Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 805]

William Golding: de duisternis aftasten
Guido Kums

In 1979 verscheen Goldings zevende roman, Darkness Visible. Eigenlijk had men sinds 1967 nog weinig gehoord van een auteur die toch algemeen als een van de topfiguren uit de hedendaagse Engelse verhaalkunst wordt beschouwd. Wel had Golding in 1971 nog The Scorpion God gepubliceerd. Dat was een collectie van drie verhalen waarvan er één, Envoy Extraordinary, vroeger reeds als toneelstuk onder de titel The Brass Butterfly uitgegeven was. De twee andere verhalen, Clonk Clonk en The Scorpion God handelen respectievelijk over een jager die toevallig de geheimen van het matriarchaal bewind over zijn stam aan de weet komt en over een vroeg-Egyptische farao die niet langer in staat is zijn rijk met krachtige hand te regeren. De verhalen in The Scorpion God zijn erg goed, maar toch werd met spanning uitgekeken naar een nieuwe roman, want sinds het overrompelend succes van zijn debuut Lord of the Flies in 1954 had Golding met elk boek telkens weer uitzonderlijke aandacht en dikwijls grote bewondering afgedwongen.

Met Darkness Visible kan men voor het eerst van een ontgoocheling spreken. Nochtans draagt het boek onmiskenbaar de stempel van Golding. De eeuwige, ondoorgrondelijke krachtmeting tussen goed en kwaad loopt uit op een halve nederlaag van het goede; de hoofdfiguren zijn die typische mengeling van vrije wil en gedrevenheid, en de mens komt eens te meer naar voren als ‘heroic and sick’, een kwalificatie die Golding in Lord of the Flies al gebruikte, maar die eigenlijk voor alle centrale figuren in zijn werk opgaat.

Darkness Visible is het verhaal van Matty, die als kleine jongen onherkenbaar verminkt uit een apocalyptische brand tijdens de Londense blitz opduikt. Hij wordt min of meer opgelapt, maar omwille van zijn afstotelijk uiterlijk en zijn introvert gedrag versukkelt hij, na een moeilijke schooltijd, van het ene baantje in het andere. Als zijn zoveelste poging om door zijn omgeving en door het meisje van zijn dromen aanvaard te worden mislukt, trekt hij naar Australië. Op zijn zwerftocht door dat nog lege continent

[p. 806]

wordt hij een verslaafd bijbellezer, een religieus gedrevene die door twee geesten bij ondoorgrondelijke goddelijke plannen wordt betrokken. Op een eenzame plek in de Australische ‘outback’ onderwerpt hij zichzelf aan een mysterieus soort doopsel-cum-initiatieritus, maar niet lang daarna wordt hij door een onevenwichtige inboorling overvallen en tegelijker tijd zowat gekruisigd en gecastreerd. Na deze ervaring trekt Matty naar Engeland terug en werkt er bescheiden als manusje-van-alles in een privé-school voor rijkemanszoontjes. Eén van die zoontjes is het doelwit van een ontvoeringspoging, opgezet door enkele halfzware jongens die snel een bom geld willen verdienen. Het gijzelingscommando staat onder de leiding van Sophy, een meisje dat we van in haar prille jeugd in het tweede deel van de roman hebben gevolgd en dat gaandeweg uit pure verveling met het leven uitgegroeid is tot een sluwe, kille jonge vrouw die in berekende misdaad de enige manier ziet om in deze stomme wereld nog iets te laten gebeuren. De ontvoering mislukt doordat Matty zich opoffert en in de vlammen omkomt. Sophy, de incarnatie van de machten van het kwaad, is door de gebeurtenissen helemaal niet geraakt. Wel worden twee naïeve amateur-theosofen uit de buurt, die in Matty een ziener en orakel hadden gevonden, door een samenloop van omstandigheden zó in de hele affaire verwikkeld, dat ze voor de rest van hun leven met schande en hoon overladen worden.

Darkness Visible als een ontgoocheling bestempelen betekent niet dat de roman maar weinig literaire kwaliteiten zou hebben, integendeel. Golding is en blijft een grootmeester en het boek zit vol bewijzen van zijn schrijftalent. Maar voor het eerst schijnt een werk van Golding, gewoonlijk zo ingenieus en strak georganiseerd, te lijden aan een soort stuurloosheid. Er zijn nogal wat passages die aan ‘overwriting’ lijden: Golding schijnt af en toe het schrijven om het schrijven zelf te gaan beoefenen en hij verliest de functionaliteit en de economie uit het oog. Eén voorbeeld: Matty krijgt een van zijn eerste baantjes in een ijzerwarenmagazijn. Golding schetst van die winkel uitvoerig de geschiedenis, van generaties terug tot in onze tijd. Het is een mooi, evocatief stukje dat ons van het oude, ambachtelijke Engeland naar de moderne consumptiemaatschappij brengt - maar waartoe die bladzijdenlange beschrijving dient is helemaal niet duidelijk, en als een dergelijke evocatie dan al nodig zou zijn, zou Golding vroeger net hetzelfde effect bereikt hebben met één of twee van die gebalde paragrafen die hij zo strategisch in zijn verhalen kon inlassen. Herhaaldelijk komen nu van die passages voor die, op zichzelf beschouwd, bijzonder pregnant zijn, maar die verband en functionaliteit missen. Dat kan men ook zeggen

[p. 807]

van enkele symbolisch geladen gebeurtenissen. Vele van Matty's belevenissen, vooral in Australië, hebben een symbolische achtergrond. Nu kan men een symbolische passage uiteraard niet in al haar componenten logisch analyseren of de betekenis ervan uitputtend parafraseren. Maar het probleem met de symboliek in Darkness Visible is dikwijls dat de lezer er ongeveer alle kanten mee uitkan en dat de symbolen niet zoals in vroeger werk samengroeien tot een meerdimensionale achtergrond die het verhaal ondersteunt en er diepte aan geeft.

Verder kan men zich afvragen waarom Matty zo nodig naar Australië over en weer moet: wat hem daar gebeurt kon hem mutatis mutandis net zo goed in Engeland overkomen zijn. Golding weet Australië sfeervol te evoceren, maar Matty voor enkele belevenissen daarheen sturen mist mijns inziens de noodzakelijkheid die een dergelijke spectaculaire verandering van ‘setting’ in een roman toch zou moeten hebben. Tenslotte heeft Golding in Darkness Visible aparte delen van zijn boek nodig om nieuwe figuren te introduceren, die dan voor een tijdje zo centraal staan dat de anderen helemaal uit het beeld verdwijnen.

Eigenlijk raken we met deze vaststelling een grondkenmerk van Goldings werk: Golding is geen sociale realist die in zijn boeken een ‘slice of life’, een weerspiegeling van het reilen en zeilen van mensen en maatschappij wil aanbieden. Een Angus Wilson, een Iris Murdoch, een C.P. Snow of een Anthony Powell, die dat meestal wél willen doen, beheersen ook de kunst om een grote verscheidenheid van karakters ten tonele te voeren en die allemaal voortdurend door mekaar te laten wemelen zodat het spinneweb van hun relaties een beeld geeft van de maatschappij waarin ze leven. Golding gaat anders tewerk omdat zijn bedoeling anders is. Hij wil peilen naar de fundamentele, morele krachten die de mens als individu drijven en die zijn bestemming bepalen. Eerder dan een sociaal gericht auteur is Golding een metafysisch bewogen schrijver die voor zijn personages uitzonderlijke omstandigheden creëert waarin ze een radicale confrontatie met zichzelf niet uit de weg kunnen gaan. Golding is op zijn sterkst wanneer hij, in één figuur, het gevecht tussen goed en kwaad en de onontkoombare keuze van de verscheurde mens in dat tweegevecht, beschrijft in een taal die tot op het bot doordringt.

Als we zo uitvoerig op de gebreken van Darkness Visible zijn ingegaan, dan is dat omdat ze zo ongewoon zijn voor Golding. Als men die gebreken namelijk omkeert, heeft men meteen Goldings voornaamste literaire kwaliteiten: een strakke organisatie van de actie en de evoluties in zijn

[p. 808]

verhalen, zonder nochtans ‘gemaakt’ te lijken, een economische manier van schrijven met een enorm expressieve, gebalde taal, een meesterlijk gebruik van symboliek, zodat elk verhaal daardoor aan densiteit wint, en tenslotte een problematiek die in alle romans eigenlijk dezelfde is, maar die in zoveel variaties wordt uitgewerkt en die vooral zo algemeenmenselijk is dat elke roman de lezer weer met wezenlijke vragen en problemen van zijn eigen bestaan confronteert.

Het verknoeide paradijs: Lord of the Flies

Voor het groepje schooljongens dat bij het begin van Lord of the Flies tengevolge van een vliegtuigongeval op een zuidzee-eiland is terechtgekomen, lijkt het leven wel een paradijs: geen volwassenen om je allerlei prettige dingen te verbieden, als je honger hebt pluk je de vruchten zomaar van de bomen, je kan vuurtje stoken of je kleren uitschoppen en in het warme water gaan zwemmen. Maar spoedig beginnen er allerlei dingen aan dit droomparadijs te haperen. De natuur is niet alleen maar vriendelijk en betoverend. Ondanks goede wil kunnen de jongens hun leventje maar niet georganiseerd krijgen zoals zij het zouden willen. Ongrijpbare dingen boezemen angst in. Wanneer de jongens zich bedreigd gaan voelen, blijkt al gauw dat Ralph en Piggy met rationele argumenten de schrik niet kunnen wegpraten. Jack weet beter een gevoel van geborgenheid te geven: hij laat de jongens in een krijgsdans hun vrees afreageren en uit de angst voor een ‘beest’ dat sommigen menen gezien te hebben, weet hij handig een heel ritueel op te bouwen dat zijn aanhangers tegen de boze machten moet beschermen. Geleidelijk krijgt Jack alle jongens op zijn hand en begint een schrikbewind uit te oefenen dat geen tegenspraak meer duldt. Om Ralph, die als laatste nog in redelijkheid en goede wil gelooft, uit te roeien aarzelt Jack niet stukken bos af te branden en na korte tijd is het paradijseiland van vroeger veranderd in een brandende hel. Als Ralph op het nippertje door een toevallig ingrijpen van een scheepskapitein gered wordt, kan hij alleen maar hopeloos schreien om zoveel duisternis in het hart van de mens. Wat hij niet - of te laat - begrepen had, had zijn vriend Simon vroeger al ingezien: dat het ‘beest’ niet van buiten komt, maar diep in ieder van ons zit. Maar vóór Simon die boodschap had kunnen verkondigen, was ook hij al het slachtoffer geworden van het blinde moordinstinct in de schooljongens die er, nog niet zo lang geleden, zo onschuldig uitzagen.

[p. 809]

Lord of the Flies bracht Golding onmiddellijk grote bekendheid en bewondering in de Angelsaksische wereld en na korte tijd ook daarbuiten. De voornaamste reden voor die bijval is zeker dat het boek, onder zijn oppervlak van avonturenverhaal, een opmerkelijke diepte aan interpretatiemogelijkheden biedt. Lord of the Flies is een erg knappe fabel die op diverse vlakken zin en betekenis krijgt. Bovendien vullen die interpretatieniveaus elkaar perfect aan, zodat het verhaal een resonantie krijgt die na meerdere lezingen steeds maar complexer wordt. In de eerste plaats heeft Golding met Lord of the Flies een wat hij zelf noemt ‘ernstige parodie’ geschreven op de Victoriaanse jongensboeken die hij in zijn eigen jeugd had verslonden. Daarin volstond het meestal Engels, christen en blank te zijn om overal in de wereld tussen de wilden beschaving te gaan uitdragen. Vooral het zeer populaire Coral Island (1857) van R.M. Ballantyne wordt doof Golding op de korrel genomen en sommige passages uit dit dweperige, sterk imperialistische boek worden in Lord of the Flies wel zeer ironisch ‘herverteld’. In Goldings post-Freudiaanse wereld bestaat het naïeve geloof in de zuivere kinderziel en in de inherente goedheid van de menselijke natuur niet meer. Goldings koorknapen, nochtans wel degelijk Engels, christen en blank, raken al vlug hun laagje beschavingsvernis kwijt en daaronder zitten wreedheid, egoïsme en machtswellust verborgen. Het ligt voor de hand dat dit verhaal ook erg insloeg bij lezers die de tweede wereldoorlog nog vers in het geheugen hadden. Lord of the Flies demonstreert immers hoe een gemeenschap zich op democratische wijze tracht te organiseren, maar hoe gemakkelijk deze gemeenschap zich aan een totalitair bewind laat onderwerpen en zich medeplichtig maakt aan een regime dat voor niets terugdeinst om zichzelf in stand te houden. Nauw verwant met deze ‘politieke’ betekenislaag is de sociologische: Lord of the Flies is de analyse van de ondergang van een beschaving, van een regressie naar primitieve rituelen die de natuurkrachten en de onbegrepen angsten in de mens zelf moeten bezweren. Daarnaast heeft de roman dan nog een sterk religieuze dimensie, vooral verbonden aan de enigmatische figuur van Simon. Lord of the Flies (eigenlijk een vertaling van de naam Beëlzebub) levert stof tot nadenken over de verhouding goed-kwaad, over de zondeval en over de mogelijkheid van een verlossing. Golding is een christelijk geïnspireerd schrijver, hoewel hij zich in zijn boeken niet tot een of andere orthodoxie bekent. Maar vanaf Lord of the Flies is het duidelijk dat het kwaad voor Golding meestal sterker is dan het goede. Het kwaad krijgt in elk geval een veel pregnanter fictionele uitbeelding dan het goede. ‘Goodness can take care of itself; it is evil that matters’, heeft Golding eens in een interview gesteld.

[p. 810]

In de boom van kennis: The Inheritors

Goldings tweede roman, The Inheritors, verscheen in 1955. Ook hier wordt de menselijke natuur geanalyseerd in een uitzonderlijke situatie. Niet op een onbewoond eiland, maar in het verre verleden van de oertijd. The Inheritors verhaalt de ondergang van de laatste Neanderthalers, die plaats moeten ruimen voor een verdere stap in de evolutie, de homo sapiens. Het merkwaardige is dat de handeling van The Inheritors, tot vrijwel aan het einde van het boek, gezien wordt door de ogen van de Neanderthalers. Die leven een zintuiglijk, instinctief leven, eng verbonden met de natuur, maar missen het vermogen tot abstractie, zodat verschijnselen en gebeurtenissen voor hen los van elkaar staan. Begrippen zoals oorzaak, gevolg, doel en middelen zijn hun onbekend. Meteen ziet men hoe moeilijk Golding het zich gemaakt heeft: een reeks gebeurtenissen waarin een welbepaalde lijn ligt, moet aan de lezer worden overgedragen via een vertelinstantie die niet tot het herkennen van lijnen en gedragspatronen in staat is. Maar uit die moeilijkheid put The Inheritors ook zijn grote kracht: de stijl is uiterst visueel en direct en bij momenten van een wonderbare poëtische kracht. Het is voor de lezer wel even wennen voor hij doorheeft wat er eigenlijk gaande is, want alle structurering en interpretatie moeten van hem zelf komen, hij krijgt alleen de ervaringen van het Neanderthal-volk uiterst gedepouilleerd aangeboden.

We volgen een familie Neanderthalers op hun jaarlijkse trek naar hun zomerverblijfplaats bij een waterval in de bergen. In het begin zijn er alleen ‘wij’, ‘het volk’, maar weldra zijn er aanduidingen dat alles niet meer is als anders op de trekroute: er zijn dingen weg, er zijn vreemde geuren, sporen. Het duurt een hele tijd voor de gewaarwording tot ‘het volk’ doordringt dat ook ‘anderen’ in de omgeving moeten zijn. Allerlei onverklaarbare, of liever onbegrepen, dingen gebeuren en meer en meer leden van het volk verdwijnen. Lok en Fa (broer en zus, jonge volwassenen van de stam) trachten een verdwenen kleintje terug te vinden en zo, verborgen in een boom, zien ze gefascineerd maar onbegrijpend toe wat in het kamp van ‘het nieuwe volk’ gebeurt: het nieuwe volk heeft wapens en allerlei ander bezit, spreekt een gearticulueerde taal en gebruikt veel werktuigen, kent alcohol en geeft zich over aan uitspattingen. Lok en Fa kijken met een mengeling van afschuw en bewondering naar wezens die ‘kennis’ hebben, ook - zo beseft de lezer - kennis van goed en kwaad. De tragische ironie van de hele situatie wordt duidelijk wanneer het vertelstandpunt naar het einde toe kantelt en we de handeling door de ogen van de ‘nieuwe mensen’ zien: die zijn op de vlucht voor hun eigen stamgeno-

[p. 811]

ten en vinden nu hun weg voorbij de waterval bedreigd door rondzwervende, rode bosduivels die zo vlug mogelijk uitgeroeid moeten worden. De Neanderthalers, met wie de lezer zo lang heeft meegeleefd, die geen vlieg kwaad doen en het reddeloze slachtoffer worden van een veel sluwere tegenstander, zijn in de ogen van het ‘nieuwe volk’ kwaadaardige dieren die angst en agressie opwekken. Het ‘nieuwe volk’ beseft niet dat het zélf met zijn kennis en zijn wapens de oerharmonie heeft verstoord en moord en wreedheid in de wereld heeft gebracht. En dat ‘nieuwe volk’, dat zijn wij, de lezers. Op het einde van het boek kijkt de leider van de homines sapientes naar wat vóór hem ligt: een weg die nu vrijgemaakt is, maar die naar een onzekere, zelfs onheilspellende toekomst leidt, voorbij de waterval - en Golding maakt hier handig gebruik van het feit dat het Engelse fall zowel waterval als zondeval kan betekenen.

Antropologen zullen wel kritische bemerkingen hebben over de tegenstelling Neanderthaler - Homo Sapiens, zoals Golding ze in The Inheritors heeft uitgewerkt, maar het is duidelijk dat Golding niet in de eerste plaats een (pre)historische roman heeft willen schrijven. Wel heeft hij een bijzonder doordringende en originele visie gegeven op de schuld die elke menselijke vooruitgang met zich meesleept en eens te meer is duidelijk dat Golding geen optimistische kijk op de vooruitgang heeft en ook niet op de menselijke natuur.

Retrograde Robinson: Pincher Martin

Was Lord of the Flies onder andere een sombere en realistische versie voor volwassenen van het avontuurlijke jongensboek, dan is Pincher Martin onder andere een herwerking van Robinson Crusoe. Robinson Crusoe slaagde erin de natuur en zijn omgeving aan zich te onderwerpen en zich een mini-koninkrijk op te bouwen met behulp van een rationeel puritanisme, dat zelfs God als bondgenoot inschakelde om Robinsons aardse welvaart nog veel sterker te laten groeien dan zijn devotie. Pincher Martin vertelt het verhaal van een man die aanspoelt op een verlaten rots en steeds meer zijn greep op zijn omgeving en op zichzelf verliest tot hij uiteindelijk zijn totale zelfvernietiging bewerkt.

Christopher, bijgenaamd ‘Pincher’, Martin wordt door een ontploffing van de brug van zijn destroyer in het water geslingerd. Hij verdrinkt bijna, maar spoelt na enkele uren meer dood dan levend op een verlaten stuk rots aan. Hij komt weer op krachten en begint zijn overleving te organiseren: hij zoekt drinkwater, vindt wat weekdieren als voedsel, geeft namen aan

[p. 812]

de diverse plekken op de rots en bouwt een soort noodsignaal om opgemerkt te worden. Zijn rationele aanpak en zijn levensdrang schijnen het gehaald te hebben op de vijandige natuur. Maar Pincher Martin kan niet verhinderen dat allerlei herinneringen aan zijn vroeger leven hem in zijn eenzaamheid komen bestormen. Via flash-backs leert de lezer Martin dan kennen als een gewetenloze egoïst die in zijn leven steeds alles en iedereen gebruikte om zijn doel te bereiken. Eén van zijn vrienden identificeerde hem eens met ‘Greed’ (hebzucht, gulzigheid) en beschreef hem als ‘born with his mouth and his flies open and both hands out to grab’. Pincher Martin begint te ondervinden dat het grootste gevaar dat hem op de rots bedreigt zijn eigen geest is. Hij wordt zelfs gedwongen te erkennen dat zijn poging tot overleven enkele constructiefouten vertoont. Snel verliest Pincher nu zijn greep op de realiteit. Hij tracht aan de logica van zijn situatie te ontkomen door voor krankzinnige te spelen, maar ook dat helpt niet. Een figuur doemt uit Martins hallucinaties op en spoort hem aan tot inkeer te komen, maar met een godslastering wijst Martin dit af en dan wordt hij tot niets gereduceerd door ‘a compassion that was timeless and without mercy’. Uit het korte, laatste hoofdstuk van het boek wordt, eigenlijk pas in de allerlaatste zin, duidelijk dat Pincher Martin nooit op een rots geweest is. Hij is praktisch onmiddellijk verdronken en de hele overlevingsepisode is een zelf gecreëerde vorm van leven na de dood geweest, een soort oordeel waarin Pincher Martin met zijn eigen morele waarde werd geconfronteerd zodat zijn vernietiging onafwendbaar werd. Pincher heeft zichzelf tijdens zijn leven boven alles gesteld en daartoe niets en niemand ontzien. De dood, het einde van zijn egoïsme, kon hij dan ook niet aanvaarden en daarom ontwierp hij voor zichzelf een surrogaat-bestaan. Maar ook daar zijn wetten aan het werk die zelfs de grootste egoïst niet in zijn eigen voordeel kan ombuigen.

Pincher Martin is een zeer sterk boek, waarin Golding met uiterste concentratie de relatie tussen de morele keuze van een individu tijdens zijn leven en de fataal daaraan verbonden lotsbestemming analyseert. In het boek heeft Golding zich weer enorme beperkingen opgelegd: één individu op een verlaten rots waar niets gebeurt - en wat gebeurt blijkt dan nog een illusie te zijn. En toch slaagt Pincher Martin erin tot op het laatste moment te boeien. Goldings meesterlijk evocatief en gebald taalgebruik en de sterke symbolische onderbouw van het verhaal zetten grote kracht bij aan een handeling die de proporties van een Griekse tragedie krijgt.

[p. 813]

De verscheurde mens: Free Fall

Free Fall (1959) voert de schilder Sammy Mountjoy ten tonele, en weer maneuvreert Golding hem in een situatie van isolatie en verscherpte zelfreflectie. Sammy kijkt terug op zijn leven om een antwoord te vinden op de vraag ‘When did I lose my freedom?’ en hij bedoelt daarmee: op welk moment nam ik een beslissing die mijn vrije keuzemogelijkheid voorgoed beperkte en mijn leven definitief in een richting stuurde die ik nu niet meer kan veranderen? Sammy kijkt terug naar zijn verwaarloosde kinderjaren in de achterbuurt, naar zijn schooltijd, maar vindt geen antwoord op zijn vraag. Het is pas wanneer hij onder zware psychologische druk komt, dat hij verder geraakt. Tijdens de oorlog wordt Sammy namelijk alleen in een donkere cel van een concentratiekamp opgesloten om hem te dwingen de aanstichters van een ontsnappingspoging te verraden. Daar denkt Sammy dan terug aan zijn eerste verraad, dat meteen het einde van zijn onschuld was: zijn relatie met het meisje Beatrice Ifor. Hij verleidde haar en liet haar dan achter, wat zeer waarschijnlijk de oorzaak was van Beatrice's totale ineenstorting. Die keuze, die hij bewust maakte, was het einde van de mogelijkheid om zijn leven in volle vrijheid te oriënteren.

Samen met dit inzicht komt nog een ander: van in zijn jeugd werd Sammy naar twee kanten, naar twee levensopvattingen getrokken. De ene, een wetenschappelijk-materialistische, op zichzelf niet aantrekkelijk, werd voor Sammy belichaamd in de warme, bezielende persoonlijkheid van zijn leraar Nick Shales; de andere, een religieus-metafysische, was belichaamd in de koude, afstandelijke persoonlijkheid van de oude ongetrouwde juffrouw Pringle. Omwille van de tegenstelling tussen de persoonlijkheid van de twee leraars en dat wat ze voorstaan, kan Sam niet kiezen en weigert zich voor iemand of iets te engageren.

De titel van het boek krijgt zo twee betekenissen: Free Fall betekent in de eerste plaats een vrije, zelf gewilde val van onschuld in schuld, een zondeval; in de tweede plaats betekent ‘vrije val’ het in evenwicht zijn tussen twee tegengestelde krachten, zoals een satelliet in een baan om de aarde in permanente ‘vrije val’ gehouden wordt door de tegengestelde werking van middelpuntvliedende en middelpuntzoekende kracht.

Nadat hij ingezien heeft wanneer en waarom zijn leven een ongewenste wending heeft genomen, tracht Sammy vergeving en nieuwe levenskracht te vinden, maar tevergeefs. Beatrice is opgesloten in een krankzinnigengesticht, Nick Shales is stervend en Miss Pringle heeft zich zo in haar verbittering teruggetrokken dat Sammy met haar geen contact meer kan

[p. 814]

krijgen. Net zoals in Pincher Martin vinden we in Free Fall een man die niet meer kan ontkomen aan de gevolgen van een eens gemaakte keuze. Nochtans eindigt de roman niet in totaal pessimisme. De episodes uit Sammy's leven worden namelijk niet in strikt chronologische volgorde verteld, maar wel zoals Sammy ze associeert. De laatste scene van het boek is de bevrijding van Sammy uit de donkere cel: van uit de duisternis komt hij weer in het licht, mét zijn inzicht over wat in zijn leven verkeerd is gelopen. Dat deze scene aan het einde komt, geeft haar duidelijk een belangrijke impact, maar van de anders kant weet de lezer hierbij dat Sammy's pogingen om het kwaad te herstellen vruchteloos zullen blijven. Free Fall is natuurlijk een roman vol reflectie en met soms erg intellectualistische beschouwingen die nogal zwaar op de handeling doorwegen. Ook de allusies op de Divina Comedia (vooral in de figuur van Beatrice, maar ook in ‘Mountjoy’) zijn niet altijd erg functioneel. Deze roman geeft misschien duidelijker dan de andere toegang tot Goldings ideeëngoed over schuld, materialisme en transcendentie, maar daartegenover mist hij de directheid en de stilistische kracht die we ondertussen van Golding gewoon zijn geraakt.

Het stenen gebed van de maniak: The Spire

De net gemaakte kritiek kan men zeker niet op The Spire (1964) toepassen. We gaan terug naar de veertiende eeuw, naar het stadje Barchester, waar een kathedraal zonder torenspits staat. Deken Jocelin wil er absoluut een hoge toren op laten bouwen, maar iedereen raadt hem dat af, want de kathedraal is op moerasgrond gebouwd. Rond dit thema heeft Golding een verhaal van een zeldzame intensiteit opgebouwd, en hij heeft zich hiervoor zeker laten inspireren op deels historische, deels legendarische gegevens over de bouw van de kathedraal van Salisbury met zijn prachtige, uitzonderlijk hoge torenspits. Jocelin is een gedrevene, die volhoudt dat God zelfs het onmogelijke mogelijk zal maken als men maar een onwankelbaar geloof bezit. En dus begint men aan de toren te bouwen, tegen beter weten in en tegen de zin van de bekwame, maar onstabiele bouwmeester Roger Mason. Het wordt gaandeweg duidelijk dat Jocelins motieven om de toren te bouwen niet alleen religieus zijn. Hij ziet hem zeker als een gebed in steen, maar ook als een bevestiging van zijn macht en superioriteit over zijn omgeving en als een soort compensatie of boete voor zijn onzuivere gevoelens voor een vrouw. Tegen alles in, zonder acht

[p. 815]

te slaan op het lijden en het leed dat de bouw bij de werklieden en het personeel van de kathedraal veroorzaakt, dwingt Jocelin de toren omhoog, als het ware slechts gedragen door zijn maniakale wilskracht. Maar terwijl de toren rijst, verzwakt Jocelin, wiens ruggegraat door een ziekte is aangetast, zodat voor hem tenslotte werkelijkheid, godsvisioen en koortshallucinatie niet meer uit elkaar te houden zijn. De toren komt er: een gebed in steen, supreme uitdrukking van het menselijk hemelverlangen - maar gebouwd op lijden en onrecht, met onzuivere motieven, door een geest op de rand van de waanzin. ‘De toren is als de appelboom’, zegt Jocelin naar het eind van zijn leven toe: de boom van goed en kwaad, met zijn takken naar het licht van de hemel reikend, met zijn wortels wroetend in het slijk en de duisternis. Weer eens komt een Golding-thema kernachtig naar voren, wanneer Jocelin, op zijn doodsbed beseft: ‘There is no innocent work’.

The Spire behoort tot het beste wat Golding geschreven heeft, omwille van de complexe figuur van de gedreven heilige zondaar Jocelin, ‘heroic and sick’, omwille van de veelzijdige symboliek waarmee de toren omringd is en omwille van de perfecte manier waarop de religieus-morele problematiek in het verhaal verweven is. Maar het meest treft weer de uitzonderlijke stilistische kunst van Golding: er zijn bladzijden in het boek waar men als lezer bijna lijfelijk de ondraaglijke spanningen en krachten voelt waaronder de steunpilaren en balken van de kathedraal kreunen en zingen als ze boven hun vermogen worden belast, er is de prachtige evocatie van stad en landschap rond de toren voor wie hoog boven de grond een kunstwerk aan het maken is, er is het spel van licht en schaduw in de kathedraal - Goldings taal kan het allemaal voelbaar en zichtbaar overbrengen, mét de suggestie van het mysterie dat rond het hele gebeuren hangt.

Levend begraven: The Pyramid

Minder gaaf komt The Pyramid (1967) over. De roman is meer sociaal realistisch dan gewoonlijk, maar dat is dan weer niet Goldings sterkste kant. Het boek vertelt drie episodes uit het leven van Oliver in het provinciestadje Stilbourne (cf Nl. ‘doodgeboren’). We zien Oliver, in de jaren twintig, als adolescent tijdens zijn ontdekking van de erotiek met de aanminnige Evie Babacombe, die hij daarna verlaat. In een tweede episode neemt Oliver, nu student, met tegenzin deel aan een opvoering van de plaatselijke amateurtheatergroep, maar hij heeft alleen maar minachting

[p. 816]

voor het gedoe en speciaal voor de timide toenaderingspogingen van de homoseksuele regisseur. In het derde deel komt Oliver, nu een heer van middelbare leeftijd, terug naar zijn geboortestadje en voor het graf van zijn muzieklerares mijmert hij over de pianolessen die hij als kind bij haar nam, in het donkere huis van die excentrieke, vreesaanjagende kunstenares. De drie episodes, drie vlakken van de piramide, tonen aan dat Oliver er nooit in geslaagd is een liefdes- of vriendschapsrelatie op te bouwen: hij gebruikte Evie, minachtte en bespotte regisseur de Tracy en haatte zijn lerares Miss Dawlish. Van zijn leven heeft hij daardoor een piramide gemaakt: een plaats voor emotioneel uitgedroogde mensen, voor mummies.

De bouw van de roman doet wat opzettelijk aan: drie schuifjes, drie variaties op hetzelfde thema. Bovendien heeft Golding wat moeite met de realistische weergave van een gewoon hedendaags milieu: de menselijke verhoudingen lijken soms wat schematisch uitgewerkt en de dialogen klinken niet altijd zo vlot en natuurlijk als men wel zou wensen. Anderzijds illustreert de roman uitstekend hoe een individu moreel en emotioneel verarmt zonder dat daarvoor spectaculaire crisismomenten vereist zijn: in de keuze die men telkens weer moet maken tussen inzet voor de anderen en eigenbelang, kiest men eigenlijk ook voor levensvervulling of voor de eigen uitdroging, de morele mummificering.

In zijn benadering van de strijd tussen goed en kwaad lijkt Golding wel in belangrijke mate beïnvloed te zijn door de idee van predestinatie. Goldings romans draaien om momenten van beslissende keuze en om de onontkoombare gevolgen daarvan. Dat de keuze voor wat men ‘het kwaad’ kan noemen dikwijls niet met volle kennis of in volledige vrijheid kan gebeuren belet niet dat ze, in Goldings optiek, zo goed als onomkeerbaar is en haast altijd fataal. De onschuld, het paradijs, gaat altijd reddeloos verloren en wat overblijft is het rondtasten in de duisternis. Herhaaldelijk komen in Goldings boeken Christus-figuren voor, of Godsfiguren, en herhaaldelijk vertegenwoordigen zij de mogelijkheid tot ommekeer, tot berouw en tot genade. Maar nooit slaagt de schuldige mens erin ondubbelzinnig op dit aanbod in te gaan en voor zichzelf die ommekeer te bewerken. Ten hoogste wordt af en toe gesuggereerd - maar méér dan dat heel zeker niet - dat de genade misschien sterker is dan de duisternis in het mensenhart.

Men kan van de ene kant wel geredelijk akkoord gaan met Golding dat het kwaad in al zijn facetten een veel tastbaarder probleem is dan het goede,

[p. 817]

maar toch geeft Goldings accentuering een ietwat pessimistisch vertekend beeld van de gewone menselijke realiteit. Maar - en daar komen we weer bij ons beginpunt - de ‘gewone’ realiteit is niet wat Golding tracht weer te geven, en de enkele keer dat hij het doet slaagt hij daar niet volkomen in. Golding intensifieert en concentreert: personages in een vorm van isolatie en geconfronteerd met hun lotsbestemming. Golding heeft eens gezegd dat, als men op zijn boeken dan toch een etiket wilde kleven, hij nog het liefst het etiket ‘mythes’ zou hebben. Men begrijpt wat hij bedoelt: ook de mythe is een fictie die, in een schijnbaar geïndividualiseerd, concreet verhaal inzicht wil verschaffen in algemeen-menselijke, dikwijls boven-natuurlijke problemen. Het is specifiek voor Golding dat hij in zijn beste werk - en dat is de meerderheid van zijn boeken - erin slaagt de mythe menselijk te houden: ze is concreet en herkenbaar genoeg om niet in allegorie of filosofische illustratie te vervallen, maar anderzijds ook zo diepgaand dat ze verhelderend boven het alledaagse uitstijgt.