Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 845]

Bij enkele recente ‘belangrijke’ (?) films
Eric De Kuyper

In 1955 brengt de redactie van de Cahiers du Cinéma een extra-nummer uit gewijd aan de Amerikaanse cinema. Een paar jaar later, in 1963-64, brengt de redactie, waartoe dan nog Truffaut, Chabrol, Rohmer, Godard en andere minder bekende nouvelle-vague-filmers behoren, een tweede nummer uit dat de stand van zaken in Hollywood reflecteert. Ze voeren samen een ronde-tafelgesprek. Er is duidelijk een gêne: wat ze acht jaar tevoren als een bevrijding en emancipatie van de Hollywoodcinema hadden aangekondigd, blijkt nu integendeel de decadentie te worden. Truffaut zegt: ‘We moeten misschien bekennen dat we ons vergist hebben, wanneer we enkele jaren terug meenden dat het toen om een emancipatie van de Amerikaanse film ging. Terwijl het juist het “begin van het einde” was. (...) We dachten toen: de Amerikaanse cinema bevalt ons, de filmers worden in Hollywood als slaven behandeld, maar wat zou het zijn als ze eens vrij waren? Vanaf het ogenblik waarop ze zich bevrijd hebben, hebben ze vervelende films gedraaid! (...)’. En Luc Moullet zegt iets verder: ‘In plaats van een nieuwe soort Amerikaanse film te ontwerpen op dezelfde stramienen, maar in een andere geestesgesteldheid, hebben ze de Europese film nagebootst. En daar alleen het meest oppervlakkige als inspiratiebron van gekozen’.

Hoe profetisch deze woorden klinken kan men nu nog, dagelijks, constateren. Wie zoals ik bijna constant geconfronteerd wordt met films uit zowel de klassieke Hollywood-periode (die van vóór de doorbraak van de televisie zullen we maar zeggen) als met films uit de hedendaagse cinemaproduktie, zal begrijpen dat ik in een nogal moeilijke toestand verkeer telkens wanneer ik de ene of de andere cinemavorm moet proberen te analyseren en te becommentariëren voor een lezerspubliek dat deze evolutie niet kent of zich niet levendig genoeg (meer) kan herinneren. Het is hier alsof twee werelden en twee culturen tegenover elkaar staan, beide onder eenzelfde noemer: Amerikaanse, Hollywood-cinema. Nochtans blijft men - en ook ik doe daaraan mee, want hoe eraan ontsnappen? - van een historische continuïteit gewagen. Ja, we zien het zelfs regelmatig

[p. 846]

geadverteerd wanneer het gaat om remakes van oudere films: de nieuwe King Kong, de nieuwste versie van A Star is Born, van Hurricane, van Superman, van The Big Sleep, enz....

Het is echter niet over deze films dat ik het hier hebben wil, maar over de zgn. ‘betere Amerikaanse films’: films met een zekere intellectuele ambitie zoals Kramer vs Kramer, Being There, The Rose, All that Jazz. Toevallig zijn het bijna ook allemaal films die gewaardeerd worden door zowel het grote publiek als door de critici. Alleen All that Jazz werd door een gedeelte van de Amerikaanse pers gekraakt. Toevallig zag ik ze alle na elkaar, ter plaatse, in New York en Los Angeles, voor een autochtoon publiek dus.

Verbijstering kwam bij mij op, groeide, stapelde zich op, en liet achteraf een gevoel van radeloosheid achter. Nog versterkt, dien ik eraan toe te voogen, door een reeks van ervaringen die ik opdeed bij een reeks van contacten met de filmwereld zelf. Of beter de filmbusiness. Of nog beter de Public Relations-business-wereld, want van ‘film’ en ‘cinema’ is zelfs marginaal bijna geen sprake meer. Het produkt is nog slechts een aanleiding, één van de vele, waarrond zaken kunnen worden gebouwd. De financiële kanten van de filmbusiness zijn nog nooit zo florissant geweest; de winsten zijn fenomenaal; de kosten eveneens. De creatieve inzet echter minimaal, en vooral de infrastructuur van de hele zaak onbestaande. Meer dan ooit het geval is geweest, en nu bijna letterlijk, worden films in het luchtledige (en met het luchtledige dat dollar heet) vervaardigd.

Het is mogelijk om over deze gegevens van achter de schermen te spreken. Daarom beperk ik mij hier tot een poging om, aan de hand van deze vier films, te schetsen wat ervan op het scherm doorsijpelt.

Ze lijken weinig met elkaar gemeen te hebben. Kramer vs Kramer is een soort van film die men vroeger ‘psychologisch drama’ zou hebben genoemd, met vnl. de huwelijksproblematiek en dan meer bepaald hier: de echtscheidingsproblematiek als hoofdthema.

De film werd gemaakt door een beroemd draaiboek-auteur: Robert Benton. Het eerste dat me opviel was de ongelooflijk gebrekkige scenaristische uitwerking (eveneens van Benton). Als je dat ‘sec’ te lezen zou krijgen, zou je zeggen dat het misschien goed genoeg zou zijn voor een tv-spel, maar veel meer niet. Tenzij je natuurlijk Dustin Hoffman of zo voor de hoofdrol zou kunnen warm maken (wat dan ook gebeurd is!). Maar de film appelleert sterk aan een publiek dat zich aangesproken voelt door deze echtscheidingsproblemen versie 1980. In feite is het ‘kind’ de draaispil van de emotionele aantrekkingskracht van Kramer vs Kramer. We hebben hier te maken met een moderne variante op Alleen op de

[p. 847]

wereld: met name de angst van elk kind (dus ook iedere toeschouwer) om door zijn vader-moeder niet (h)erkend of verlaten te worden. Wat door Freud een ‘Familienroman’ genoemd wordt¹. Geen wonder dus dat de film aanspreekt. Het is ook geen schande, aangezien we hier toch te doen hebben met een rijke voedingsbodem, waarop o.m. een genre als het ‘melodrama’ groeit². Wat me echter stoort in de uitwerking is dat de vader- zowel als de moeder-figuur tot elementaire stereotiepen worden gereduceerd. Vooral wat Mrs. Kramer bezighoudt wordt heel vaag gehouden, en je moet al het grote talent van een Meryl Streep hebben om deze schaduwfiguur leven in te blazen. De vader echter blijkt al niet veel meer te zijn en te doen dan wat een opiniepeiling in een magazine over een alleenstaande vader ons zou weten mee te delen. Doorsnee-feitelijkheden die nooit uitgewerkt worden tot dramatisch-narratieve ontwikkelingen. Herhaling, zoals in alle andere films, vervangt gemakkelijk ontwikkeling. Het iteratieve, dan wel half-emotioneel, half-humoristisch gekleurd, zodat de toeschouwer instemmend-ontroerend kan knikken. Eén voorbeeldje: het ochtelijke plassen van vader en dan zoontje. ‘Lief’ en ‘schattig’ en ‘uit het leven gegrepen’, ‘zo vader zo zoon’, enz.... Een voorbeeld maar om aan te geven op welk niveau de filmconstructie en de filmemotiviteit (wat in casu op hetzelfde neerkomt) zich afspelen.

Het Familien-romance-aspect zoals gezegd stoort me niet, wel de elementaire sociologische inkleding ervan, de oppervlakkige actualisering³. Being There⁴ is een ander geval. Het is de adaptatie van een roman van Jerzy Kosinski. Je zou het een soort parabel kunnen noemen over ‘leven en verbeelding’. Het onderwerp, de film, is één grote metafoor. Een bescheiden en onbenullig kleurloos mannetje, zo eentje die uit een tekening van Folon zou kunnen gestapt zijn, wordt in een waanzinnige politieke toestand betrokken en raakt ook terloops in een seksueel avontuur verwikkeld. Ook hier bijna zonder er zich echt rekenschap van te geven, omdat hij mentaal niet of nooit bij de zaak is. Het enige wat hem boeit is televisie. Die tweede imaginaire wereld vult zijn hele leven en maakt dat

1 S. Freud, Der Familienroman der Neurotiker, in Studienausgabe, Band IV, Fischer Verlag, Frankfurt, 1975.

2 Dossier on Melodrama, in Screen, Summer 1977, n 2.

3 Een recensent, ik geloof die van The New-Yorker, beweerde dat hij beeld per beeld alle gebruikte voorwerpen, wooneigenheden, smaakkarakteristieken had kunnen voorspellen.

4 Being There: regie Hal Ashby, met Peter Sellers, Shirley MacLaine.

[p. 848]

hij in zijn maatschappij ook volledig op erkenning mag bogen. Iedereen vindt deze leegte, ervaren als wijsheid, geniaal!

Deze intellectuele parabel kan het misschien doen in een roman; op het scherm blijft het van het begin tot het eind één groot, monsterachtig conceptueel niets, dat nooit echt functioneert. Zelfs de tv-beelden, het hele medium, komt nooit over als televisie, als een beeldmedium. Veel meer dan een ellendig lang uitgebouwde strip van een Feiffer bv. is het niet, met dit verschil dat zo'n intellectuele strip juist functioneert vanwege het elliptische van de tekening, de beperktheid, de verhouding tussen de enormiteit van de metaforische draagkracht (onze Maatschappij, enz...) en de economie van de ingezette middelen. Eenmaal gerekt tot anderhalf uur à twee uur ‘realistisch uitgebeeld’ door filmische middelen, geacteerd door goede acteurs, wordt het contrast tussen de aanvankelijke draagwijdte en het uiteindelijke resultaat ongewild grotesk. Alsof olifanten een opvoering van Cosi fan Tutte zouden geven.

Maar ook deze film slaat aan. En dat komt, denk ik, omdat de toeschouwers een sfeer herkennen - uit een roman, uit strips - en zich helemaal niet gelegen laten aan de subtiele werking. En dus ook niet, zo moet je eruit afleiden, aan de finesse van een Feiffer of - als dat zo mocht zijn - een Kosinski. In feite is dit een verdoorgevoerde consequentie van de ‘medium is the message’-theorie. Zo ver doorgevoerd, dat het ‘medium’ zelf opgelost is, arbitrair geworden is, en dadelijk plaats ruimt voor een halfslachtig mediumgebruik en een halfslachtige message-uitwerking. Twee halve leegten maken één volle leegte!

The Rose⁵ en All that Jazz⁶ hebben meer met elkaar gemeen. Het zijn films die over de show-wereld handelen en dus volgens klassieke patronen het lief-en-leed van een artiestenloopbaan schilderen.

The Rose lijkt in velerlei opzichten een remake van de laatste versie van A Star is Born te zijn (die met Barbara Streisand en Kris Kristofferson). Een rockzangeres verslaafd aan drugs en smachtend naar de ware liefde, gaat aan de onmenselijke eisen van haar beroep en succes ten gronde. All that Jazz vertelt hetzelfde maar vanuit een mannelijk en zelfs ‘male’ chauvinistisch standpunt. De verslaving slaat hier op de vrouwen waarmee de held, een succesrijke Broadway musical-regisseur, obsessionele verhoudingen heeft.

5 The Rose: regie Larry Peerce, met Bette Midler, Alan Bates.

6 All that Jazz: regie Bob Fosse, met Roy Scheider.

[p. 849]

Stilistisch echter lopen de twee films erg uit elkaar. All that Jazz geeft duidelijk te kennen dat Fellini model heeft gestaan. The Rose is een naturalistische mengeling van melodramatische scènes die de aftakeling van de heldin (The Rose) moeten schilderen, afgewisseld met briljant-verfilmde optredens van de star voor een fanatiek publiek. De eerste film is gebouwd rond het principe van de almachtige regisseur (‘male principe’ zou je het kunnen noemen); de tweede rond dat van de almachtige star (‘female principe’). All that Jazz krijgt een realistische waarschijnlijkheid door rechtstreeks te refereren naar zijn maker, de succesrijke Broadway-regisseur Bob Fosse (auteur ook van de film Cabaret). The Rose heeft quasi-autobiografische trekjes, al wordt ook indirect gerefereerd naar de rock-zangeres Janis Joplin. Bovendien is het het filmdebuut van de zangeres Bette Midler, die op deze wijze de carrière van Barbara Streisand aan het naspelen is: van Off-Broadway en cabaret over de platenwereld naar Hollywood.

Alle vier de films vertonen sporen van Europese films: een pseudo-ernst bij The Rose, Felliniaanse trekken in All that Jazz. Duidelijker echter nog in het geval van Being There en Kramer vs Kramer. Being There is afgestemd op een publiek dat de betere boeken leest uit de best-sellerlijst, en in dit verlengde dus ook naar de ‘betere’ commerciële films gaat kijken: die waarin de intellectuele of sociale boodschap zichtbaar geadverteerd wordt. Kramer was aanvankelijk als draaiboek bedoeld voor F. Truffaut. Maar wat in de eerste films van Truffaut verfrissend en ontroerend overkwam, is allang achterhaald als leesvoer in allerlei magazines. Onderwerpen uit het dagelijkse leven, verteld aan de hand van kleurrijke en touchante anecdotes en detailopnamen. Een emotionele enquête in plaats van een emotief mijmeren over de dingen die voorbijgaan.

Uit wat voorafgaat mag blijken dat ik deze vier films gezien en ervaren heb als prenten die allemaal volgens recepten vervaardigd zijn. Nu heb ik daar allerminst bezwaren tegen. De sterkste zijde van de Amerikaanse film is juist altijd geweest dat hij eindeloze variaties wist aan te bieden op stereotiepe themata en schema's. Wat me echter bij deze films uitermate ergert is dat ze geen van de vier een ernstige inspanning doen om het recept ook daadwerkelijk in een film om te zetten (ze geven ook niet toe dat ze met recepten werken, wat het omgekeerde is van dezelfde medaille). Alsof heden ten dage het suggereren van datgene waar men het wil over hebben reeds volstaat. Alles is reeds zo door en door bekend en gekend, vooraf verteld en becommentarieerd, dat het produkt zelf kan volstaan met een eindeloos herhalen van de aankondiging⁷. Personages worden gewoon aangestipt: de producer-manager uit The Rose maakt zich boos en dat lijkt

7 Dagelijks, ettelijke malen per dag, gedurende enkele weken kon je op de Amerikaanse tv een schitterende commercial zien, die de film All that Jazz aankondigde: een soort litanie op een snelle collage van beelden uit de film: ‘all that pain’, ‘all that joy’, ‘all that glamour’, ‘all that love’, ‘all that jazz’... Meer niet in woord. Dergelijke intensieve filmaankondigingen op de tv zijn natuurlijk niet uitzonderlijk; wel de bijzondere kwaliteit van deze 60’ filmbeelden.

[p. 850]

al voldoende om een karakter neer te zetten. Uitwerking, laat staan ontwikkeling is overbodig. De moeder van de kleine Kramer verlaat het echtelijke huis en blijft de hele film door getekend als de ‘slechte moeder die niet anders kon’. Being There is geheel en al gebouwd rond dit principe van het niet eens meer variëren, maar eindeloos herhalen van een basisidee(tje). Elk tafereeltje gebouwd rond een anecdotisch voorvalletje dat opgeblazen wordt tot een evenement (cfr. het plassen in Kramer). Er hoeft niet meer gedramatiseerd te worden: de toeschouwers vullen zelf aan. In geen enkele van deze films is nog iets van een ontwikkeling van een personage te onderkennen. Ook al gaat het er telkens nadrukkelijk om: wat is verval en aftakeling anders (The Rose en All that Jazz), het bewustworden van het ‘vaderschap’ (Kramer) of de vermenigvuldiging van de leegte (Being There)? In het laatste geval zijn de makers wat dit betreft gedwongen tot het eindeloos herhalen van een vacuum. Alleen doen ze dan juist andersom en vullen ze die leegte op met anecdotiek en gags. Zou het dan anders kunnen? Beslist. Waar ging La Notte van Antonioni anders over dan dat: maar dan consequent.

Kortom, het viel me op dat je in al deze films ettelijke scènes zou kunnen weglaten of van plaats veranderen zonder iets te wijzigen aan het geheel. Scènes weglaten of andere toevoegen kan zonder de minste moeite, zo lijkt het wel. Het produkt blijft identiek. Zoals het bladeren in een tijdschrift. De ‘presentatie’ is een oppervlakkige strategie van wijziging, zoals men bijvoorbeeld op een soepblik plotseling de melding vindt: ‘voorlopig: nog méér geconcentreerd’ of ‘rijker aan diverse vitaminen’!

Dat we van een industrie produkten krijgen is normaal. Maar Hollywood bestaat niet meer als ‘fabriek’. Wat daarvoor in de plaats gekomen is (individuele agents die ‘packages’ verkopen) levert niet eens meer produkten af. Slechts blauwdrukken en in feite duurdere afkooksels van tv-produkten. Al deze films functioneren op dezelfde manier als serials, tv-feuilletons, of tv-fictie in het algemeen. Zichzelf eindeloos herhalend vanaf de eerste minuten. Wat echter nog de charme kan uitmaken van dit tv-zaagsel-fictie - je hoeft er niet eens meer naar te kijken, je laat het rustig over je heen lopen als een lauwe douche, want het raakt je toch niet - deze

[p. 851]

charme van het niet betrokken hoeven te zijn, willen de nieuwe Hollywood-films juist vermijden. Ze doen heel nadrukkelijk ‘anders’, ze zeggen van zichzelf dat ze ‘special’ zijn... In de Amerikaanse bioscopen waar ik verveeld naar deze films zat te staren vroeg ik mij om de zoveel minuten af, maar waar blijven nu toch de commercials? Wanneer kan ik nu eens naar een ander net, waar ik hetzelfde te zien krijg, maar net iets anders?

Mijn medetoeschouwers deelden mijn verveling niet, dat moet ik toegeven. Ze schenen erg enthoesiast te zijn over dit soort tv-op-groot-scherm. Vooral, geloof ik, omdat er zo expliciet overal bij vermeld wordt (vooraf, tussendoor, in de films bij elk beeld) dat het om ‘ernst’ gaat. Een metafoor, hoe plat en stompzinnig ook (zoals die van Being There) is per definitie sociaal relevant. ‘Wow’, wat zegt zo'n film allemaal niet over onze wereld! Wàt, zegt u, zegt deze film? ‘Wow’? of ‘wat’? Nou, en de problemen van een man en een vrouw en een kind in een huwelijk, dat kan de sociaal werkster die in ons aller ziel schuilgaat toch niet onberoerd laten. Zelfs een artiestenleven is geen lolletje meer: ook zij zijn mensen, vooral wanneer ze verslaafd zijn aan seks, drugs, succes, en ze op deze wijze de pijnlijke conditie van de Man en de Vrouw in deze Maatschappij uitzingen en uitdansen.

Wat me stoort? Dat het allemaal zo ‘relevant’ is. Of beter: dat geïnsinueerd en geadverteerd wordt dat het niet anders kan dan relevant zijn, zodat niet meer de geringste inspanning gedaan hoeft te worden om dit te argumenteren. Dit laatste wordt overgelaten aan de public-relation dienst en de marketing: die vertellen ons wel wat we ‘menselijk’ kunnen vinden of niet...

Bij mijn terugkomst uit New York en Los Angeles heb ik me in de bioscoop gestort op... Manhattan van Woody Allen. Dit zou dan toch wel de uitzondering worden, meende ik. Ik kreeg de indruk een slechte kopie van Annie Hall te zien, en dat zou ik nog helemaal niet zo erg gevonden hebben: van de vroegere films van Allen had ik gehouden. Maar in plaats van ervoor uit te komen dat hij bij gebrek aan inspiratie zichzelf nog maar eens herhaalde, heeft W. Allen er een filmische strategie, een verpakking aan toegevoegd die ik helemaal niet kon pruimen. Ik heb het hier over het zwart-wit van de fotografie en de muziek van Gershwin. Ik ben dol op zwart-witfilms, en de muziek van Gershwin, daar ga ik van zweven, en films die zich afspelen in Manhattan, waarin mensen elegant bewegen zoals Fred Astaire en Ginger Rogers of spitse dialogen in avondkledij tegen elkaar spuiten, zoals Gary Grant en Katharine Hepburn dat konden. Maar dat is Manhattan niet. Het gaat bij Allen over gewone

[p. 852]

mensen uit moderne cabaret-sketches, en niet om de gestileerde wereld waarin Grant en Hepburn, Rogers en Astaire evolueerden. Kortom, wat de zwart-witbeelden en de muziek enerzijds voortoveren wordt tegengesproken door al het overige. Een kortsluiting die niet als kortsluiting bedoeld was. Maar als een nieuwe synthese die ik niet aanvoel, die ik volledig fake vindt. Ik vind niet eens dat er ‘liefdevol’ of nostalgisch met de beelden in zwart-wit of de muziek van Gershwin omgegaan wordt; wel plomp, met de zelfzekerheid en arrogantie van een (film)barbaar.

De Europese films van nu, althans de groots opgezette en succesrijke produkties verschillen in feite ook maar weinig van de Amerikaanse tegenhangers. Alleen, de promotiemiddelen zijn niet altijd even adequaat. Wat ik hier schrijf over Being There zou ik bijna woordelijk kunnen overschrijven voor Der Blechtrommel van Volker Schlöndorff: een leuk idee, aan een roman ontleend, dat zich gedurende x-aantal minuten herhaalt. Niet één geslaagde filmische scène of detail, maar een opeenstapeling van tafereeltjes, evoceringen van de roman. En het geheel, niettegenstaande lengte en de opbouw, zonder de minste epische vlucht. Je kunt het ‘ding’ natuurlijk bekijken zoals alle andere films die hier vermeld zijn: de beelden stromen onafgebroken over het scherm, het kabbelt leuk door, een avond lang...

Geef ik mijn lezers werkelijk de indruk dat ik aan het veralgemenen ben, wanneer ik nu zeg dat ik ook Tess van Roman Polanski rangschik bij dezelfde tv-films-voor-groot-scherm? Een andere epoche, een andere kostumering: een willekeurige aaneenrijging van ‘sous-bois’ en pittoreske beelden uit het Britse-roman-landschap. Fraai en saai, zoals het hoort. Maar waar blijft de innerlijke spanning van dat hoofdpersonage dat tussen twee klassen hangt? Haar bizarre passie? Haar extreme vrouwelijkheid? Ik werd geen ogenblik geroerd, maar dat was blijkbaar ook niet de bedoeling bij een film naar een roman die het wel degelijk heeft over een ‘passie’. Voor de film is het blijkbaar voldoende het te hebben over de roman!

Zou ik ook hetzelfde durven beweren van een ander groot Europees succes van dit jaar, Die Ehe der Maria Braun van R.W. Fassbinder? Eigenlijk wel, maar het zou toch iets genuanceerder dienen te worden omdat Fassbinder toch een geval apart is en blijft. Ook La Luna van Bertolucci verschilt enigszins van de hier schematisch besproken films. Daar waar we bij deze films te maken hebben met een soort van understated boodschap, bereikt Bertolucci uiteindelijk in mijn ogen eenzelfde gevoelen van ‘Gleichgültigkeit’ door een opeenstapeling van problemen en probleempjes, waarvan geen enkel doorgedacht wordt, maar telkens

[p. 853]

weer als een relais voor een ander, weer onopgelost probleemgebied dient. Door overstatement dus.

De dingen ontsnappen ons, en ook de films bestaan niet meer als eenmalige produkten. Ze krijgen wel een zeer apart etiket opgeplakt, telkens zeer zorgvuldig ontworpen en gekozen. Een kenteken, een handtekening, een handelsmerk. Toch verwijzen ze naar elkaar, niet door wat ze te zeggen hebben, niet door specifieke betekenissen, maar juist door de afwezigheid ervan. Een net, een rooster; zonder begin en zonder einde. Zwevend in een eeuwig nergens. Wat eraan voorafgaat, de oude Amerikaanse film, behoort werkelijk tot de geschiedenis en tot een andere wereld.