Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 892]

Cultuur als Delta
Gesprek met John Cage
Frans Boenders

De Amerikaanse componist John Cage werd op 5 september 1912 geboren in Los Angeles. Op achttienjarige leeftijd trok hij naar Europa. Hij verbleef een half jaar in Parijs, waar hij o.m. architectuur studeerde bij Goldfinger en piano bij Lazare Levy, en trok een jaar rond van Duitsland tot Spanje. Einde 1931 keerde hij terug naar Californië, waar hij benevens schrijven, schilderen en componeren in zyn levensonderhoud voorzag als tuinier en lesgever. Hij studeerde compositie bij Richard Buhlig en ontwikkelde een compositiemethode op basis van twee vijfentwintig-tonen-reeksen. In 1933-37 bekwaamde hij zich in harmonie en compositie bij Adolph Weiss, studeerde Oosterse en etnische muziek bij Henry Cowell aan de New School for Social Research en contrapunt bij Arnold Schoenberg. Hij organiseerde een groep van slagwerkinstrumenten en componeerde de muziek voor Bacchanale, het eerste stuk voor geprepareerde piano.

Pas tijdens de Tweede Wereldoorlog verwierf hij bekendheid als avant-garde componist. In New York studeerde hij Oosterse filosofieën en werd hij muzikaal directeur van de Merce Cunningham Dance Company. In 1950 introduceerde hij, mede onder invloed van zijn studie van de I Ching of het ‘Boek der veranderingen’ zijn ‘chance operations’. Twee jaar later componeerde hij zijn eerste stuk voor magnetofoonband - muziek bij een dans van Jean Erdman, Imaginary Landscape No. 5. In 1954 maakte hij, samen met David Tudor, een Europese concerttournee: Donau-eschingen, Keulen, Parijs, Brussel, Stockholm, Zürich, Milaan en Londen. Het was het begin van een internationale carrière die tot op vandaag voortduurt.

Het gesprek vond op maandag 1 oktober 1979 plaats te New York, in Cage's luchtige maar uiterst lawaaierige flat op de vijfde etage van 101 West 18th Street. Ik heb nog nooit zoveel pret gehad tijdens een interview. Dat was te danken aan de zin voor zelfrelativering waarvan de gastheer onophoudelijk blijk gaf. De lach van John Cage is even aanstekelijk als zijn ideeën verfrissend zijn.

Hoe zou u de avant-garde bepalen ten opzichte van de tegencultuur? In hoeverre hebben ze met elkaar te maken?

[p. 893]

De idee van een tegencultuur of een avant-garde was vroeger wellicht nuttiger dan nu. Ze veronderstelt dat er een leidende, een zgn. richtinggevende cultuur is. Maar die bestaat niet meer: alles wat voordien tot een of andere tegencultuur behoorde is nu even goed gevestigd en leidt een even vlot leven als de hoofdstroming. Verleden jaar in augustus heb ik over deze kwestie nog een uitgebreid gesprek gevoerd met een musicoloog in Parijs. Die gebruikte een beeld dat ik uitermate bruikbaar vind. Hij vergeleek onze cultuur met een delta: de rivier heeft zich verdeeld in twee armen en we weten niet meer welke arm de belangrijkste is. Geen mens die geëngageerd is in een bepaalde richting, zal zeggen dat de andere interessanter is dan de zijne. Alles is evengoed een deel van wat er allemaal gebeurt. Het heeft voor mij geen zin te beweren dat het ene belangrijker zou zijn dan het andere. Ik herinner me dat ik me beledigd voelde door een avond die Pierre Boulez in de New York Philharmonic had georganiseerd. Op het programma stond muziek van Louis Varèse. Voor Boulez was Varèse een excentriek figuur: die behoorde niet tot de culturele hoofdstroming maar vanuit het gezichtspunt van de delta met zijn uiteenlopende stromingen is Varèse een absoluut essentiële figuur. Het is Varèse geweest die het geruis in de muziek van de 20e eeuw heeft geïntroduceerd. Maar op dit moment gebeurt er zoveel terzelfder tijd dat het concept avant-garde overbodig is geworden.

U zegt dat alles gelijk is in die grote delta. Waarom beschouwt u Varèse dan als een hoofdstroming?

Dat is hij voor mij. Als je ziet waar ik, na mijn vormingsjaren bij Schoenberg, mee begonnen ben... met het slaan op dingen uit mijn omgeving. Ik zocht naar een manier om muziek te maken die vrij zou staan ten opzichte van de theorie van harmonie en tonaliteit. Er moest een manier bestaan om met geruis te componeren. Ik kwam tot het besluit dat het belangrijke aspect - in twaalftoonstaal zouden wij zeggen: de belangrijkste parameter - van het geluid niet de frequentie is maar de duur. Duur staat open zowel voor geruis als voor wat men muziek noemt. Als dat je standpunt is, kun je, althans ten dele, je positie bepalen ten opzichte van zowel Schoenberg als Varèse. En het staat je dan vrij om van Schoenberg over te schakelen op Webern, die zich meer dan Schoenberg het belang van de duur gerealiseerd lijkt te hebben. Aangezien ik bij Schoenberg had gestudeerd was ik mij bewust van het belang dat hij hechtte aan het begrip structuur, de verdeling van een geheel in delen. Anderzijds had ik geen gevoel voor harmonie of tonaliteit, zodat ik die delen niet kon definiëren

[p. 894]

door middel van cadensen. Ik verdeelde derhalve een ritmische structuur waarbij de leeggemaakte tijdruimte, die op bijzondere manieren onderverdeeld was, evenzeer open zou kunnen staan voor geruis als voor muzikale klanken en verhelderd door een gevarieerde reeks middelen, met inbegrip van stilte. Wanneer je bij voorbeeld een sectie van de compositie van een andere wil scheiden, dan heb je geluid in de ene sectie en begin je de volgende met stilte of je maakt ze helemaal stil.

Is stilte dan niets anders dan de negatieve zijde van de muziek?

Nee, ik bedoel: de tijdsduur is dat deel van de klank dat zowel door klank als door de afwezigheid daarvan tot uitdrukking kan worden gebracht; de duur kan dus zowel positief al negatief zijn. Toonhoogte kan alleen door klank worden uitgedrukt, nooit door afwezigheid van klank. Harmonie, melodie, contrapunt - ze werden alle gecontroleerd door toon; de meeste Europese muziek steunt op de toonhoogte. Maar het iso-ritmische motet in de Middeleeuwen was wel degelijk geïnteresseerd in tijd. Die belangstelling voor tijd is nooit verloren gegaan in de Aziatisch-Indische muziekcultuur; ook in de jazz was ze ontzettend belangrijk. Tijd is altijd belangrijk geweest in de meeste culturen. In onze cultuur echter kwam de harmonie zo centraal te staan, dat het ritme bijna vergeten werd. In dat opzicht was het b.v. interessant voor Tsjaikowski om een stuk te schrijven in de maat van vijf. Dat is ontzettend simpel, en toch duurde het zo lang voor iemand op de idee kwam! In Indië daarentegen was er altijd belangstelling voor tijd. Zelfs polyritmiek, of aan elkaar tegengestelde, simultaan geproduceerde ritmen, zeg maar negen à elf tegen vier, ritmen dus die zich los maken van het hoofdritme, konden worden geïncorporeerd in een improvisatie. Bij ons kende het ritme pas een doorbraak in het werk van mensen zoals Varèse, mezelf en anderen. Je zou kunnen zeggen dat mijn werk alternatieven verschaft voor de tonaliteit en andere manieren om muziek te schrijven demonstreert dan degene die afhankelijk zijn van tonaliteit. Mijn werk opent zich voor geruis, opent het oor voor datgene waarmee wij voortdurend omringd zijn.

Meent u dat u daarmee de muziek hebt bevrijd?

Ongetwijfeld. Toen ik jong was, kon je maar twee dingen doen: Strawinsky volgen, of Schoenberg. Voor mezelf, niet voor iemand anders, maakte ik uit dat Schoenberg interessanter was dan Strawinsky. Want Strawinsky keerde uiteindelijk terug naar de cultuur en verviel in een

[p. 895]

neoclassicisme. Schoenberg daarentegen deed iets dat, ook al vond hij van zichzelf dat hij tot de hoofdstroming behoorde, vooruit blikte naar een onbepaalbare toekomst. Ook hield ik - al heb ik dat misschien verkeerd begrepen - van wat ik beschouwde als de afwezigheid van hiërarchie in de dodecafonie. Ik was in die jaren de mening toegedaan dat alle tonen even belangrijk zijn - zoals alle rivierarmen in de delta. Als je de tonaliteitstheorieën verlaat, gaan vele deuren open en worden vele stromingen mogelijk. Je hoeft niet langer per se in één bepaalde richting te gaan, je kunt nu onverschillig welke richting volgen. Die mogelijkheid wordt thans verwerkelijkt door allerlei nieuwe technologieën. Die technologie is op zich ongeschikt voor tonaliteit of, zou je kunnen zeggen, de tonaliteitstheorieën zijn niet geschikt voor de technologieën. Ik bedoel daarmee de bandrecorder, de diverse geluidssystemen en elektronische apparatuur, die niet stapsgewijs werken maar een gehele wijzerplaat van mogelijkheden kunnen aftasten. Terwijl de twaalf, de zeven, en de vijf tonen slechts stappen zijn in de richting van wat in werkelijkheid een veld is.

Een belangrijke vraag voor mij: op welke grond, of met behulp van welk criterium maak je als individu een keus tussen de talrijke mogelijkheden, tussen de vele stromingen, richtingen, of hoe men dat ook wil omschrijven?

Waarom wilt u kiezen? Ieder doet wat anders, ieder doet wat hem zint. Ik heb mij aanvankelijk gewijd aan het geruis en aan het vinden van alternatieven voor de tonaliteit als structureel middel. Vervolgens legde ik mij erop toe een muziek te maken die mijn geest zou veranderen. Mij was voorgehouden - ik vermoed dat dit ook vandaag nog aan velen wordt geleerd - dat de verantwoordelijkheid van de componist erin bestaat iets te zeggen te hebben en uit te maken hoe dat moet worden gezegd. De mensen begrepen vaak niet waar ik mee bezig was. Ik maakte een droevig muziekstuk en men moest onbedaarlijk lachen, of ik maakte een grappig stuk waaraan niemand pret bleek te beleven. Maar ik begreep ook niet hoe andere componisten werkten. We werkten allemaal verschillend. Ik kwam tot de conclusie dat muziek maken om iets te zeggen of om met iemand anders in communicatie te treden in deze maatschappij geen voldoende reden was om te werken. Ik hield op met componeren tot ik een betere reden vond om ermee door te gaan.

In die jaren was er een vrouwelijk musicus uit India werkzaam in New York. Ze maakte zich zorgen over de invloed die de Westerse mueziek had op de Indische muziek, waardoor de tradities bedreigd werden, en ze

[p. 896]

wilde Westerse muziek studeren om die invloed beter te kunnen tegengaan. Ik vroeg haar wat haar leraar als het doel van de muziek beschouwde. ‘De geest tot rust en kalmte brengen om hem vatbaar te maken voor goddelijke invloeden’. Ik wilde erachter komen wat dat precies betekende, te meer omdat dezelfde omschrijving van wat muziek teweeg moeten brengen was te vinden in de geschriften van een 17e eeuwse Engelse componist. Als de uiteindelijke reden van de muziek zowel in traditioneel Indië als in het 17e eeuwse Engeland op een identieke manier werd gedefinieerd, dan moest dat wel het juiste antwoord zijn. Ik wilde weten wat een rustige geest was. En mijn eerste idee was dat een geest pas echt rustig is als hij rustig is in een door lawaai geteisterde omgeving. Wat dat betreft, heb ik het in deze flat wel getroffen.

Welke technieken gebruikte u daarvoor?

Ik begon met de heilige geschriften van Sri Ràmakrishna (1834-1886) te lezen. Hij is een Indische incarnatie van God - hij is heilig verklaard. Ze hebben in India een jury die beslist wie God is en wie niet; dat is ginder een reëel probleem, aangezien heel wat mensen beweren God te zijn. Nou, ze waren het erover eens dat hij effectief een incarnatie was. Hij had visioenen; die kwamen erop neer dat God als een meer is, en dat de mensen van alle kanten naar dat meer toekomen omdat zij dorstig zijn. Als je zijn werk leest, of andere dingen zoals The Perennial Philosophy, een studie van de mystiek die Aldous Huxley in 1945 publiceerde, dan blijkt dat alle religies hetzelfde verkondigen. De verschillen zijn slechts smaakvariaties; alle religies zijn begaan met het verschaffen van een rustige geest.

Niet alleen religies. Ook Ludwig Wittgenstein schreef: ‘Friede in den Gedanken. Das ist das ersehnte Ziel dessen, der philosophiert’.

Maar mijn voorkeur ging uit naar het Zenboeddhisme, waarover Suzuki net kwam doceren in New York. Ik genoot het voorrecht twee jaar lang zijn colleges te volgen. Gaandeweg zag ik in dat, wilde ik de gemoedsrust bereiken, ik mij diende te bevrijden van mijn voorkeuren en afkeren. Het ik kan zichzelf sluiten, dan wel zich openstellen voor zijn ervaring. Yoga-disciplines en technieken om geest en lichaam onder tucht te brengen, zijn bedoeld om het individu te bevrijden en het ego open te stellen voor de volle ervaring. Toen besloot ik dat ik niet eens met gekruiste benen of in lotushouding hoefde te gaan zitten, dat ik rustig verder muziek kon schrijven, maar dat ik mijn muziek moest gebruiken als een discipline om mijn

[p. 897]

geest te veranderen zodat hij vrij zou komen te staan ten opzichte van zijn voorkeuren en afkeren. Begrijpt u dat?

Jazeker, maar voor mij is er een frappante contradictie tussen wat u aanvankelijk zie toen we het hadden over cultuur en tegen-cultuur, namelijk dat het zaak is je neigingen op te volgen, en wat u nu zegt, dat het erop aan komt van je sympathieën en antipathieën af te geraken.

Kijk eens, ik doe al twaalf jaar niet anders dan veranderen. We veranderen voortdurend, en tegenstrijdigheden zijn geenszins ongeldig, wij zijn zelf één tegenstrijdigheid. Dat wordt gewoon als vanzelfsprekend aanvaard in het Oosterse denken. Ik vrees dat het Duitse denken de Europese filosofie heeft opgezadeld met de idee dat een mens geheel en al, van het begin tot het einde, aan zichzelf gelijk moet blijven. Wanneer hij bij voorbeeld muziek schrijft met behulp van toevalsoperaties dan zou hij ook de straat moeten oversteken met behulp van toevalsoperaties. Dat is toch al te dol. Tijdens een filosofencongres in Hawaï vroeg een van de deelnemers eens aan Suzuki wat hij van de zojuist gegeven lezing dacht. Uitstekend, zei hij, maar wat belangrijk is in Zen, is de dood. De volgende dag geeft een andere wijsgeer een lezing en dezelfde persoon vraagt wat Suzuki ervan vindt. Ook deze lezing is erg goed, antwoordt Suzuki, maar wat belangrijk is in Zen, is het leven. Onze filosofische vragensteller, erg Duits georiënteerd, zegt daarop: hoe kunt u dat nu zeggen, de ene dag de dood, de andere dag het leven! Suzuki weer: weet u, in Zen bestaat er weinig verschil tussen beide. Hetzelfde zegt nu ten aanzien van goed en kwaad... hoe heet ie ook weer, die Tibetaanse lama...

De auteur van Cutting through spiritual Materialism? Chögyam Trungpa..

Juist. Een heel aardige man! Ik heb hem eens opgezocht. ‘Er is geen verschil tussen goed en kwaad,’ zei hij.

Vindt u dat geen gevaarlijke uitspraak?

Natuurlijk! Het is uiterst gevaarlijk om zoiets te zeggen, en daarom hebben ze talloze andere uitspraken voor de mensen met weinig inzicht, mensen die niet weten wat ze moeten denken. Maar voor mensen met een groot begripsvermogen, mensen die wel weten wat ze moeten denken, is het een wezenlijke uitspraak. Ook Thoreau, met wiens teksten ik heb

[p. 898]

gewerkt en die ook gefascineerd was door de Oosterse wijsbegeerte, zei bijvoorbeeld: ja en nee zijn leugens.

Heeft Thoreau uw anarchistische levenshouding beïnvloed? Men zegt dat u een anarchist bent.

Wat fijn om dat te horen! Dat is een van de dingen waarom ik zo houd van Thoreau - maar er zijn zovele andere dingen die Thoreau voor mij zo dierbaar maken. Op dit ogenblik ben ik intensief bezig met Joyce. Wist u dat ook Joyce zich bezighield met het Oosterse denken? Ik was verrukt toen ik dat ontdekte. Maar in bepaalde opzichten was Joyce het tegengestelde van Thoreau. Voor zover we weten had Thoreau geen belangstelling voor seks, terwijl Joyce enkel in seks was geïnteresseerd. Da's niet waar hoor, ik zeg dat gewoon voor de aardigheid. Beiden zijn ook erg verschillend in hun aanpak. Een van de schitterende uitspraken van Thoreau was: Simplify, simplify, simplify. Joyce daarentegen maakte het duidelijk steeds complexer, complexer, complexer. Een open geest is voor extremen geporteerd, houdt wellicht zelfs van dingen die daartussen liggen. Niets gaat te ver om ervan te houden. Een open geest wil juist verder, steeds verder exploreren: op den duur slaagt hij er ook in te genieten van het onbekende. Het is dus zaak je geest zover te krijgen dat hij, in plaats van gezellig thuis te blijven, er genoegen in schept het buiten te exploreren. Ongeacht de situatie waarin je je bevindt, zul je dan rustig en bedaard blijven. Je zult in staat zijn om dingen, die je anders van je stuk zouden brengen, te herkennen als bezield door een goddelijke kracht. U kent die heerlijke uitspraak uit het Zenboeddhisme: het nirvana is het samsara, we zijn al waar we moeten komen. Deze gedachte is flink aangevochten door mensen die enkel bezig zijn met politieke verandering en die beweren dat het juist dit soort denken is dat de Oosterling ertoe heeft gebracht om zonder protest op zich te laten trappen. Ik denk evenwel dat we niet zozeer een politieke oplossing behoeven als wel een intelligente oplossing voor onze sociale problemen, een intelligente aanpak om de wereld te veranderen. Misschien komt dat nog wel eens, wanneer we komen te staan voor een wereldcatastrofe die we zouden willen overleven. Kennelijk steekt het mensenras zo in elkaar dat het eerst dan drastisch wil veranderen wanneer het de noodzaak daartoe aan den lijve voelt. Zoals we er momenteel voorstaan, zou het binnen afzienbare tijd wel eens menens kunnen worden. Ik was van de zomer in Europa en hoorde daar dat mensen in Los Angeles pompbedienden onder bedreiging van een revolver dwongen benzine te leveren. Als iets dergelijks zo snel gebeurt wan-

[p. 899]

neer de situatie nog betrekkelijk onschadelijk is, dan kun je licht vermoeden wat het wordt in een werkelijk hachelijke toestand. Uiteindelijk zal intelligentie een noodzaak worden.

Wat denkt u over uw invloed als componist? U zei daarstraks niets te voelen voor politieke verandering.

Ik probeer niet te denken aan de mogelijke invloed die ik uitoefen. Deed ik dat wel dan zou ik niet opschieten met mijn werk. Een van de gevolgen, niet alleen van mijn werk, ook van soortgelijk werk van anderen, is dat men nu niet langer hoeft te kiezen tussen Schoenberg en Strawinsky, maar een veelheid van richtingen kan ingaan. Onlangs was hierin New York een ongemeen interessante tentoonstelling te zien, geheel gewijd aan het geluid. Het was fascinerend om te ervaren hoeveel uiteenlopend werk er momenteel wordt gepresteerd. Zaal na zaal doorlopend bleek mij dat er een ononderbroken stroom van interessante geluidsexperimenten plaatsvindt, dat de betrokken mensen voortdurend allerlei dingen doen. Het zijn geen activiteiten om uitdrukking te geven aan gevoelens of gedachten die men de gehele kunstgeschiedenis door tot uitdrukking heeft gebracht: men doet deze dingen om iets te ontdekken.

Bent u nog geïnteresseerd in andere muzikale expressies?

Ik heb weinig tijd om mijn belangstelling voor het werk van anderen te cultiveren. Wel ben ik uiterst geïnteresseerd in hedendaags werk voor en met stem. Zo is er Jonathan Albert, een jonge man in Oakland, Californië, die helemaal niet uit de muzikale hoek komt maar een theaterman is. Hij heeft een notatie uitgedacht voor negen verschillende regionen van de mondholte. Hij kan nu dingen noteren die hij vroeger niet hoorde en kan uitspreekbaar maken wat in geen enkele taal bestaat. Is dat niet geweldig? De behoefte aan het verkennen van de mogelijkheden van de menselijke stem is groot, en hoe beter men verkent, hoe grenzelozer de mogelijkheden lijken. Het Belcanto en de eenzijdige tonaliteit hebben de actieradius van het zingen zo verschrikkelijk beperkt. Ze streefden ernaar de toonkwaliteit de gehele ambitus door egaal te houden. De gevolgen daarvan waren bedroevend. Toen ik als kind wilde zingen, moest mijn stem eerst worden gekeurd. Mij werd gezegd dat ik geen stem had. Ik wist donders goed dat ik er wel een had, maar bleef tot mijn 36e jaar rondlopen met het gevoel dat als ik mijn mond opendeed er iets vreselijks zou gebeuren. Toen ik later toch begon te zingen, vond ik dat het lang niet zo

[p. 900]

gek klonk, en maakte derhalve een liedje voor Merce Cunningham, met wie ik jarenlang heb samengewerkt. Ik zong het zelf, maar zo dat niemand kon zien dat ik het was. Na afloop zocht Allan Hovhaness, een andere componist, me achter het toneel op en vroeg me wie dat lied had gezongen: ‘ik wil die stem in mijn volgende opera’. Natuurlijk, toen hij vernam dat ik het was, veranderde hij van mening. Ik wil maar zeggen dat iedereen kan zingen. Blijkt dat trouwens niet uit de meeste volksmuziek?

Een ander aspect van mijn vraag was of u nog belangstelling hebt voor de manier waarop klassieke en traditionele muziek wordt uitgevoerd.

Aangezien ik een afkeer heb van harmonie en tonaliteit heb ik het ook nooit voor Beethoven gehad: hij weegt zo zwaar op de geschiedenis van de muziek. Maar toen ik Grete Sultan zijn Bagatellen hoorde vertolken, greep mij dit zo aan dat ik plotseling de indruk kreeg dat Beethoven een hedendaags componist was. Ik word gemakkelijker aangesproken door nieuwe muziek. Voor het Saint-Paul Chamber Orchestra in Minneapolis zet Denis Russell-Davies ieder jaar op het programma een dode componist en een live componist, die dan het hele seizoen door naast elkaar worden gespeeld. Zo werd ik eens als live componist uitgespeeld tegen de dode Haydn. Vroeger hield ik wel van Haydn. Maar nu moest ik er zo veel van horen! In de repetities moest het orkest altijd maar werken op Haydn, omdat anders het publiek de minste fout in de uitvoering onmiddellijk zou merken. Op Cage hoefde niet zo veel gewerkt te worden: als er daar iets fout ging zou niemand er iets van merken. Toen heb ik beseft wat me in dat werk van Haydn niet beviel: de cadensen. Omdat die een theorie vormen die op de muziek drukt, terwijl ik een muziek wil maken met geluiden die vrij van theorie zijn.

Zoeken jongelui die in de popmuziek bezig zijn soms contact met u? Willen ze graag weten wat u van hun muziek denkt?

Heel zelden. Als zij me dat vragen hopen ze waarschijnlijk dat ik zal zeggen dat ik ervan houd. Maar in de praktijk heb ik er niet veel ervaring mee. Het laatste directe contact dateert van het einde van de jaren zestig, toen een groepje zwarte muzikanten mij in Chicago uitnodigden om met hen te spelen. Ik merkte op dat, zodra een van hen hard begon te spelen, ze allen zijn voorbeeld volgden. Hoe ze dat konden verhelpen, wilden ze weten, want ze stonden open voor kritiek. Ik suggereerde dat ze niet te dicht bij elkaar mochten zitten en dat zij die hun instrument zelf konden

[p. 901]

dragen - de pianist en de contra-bassist dus duidelijk niet - moesten rondlopen; dan zouden ze verder uit elkaar spelen. Het liep meer dan behoorlijk en zij genoten van wat er gebeurde: een veelheid van jazzgeesten, zou je kunnen zeggen, die onafhankelijk van elkaar opereerden. Wanneer men in het Westen improviseert, denkt men dat het menselijker is om te reageren op de anderen. Improviseren, zo denkt men, is niet zozeer eigen ideeën hebben of je eigen werk doen als wel onder invloed staan van en inspelen op wat iemand anders doet. Deze opvatting is kenmerkend voor jazzimprovisatie. Gaat er dus eentje hard tegenaan, dan begint iedereen hard te spelen. Het omgekeerde geldt voor improvisatie in de traditionele Indische muziek, waar de improviserende muzikant ernaar streeft de anderen van de wijs te brengen, van de plank te spelen. Een concert is geen gezellig of harmonisch samenzijn, maar een wedstrijdsituatie, waarin iedere deelnemer om zo te zeggen de top van zijn kunnen moet bereiken. Die idee heb ik van Henry Cowell.

Zou hetzelfde gelden voor populaire muziek? Zou de muziek waarmee we momenteel in alle publieke plaatsen om de oren worden geslagen aantrekkelijker worden indien ze op een onafhankelijker manier werd bespeeld?

De enige verbetering die ik voor popmuziek kan bedenken, bestaat erin dat er een heleboel verschillende soorten popmuziek in dezelfde zaal zou worden ten gehore gebracht. Dan zou ik tenminste iets te doen hebben: zoeken naar een oplossing van de complexiteit. Ik heb getracht de idee van een muziekcircus, waarbij verschillende dingen gelijktijdig te horen zijn, in mijn werk tot ontwikkeling te brengen: zachte muziek naast luide, en als je de zachte wil beluisteren, moet je er alleen maar dichter bij gaan staan! Het is voor mij erg moeilijk geworden om te luisteren naar muziek met een regelmatige maat. Dat maakt dat ik het met de meeste popmuziek moeilijk heb. Sommige populaire muziek slaagt erin zich te bevrijden van die eeuwige dreun - maar heeft toch nog altijd een voorspelbare maat. Rock lijkt me in dat opzicht een bevrijding omdat de klemtoon er zozeer op de geluidssterkte ligt dat je de beat vergeet. De laatste tijd heb ik flink wat ervaring opgedaan, eerst met het stuk dat ik ter gelegenheid van het tweehonderdjarig bestaan van de Verenigde Staten schreef voor het Boston Orchestra, daarna met het Roratorio dat ik in opdracht van de Westdeutsche Rundfunk en de K.R.O. schreef.

[p. 902]

Het hoorspel gebaseerd op Finnegans Wake van Joyce?

Juist. Ik heb daar een circus met traditionele Ierse muziek in verwerkt. Ik moest derhalve stapels Ierse volksmuziek beluisteren, altijd hetzelfde tempo, zo ontzettend constant dat het wel derwisjenmuziek lijkt. Het gaat genadeloos verder als hield het nooit op; je wordt erdoor behekst en het lijkt alsof je zo snel gaat dat je stilstaat.

Daar hebben we de contradictie weer!

Als je zo ver geraakt, doet het feit dat maat en tempo regelmatig zijn er niet meer toe. Wat ik nu in mijn Musicircus deed, was al de verschillende instrumenten die in werkelijkheid samen spelen afzonderlijk op band opnemen, als waren het solisten, en er vervolgens door middel van toevals-operaties een circus van maken. Het is prachtig geworden omdat je onmogelijk kan zeggen wat er aan de hand is. Het flikkert allemaal in je oren.

Hoe bent u met Joyces teksten uit Finnegans Wake te werk gegaan?

Ik heb me twee keer als het ware door het boek heen geschreven. De tweede keer koos ik de naam ‘James’, en speurde die vervolgens in mijn lectuur overal op in deze zin: ik nam het eerste woord waarin de letter ‘J’ maar niet de letter ‘a’ voorkomt; het volgende woord moest een ‘a’ maar geen ‘m’ bevatten; het derde woord had een ‘m’ maar geen ‘e’, enz. Mijn eerste versie besloeg 120 bladzijden. Dat vond mijn uitgever te lang. Ik kortte de tekst in door een register van de gebruikte lettergrepen aan te leggen en mezelf elke herhaling te verbieden. Bijvoorbeeld, het woord ‘just’ kon één keer worden gebruikt voor de ‘J’ van ‘James’ maar mocht verder niet meer voorkomen. Ik kwam tot 42 pagina's, een tekst die makkelijk in minder dan een uur kan worden gelezen. Ik kon iedere regel ervan thuisbrengen in de oorspronkelijke Viking-uitgave, bezocht de plaatsen die in dat verband in Finnegans Wake worden vermeld - in België zijn dat met name Spa, Kortrijk en Waterloo - en maakte daar geluidsopnamen. Achteraf monteerde ik die geluiden tussen of bovenop mijn lectuur, en wel op de plaatsen waar ze thuishoren, de precieze bladzijde en regel van Finnegans Wake. Die montage verwerkte ik in een compositie die inmiddels door Peters is uitgegeven. Het is mijn recentste werk, en het toont aan dat je onverschillig welk boek in een stuk muziek kunt veranderen. Het had evengoed Martin Chuzzlewit van Charles Dickens kunnen

[p. 903]

zijn. Het hoorspel duurt twee uur; men hoort eerst mijn stem die de tekst zonder de geluiden leest, en dan hetzelfde mét de geluiden. Men kan de compositie eveneens live uitvoeren met muzikanten op de scène en met zo'n vierenzestig gesuperponeerde kanalen. Op die manier kan elk geluid gescheiden ten gehore worden gebracht via een afzonderlijke luidspreker. Het publiek loopt bij de uitvoering rond en hoort verschillende dingen. Dat lijkt me prachtig, en ik hoop zo'n uitvoering te brengen met dans door de Merce Cunningham Dance Company.