|
| |
| |
| |
Vondeltheater in het Vondeljaar
Lieven Rens
De Nederlandse taalgemeenschap is er in het Vondeljaar 1979 aardig in geslaagd te bewijzen dat de dichter wel degelijk sedert 300 jaar dood is. Nu, dat had Busken Huet in de vorige eeuw ook al gedaan. Maar Huet meende toch nog dat Vondel, hoe weinig populair ook, onze grootste dichter is geweest, dat men bij hem veel kan leren, dat hij een bron van genoegen en geestelijke verrijking blijft voor wie tot hem doordringt - al zijn die niet talrijk.
In 1979 hebben een paar journalisten en literairhistorici dat laatste ook nog eens willen bevestigen. Maar veel talrijker waren degenen, die op Vondels lijk wezen. Zo schreef Wim Zaal in Knack terecht: 'er is geen land ter wereld wiens nationale dichter zó weinig gelezen, gespeeld of zelfs maar genoemd wordt.... De kwestie is: hoe heeft het zo kunnen lopen? Ligt het aan het volk, aan de tijd of misschien aan de dichter zelf? ‘De rest van zijn artikel argumenteert het laatste. Niet dat men dit de dichter mag verwijten: wij zijn het, die hem ‘misschien uit nationalisme, ten onrechte tussen de grote werelddichters in hebben geschoven’. Nederlands nationalisme bij een Pierre Brachin, een Kåre Langvik Johannessen, een Elida Maria Szarota - geestdriftige pleitbezorgers voor Vondel als een van de grootsten uit zijn eeuw? Ach nee. Natuurlijk is Vondel zelf schuld. Hij trok zich immers weinig aan (anders dan Cats, Hooft, Bredero) van de seksualiteit en de agressie van ‘the naked ape’. Hij was gebiologeerd door wat de mens uitmaakt: zijn geestelijk wezen. Hij zocht verbeten het antwoord op vragen als: waarom haalt macht het op recht? waarom laat God dat toe? wat betekent het kwaad, als er een voorzienige goede God is? hoe komt de mens tot dat kwaad? enz. Allemaal dwaze vragen natuurlijk, waar de verlichten en geëmancipeerden van deze tijd lang voorbij zijn.
En toch - zo paradoxaal zijn wij - heeft die demonstratie van Vondelfobie in de loop van het jaar zelf een aantal mensen doen schrikken. Iets als
| |
| |
slecht geweten is aan het knagen gegaan. Tot in de theaterwereld toe. En anders dan die consequent eigentijdse regisseurs en acteurs van de Antwerpse KNS, die de programmatie van Joseph in Dothan doeltreffend torpedeerden, is het Amsterdamse Publiekstheater tegen 15 december 1979 met een Lucifer klaargekomen, die vooral in januari en februari 1980 in Amsterdam en andere steden in heel Nederland vertoond is, met opmerkelijk succes. Ik sprak van slecht geweten. Dat leid ik af uit die realisatie op de valreep en uit een intrigerende opmerking van regisseur Hans Croiset in de programmabrochure: ‘Menigeen voelt een zekere huiver, wanneer sprake is van programmering van een stuk van Vondel, en dan nog wel van Vondel's Lucifer, waarvan wordt gezegd dat het één grote reclameboodschap is voor God. Maar laten we - desnoods huiverend - óók vaststellen, dat Vondel's Lucifer een onbetwistbaar literair hoogtepunt uit ons nationale dramaturgische verleden is en dat alleen dit feit al een regelmatige vertoning zou moeten rechtvaardigen. Weinig Nederlanders kennen hun klassieken op dit niveau. Daar is zeker ook het toneel aansprakelijk voor. We kunnen, bij een snel voortschrijdende taalverarming, onszelf en de toeschouwer weer iets duidelijk maken over de bronnen, waaruit de taal die wij nu spreken is gevloeid’.
Je voelt zo dat Croiset met zijn Vondel-verdediging zelf wat in de knoop zit. Maar belangrijk is de erkenning, uit onverdacht theatrale bron, dat Lucifers literaire waarden alleen al ‘een regelmatige vertoning zou moeten rechtvaardigen’ en dat het toneel terzake een zekere aansprakelijkheid draagt.
Hoe dan ook, ik ben naar de Lucifer van het Publiekstheater gaan kijken. En dat was dan, na de Faëton van de Studio Herman Teirlinck in Diepenbeek, het tweede stuk dat ik n.a.v. het Vondeljaar opgevoerd zag (een realisatie ergens van Joseph in Egypten heb ik gemist). In die omstandigheden is het nogal normaal dat ik ben gaan vergelijken, al zijn er klassen kwaliteitsverschil tussen toch nog wel altijd het eerste theater van Nederland en een instantie voor acteursvorming in Vlaanderen.
Eerste verrassende constatatie: beide opvoeringen hadden inderdaad veel vergelijkbaars. Dat hangt wel samen met een manier, in 1979, om klassiek theater voor een modern publiek speelbaar te maken. Maar ook met een opvatting over acteur en acteren, die in is.
De kledij, en daardoor de sfeer, was telkens gemoderniseerd. Niet realistisch, maar met een absurdistisch, vervreemdend tintje. In Diepenbeek droegen de acteurs jockeypetjes in verschillende kleuren. Het Publiekstheater combineerde zwarte bolhoedjes (dus nog een hoedeneffect) met wellicht die oude idee van Van Lennep, de Lucifer in rok te laten brengen.
| |
| |
Bolhoed en rok schiepen een indruk van uniformiteit, die subtiel doorbroken werd door kleine hiërarchische en individualiserende tekens: edelstenen bij Lucifer, witte volants bij Michaël, een bordeaux frontje bij Belzebub enz. In beide gevallen had de kledij niets te maken met Vondels thema of met de wereld die Vondel heeft willen oproepen. De mimèsis werd bewust afgewezen, de vervreemding principieel gezocht. Gebeuren en personages werden in beide gevallen bewust onherkenbaar gemaakt. Analoog ging het met decor en rekwisieten. In Diepenbeek (mooie vondst) was een houten stuk renbaan met twee hellingen aangelegd dwars over de agora, aan één einde afgesloten met een grote lichtende cirkel. De Amsterdammers suggereerden schitterend de drie niveaus in Lucifer: de scène zelf de wereld van de engelen, onder een verlicht glazen luik ter hoogte van de souffleursbak de wereld van de mens beneden, de wereld van God en zijn vertrouwelingen boven: een verlichte dubbele glazen deur met een indrukwekkende trap erachter. De Studio gebruikte een sulky als zonnewagen, het Publiekstheater een metalen steigerconstructie als wagen van Lucifer. Nog belangrijker waren daar de trapezes, touwladders en klimtouwen (à la Peter Brook), die de scenische ruimte een grote beweeglijkheid en bespeelbaarheid gaven. In beide opvoeringen bereikte men markante effecten met het principe van de papieren hoepel, in Diepenbeek toen de zonnewagen dwars door de voormelde cirkel de ruimte inscheurde, in Amsterdam door twee van de drie deus-ex-machina-effecten in het vijfde bedrijf met krakende papieren wand en ticker tape te organiseren. Heterogene voorwerpen kwamen ook telkens voor: zinloze muziekinstrumenten in Faëton, een grote witte speelbal in Lucifer. Ruimte en rekwisieten verbonden een vervreemdende functie met een symbolische, waren ook
theatraal soms polyfunctioneel: Lucifers wagen werd later afgodsaltaar.
In die ruimten lag telkens de klemtoon op de veelvuldige beweeglijkheid van de acteurs. Ik heb me laten vertellen dat het voor de Studio letterlijk om een examenopvoering ging, waarin alle soorten acteursbekwaamheden getest werden. Dus o.m. acrobatisch springen, rollen, kruipen, kronkelen, vertraagd bewegen, verstarren. Ook Amsterdam bracht een exhibitie van perfecte lichamelijke instrumentaliteit: alleen volleerde trapezewerkers konden hier meedoen en het veelzijdige grondturnen ontbrak al evenmin. De lichamelijke actie en interactie stond soms in vreemd verband met de tekst: ik weet niet meer wie in Faëton lag te kronkelen, toen Febus vertelde hoe de Python stierf. Maar dan weer was er een kloof tussen gebeuren en tekst: waar de tekst Rafaël om Lucifers ‘hals bestorven hangen’ laat, gebeurde dat niét; daarentegen werkten op andere
| |
| |
plaatsen gratuïte lichaamsaanrakingen tussen personages alweer vervreemdend. Maar misschien is hier voorzichtigheid geboden: de in de programmabrochure aangegeven coupures zijn niet alle gehandhaafd en dat kan tot oneffenheden hebben geleid.
Wat de personages betreft, kwamen Diepenbeek en Amsterdam in nog twee belangrijke punten overeen: ten eerste werden mannenrollen (engelenrollen) door herkenbare vrouwen gespeeld; ten tweede stelde ik in een aantal gedragingen een opvallend puerilisme vast, opzettelijk of niet: zo de kindertrots van Faëton, zo Marijke Veugelers' (nochtans sterke) Luciferist of de brooddronken uitgelatenheid van Michaël aan zijn touw - effectvol genoeg, maar uit een sfeer van onvolwassenheid.
Ook hadden beide opvoeringen sterk geaccentueerd randgebeuren. In Diepenbeek werden o.m. allerlei muziekinstrumenten ingespeeld, voor de hele duur van Lucifer werden op een grote naaimachine engelenvleugeltjes gestikt (het enige wat aan engelen deed denken). Iedere fase van het kerngebeuren bij de Amsterdammers werd begeleid door individuele of groepsbewegingen, haast altijd met een zorg voor symmetrie of contrapunt, en herhaaldelijk zinvol de aandacht vestigend op momenten van het kerngebeuren.
Al die waarnemingen kan ik samenvatten in één formule: het ging telkens om speelbaar-maken op zichzelf, waarbij het verband met de tekst vaak onzichtbaar bleef, ja geloochend werd. Een autonoom speelbaar-maken, met allerlei elementen, tot die van het cirkus toe. Het wekken van beweging om de beweging, het verjagen van iedere statiek, rust of stilte, die bron van verveling zou kunnen worden.
Ik beperk me nu verder tot Lucifer.
Voor een Vondel-stuk houd ik niet van bolhoedjes en trapezes. Maar ik erken graag dat Lucifer zonder hiaten goed speelbaar was gemaakt. Zeker als louter taal werd het stuk goed gediend. Ik weet niet hoe zo'n stroom zeventiende-eeuwse verzen overkomt bij het grote publiek, maar zelf heb ik genoten van, gehuiverd bij die prachtige poëzie, die met perfecte frazering, gespannen ritmering werd gebracht. Deze acteurs konden stuk voor stuk alexandrijnen spreken zoals het bij Vondel hoort, alexandrijnen die, naar de onvolprezen demonstratie van Albert Verwey, lééfden uit de spanning van zinsritme en metriek. Niets dan goeds over de adem- en spreektechniek, in moeilijke lichamelijke omstandigheden (tussen twee rollen aan de trapeze of zwierend aan een touw).
Met de vreemde decorelementen werden tal van zinvolle momenten gecreëerd: Lucifer die tijdens zijn monologen van zelfverheffing etage per etage zijn wagen of trapeze opklautert; Apollion en Belial die na het
| |
| |
smeden van het complot onopgemerkt boven de discussiërende engelen blijven zweven tot hun ogenblik gekomen is; het ‘dwarsdrijven’ van de verbonden trapezes in de muiterij tegen Michaël, indrukwekkend; Lucifers trapezespel t.o.v. Rafaël, als vlucht voor zijn geweten. Een mooie vondst vond ik de ‘lichtbak’ vooraan, die het aangrijpendste moment van de hele opvoering mogelijk maakt: wanneer de rei, met de rode Luciferwagen torenend op de achtergrond, steeds maar de vraag blijft herhalen: ‘Waar zijn we toe gekomen?’ Dat ritornel van welluidende ontreddering was een fraaie prestatie. De paleistrap beviel me minder, omdat de vertegenwoordigers van God daar nogal wat tijd verloren en de muziek uit de hoogte soms storend sterk doorklonk. Toch prachtig de smeekrei na het vierde bedrijf, waar je eerst kon denken dat de rei Rafaël bij zijn bekommernis om Lucifer in de steek laat, maar waar die dan plots op de trap geprosterneerd zijn bede aanheft. Die trap leek me trouwens op twee ogenblikken drager van diepere betekenis. Kon de luide muziek niet bedoeld zijn als een al te oppressieve aanwezigheid van God onder zijn schepselen, waardoor hun vrijheid wordt aangetast? En terwijl de trap het stuk door tegenover de trapezes de indruk wekt van blijvende stabiliteit, verandert dat helemaal op het einde: een vracht rotsblokken stort neer, de trap wordt naar voren geslingerd, het licht in de hemel gaat uit. Betekende dat niet, dat Gods paleis kapot was, en dat het nu bleek niet uit architecturaal materiaal, maar enkel uit chaotische oerstof te bestaan?
Toch was ik zelfs over de speelbaarheid niet onverdeeld tevreden. Ze primeerde, a.h.w. los van het stuk. Vondels vorm (toch een deel ervan) werd gebracht, maar bewust losgemaakt van Vondels inhoud, die achterwege bleef. Het gebeuren klopte niet: het ging hier niet om de beklemmende groei van een opstand naar zijn uitbarsting, niet om een worp naar de kroon van God, niet om de eerste oorlog na wezenlijke vrede, niet om een ommekeer van de kosmische orde. De personages klopten al evenmin. En hier heb ik het niet zozeer over het gratuïte van vele handelingen, zoals dat bodeverhaal van Uriël, vastgeklampt aan een deinend touw. Neen, ze waren gewoon niet de personages van Vondel. Die trapezist met zijn bolhoed, die zich Lucifer noemde, was geen ogenblik aartsengel of stedehouder van God of gevaarlijk rebel of potentiële duivel. Hij was een vrij absurde figuur die geen uitweg vindt uit de over hem neerkomende twijfel en ontreddering. Niet Vondels Lucifer kon bij Rafaëls komst op zijn trapeze ineenstorten, zijn hoed verliezen, de witte schminklijn dwars over zijn schedel laten zien. Niet Vondels Lucifer kon, na zijn beslissing, moeizaam op handen en knieën kruipen tot bij een Belzebub ook al op zijn knieën, waarna beiden zich hulpeloos aan elkaar recht trokken. Ook de
| |
| |
andere personages, behalve misschien de intriganten, en Rafaël, bleven incoherent. Michaël en meer nog Gabriël spraken knap hun verzen; maar ze waren drager van Michaëls noch van Gabriëls persoonlijkheid. En dan die heterogene rei. Vondel op zijn diepst na het derde bedrijf, o ja! Maar de beroemde Godszang na I was een aanfluiting. Voor mijn part wilde men tonen dat de engelen in hun eerste staat speels en ongedwongen met God bezig zijn - maar, bedoeld of niet, de uitvoering was blasfematorisch. Nog erger vond ik de vermenging van rei en Luciferisten. Door verschuiving van personages uit het ene naar het andere kamp had men kunnen symboliseren dat Lucifers aanhang groeit. Maar nu trad één en dezelfde figuur nu eens in de rei, dan weer bij de Luciferisten op, in een blijkbaar absurde wisseling. Dat is in ieder geval boven mijn bolhoedje gegaan.
Deze speelbaar gemaakte Lucifer was Vondels Lucifer niet meer, ook al maakte hij gebruik van Vondels taal. Beeld en zin lagen uit mekaar. De incoherentie was tot systeem verheven. Zelfs louter artistiek gezien was Vondels boodschap uitgehold. Men heeft Vondel gespeeld. Zonder hem te (willen) begrijpen? Ik vrees het. Zonder in hem te geloven? In elk geval. Ons werd iets in een boeiend-bonte huid getoond, maar wat er onder die huid had moeten leven, was er niet meer. Deze in zoveel opzichten geslaagde Lucifer-opvoering werd aldus, bedoeld of niet, een demonstratie van Lucifers niet-zijn.
Wat antwoordt men? Dat alleen zó Lucifer nog bij een hedendaags publiek kan overkomen? Dat Vondels inhoud vandaag geen kans meer maakt? Ik denk daar anders over. De speelbaarheid werd bewezen. Waarom zou zo'n bewijs plotseling voor Vondels éigen Lucifer niet meer opgaan? Wat is daar immers toe nodig? Allereerst dat de acteurs de verzen kunnen brengen, als sensibele, zwierige actie-, gevoels- en denktaal. Nu, dat deden ze. Dan: dat beweging en concentratie er de spanning inhouden. Dat gebeurde ook. Waren de trapezes e.t.q. daarvoor echt een conditio sine qua non? Of de absurd rollende en kruipende figuren? Zou het niet ook met constructies met ladders en trappen gaan, met galant wandelende, discussiërende, ruziemakende figuren? Met die spreektechniek, die bewegingsregie wordt m. i ook een Lucifer speelbaar die Vondel nog kan herkennen.
Ik vraag me af of we de kern van de zaak niet raken met de vaststelling dat het theater tegenwoordig geen stuk van Vondel meer opvoert, maar Vondel tot voorwendsel neemt voor eigentijdse theatrale experimenten. En dan, zal de toneelwereld opwerpen, hebben wij soms dat recht, ja hebben wij soms die artistieke plicht niet?
Ja, hier raken we de kern van de zaak.
| |
| |
Er bestaat een eigentijdse architectuur en er bestaat een ‘klassieke’ architectuur. Er gaan miljarden naar nieuwe, experimentele gebouwen en er gaan miljarden naar de redding van Thebe, de Boroboedoer, in WO II verwoeste stadskernen. En men redt en restaureert, in een zo absoluut mogelijke getrouwheid aan vorm en geest van het origineel.
Er bestaat een moderne schilderkunst en er bestaat een ‘klassieke’ schilderkunst. Moderne schilders adapteren soms een klassiek werk: Dali zij ‘zijn’ Mona Lisa gegund. Maar wie de oude meesters wil zien zoals ze zijn, die kan terecht in welgeclimatiseerde musea of bij allerlei publikaties met zo getrouw mogelijke weergaven van het werk.
Er bestaat moderne muziek en er bestaat ‘klassieke’ muziek. We naderen het theater: ook muziek behoeft realisatie door (een) andere(n) dan de componist. Modernen passen soms klassieke muziek aan, liefst beter dan die arme 40e van Mozart. Maar bij een uitvoering van Monteverdi's Orfeo of Beethovens Zevende verwacht men van dirigent en orkest een realisatie die naar vorm en geest zo getrouw mogelijk is aan de partituur. Ja, men grijpt naar oude instrumenten. En ik denk niet dat een Harnoncourt, een Karajan zich, aldus dienend, in hun eigen creatieve ontplooiing tekort gedaan voelen.
Waarom moet het dan zo anders met het toneel? Waarom niet, aan de ene kant, het moderne toneel (plus, als men dat wil, moderniseringen van klassiek) laten gelden, en aan de andere kant het ‘klassieke’ toneel eerlijk zijn kans geven? Vondel bestuderen zoals Karajan Beethoven bestudeert. Het Lucifer-personage uitbouwen zoals Rostropowitsj zijn solopartij in DvorÌ‚aks celloconcerto uitbouwt. Waarom kan dat niet? Lucifer brengen als aartsengel, als rebel tegen God, als prototype van menselijke hoogmoed, ontevredenheid, vrijheidszin, vermetelheid. De eerste staat van de hemel brengen zoals Vondel dat bedoelde: orde, vrede, harmonie, geluk; en het doorzetten van de opstand als: chaos, oorlog, verscheurdheid, noodlot? Achter Vondels Lucifer geen Pirandello-probleem gaan zoeken, maar in het stuk die dingen terugvinden waar wij mee bezig zijn of die ons over het hoofd hangen: onze autonomie en haar weerslag op natuur, demografie, revolutie; de spanning tussen orde en vrijheid, establishment en vernieuwing; de gespannen of gestoorde intermenselijke verhoudingen, rivaliteit, jaloersheid, egoïsme; gezag, medebestuur, inspraak, anarchie; hoelang vrede houdbaar is, wanneer oorlog bittere noodzaak wordt. Al die problemen van ons - ze steken in Lucifer.
Weet je wat ik soms denk? Dat men geen echte Gabriël, geen godstolk meer wil brengen omdat men in God niet gelooft, God afwijst, godsdienst veracht. En geen echte Lucifer, omdat men niet wil weten dat de hoog- | |
| |
moed i.c. bij de mens een kwaad is, omdat men lak heeft aan moraal. Geen echte Vondel, omdat de vent een zoollikker was van de regenten (dixit Gorter), moordenaar (of weinig minder) van zijn zoon, agent van de 17e-eeuwse jezuïeten. Want dat soort karikatuur neemt bij velen de plaats van Vondel-beeld in.
Vergis ik mij, of spelen zulke dingen minder in de zin van onwil, als het om de Matthäuspassion gaat, of om een Pinksterschilderij van El Greco? Waarom eigenlijk zou een acteur meer hebben tegen de uitbeelding van een Vondelpersonage dat hem vreemd is, dan tegen die van een gek, een gangster, een gaga clochard (die hij evenmin is en die hij in het civiele leven misschien haat, veracht, vreest)?
Is men bang van het woord? Er wordt moderne schijnheiligheid ontmaskerd, en gaat blijken wat men is, waar het God, het geloof, de gelovigen betreft: onverdraagzaam?
Ik blijf erop wachten, dat artistieke integriteit ons klassieke drama weer een eerlijke kans geeft. Met middelen als die waarover het Publiekstheater beschikt, is dat mogelijk.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd