psychologische factoren treden tussen criticus en werk enerzijds en publiek en werk anderzijds. Genocide-teksten (én opvoeringenGa naar voetnoot7) stellen uitzonderlijk-intense eisen | |
[pagina 931]
| |
aan critici én toeschouwers. Het onderwerp heeft zulke universele dimensie dat het van de auteurs eist iedere dramatische vorm tot zijn volste expressie te gebruiken. Tegelijk sluit het elk denkbaar menselijk conflict in zoals de mens tegenover zichzelf, de mens tegenover de maatschappij, tegenover de staat, de geschiedenis, de mens tegenover God. Zo weet N. Sachs Hitler en zijn SS op te vatten als instrumenten van Gods wil. Kan ze de agonie van het Europese Jodendom vergelijken met de beproeving van Job? Om een ontologische dimensie in het KZ te onderscheiden brengt de gelovige Sachs zich ertoe de meest demonische, antimenselijke explosie van de wereldgeschiedenis te zien als de zindragende uitdrukking van Gods intenties. Deze gedachte is mij te obsceen; Martin Buber met zijn God-eclips staat me dan toch nader. Niet te ontkennen is dat het meest betekenisvolle conflict ligt in de omgang van de mens met zijn medemens. Met de emfase op dit aspect plaatsen deze genocide-stukken een vraagteken achter het recht van de mens zich humaan te noemen, achter het etnocentrische geloof dat mensen van een ‘hogere’ orde zijn dan beesten, dat ze in het bezit zijn van iets wat we ‘beschaving’ noemen. Zo schudden deze teksten de grondvesten van de Westerse beschaving zelf. Holocaust is moeilijk te ‘bekijken’ omdat we de brutaliteit niet kunnen ontlopen, het kwade in de mens, zijn vermogen de eigen soort uit te roeien, ons eigen vermogen dus tot doden. Dit zelfde gevoel zit reeds in het onvermogen van de Joden zelf in de uitroeiingsprocessen van de nazi's te geloven. Zo ontsnapt ook vandaag uiteindelijk niemand aan de medeschuld. Finaal is de mens aansprakelijk. Daar heeft het publiek het moeilijk mee gehad; dit drama is pover ontvangen en het heeft op het wereldtheater weinig repercussie gehad. Aan het werk van Bier merken we nu dat de ervaring zelf vervaagt, dat de reflectie over de modaliteiten van onze eigen, zij het dan Duitse verwerking van deze ervaring is begonnenGa naar voetnoot8. En dat is allemaal belangrijk. Want niets is ooit veroverd voor altijd. |
|