Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 714]

De ‘Gefrustreerden’ van Claire Bretecher
R. Bouckaert-Ghesquiere

Sinds het weekblad Knack in januari 1978 startte met de publikatie van De gefrustreerden, verwierf de Franse tekenares Claire Bretecher ook in Vlaanderen bekendheid bij een ruimer publiek dan de traditionele stripfans. Wekelijks worden haar strips door een vrij groot aantal abonnees gretig ingekeken en de snelle publikatie van de albums kan als een symptoom van populariteit geïnterpreteerd worden.

Claire Bretecher begon haar carrière als tekenares evenwel veel vroeger. Reeds in 1963/64 debuteerde ze in L'Os à la Moelle met ‘Le facteur Rhesus’, een reeks tekeningen bij een tekst van Goscinny. Spirou, de Franse tegenhanger van Robbedoes publiceerde in de jaren zestig met tussenpozen een aantal strips van haar waaronder ‘Les Navets dans le cosmos’ en ‘Les Gnangnan’, een reeks waarin kinderen de hoofdrol hebben en die erg verwant is met A. Schulz' Peanuts. ‘Cellulite’, een strip die zich afspeelt in de Middeleeuwen met een manzieke feministe avant la lettre als hoofdfiguur, verscheen in afleveringen in Pilote. Toch kwam de grote doorbraak van Claire Bretecher pas in 1973 met ‘Les Frustrés’, een reeks die sinds september 1973 in Le Nouvel Observateur loopt. De strips werden tot nog toe gebundeld in een 4-tal albums (waarvan 2 vertaald). In Vlaanderen verschijnt de serie onder de titel ‘De Gefrustreerden’, in Nederland als ‘De frustraten’ in Gummi. Nu kregen ze ook een plaats in het NRC Handelsblad en De Nieuwe Revue.

Het is de bedoeling in dit artikel in te gaan op de eigen kenmerken van Bretechers stripwereld. Na een korte historische situering, bekijken we technische en vormelijke kenmerken. Daarna blijven we stilstaan bij de thema's en motieven die typisch zijn voor het werk van Bretecher. Tenslotte zullen we trachten vat te krijgen op het fenomeen humor. Waarom kennen deze strips een groot succes? Onze analyse steunt vooral op drie reeksen: De gefrustreerden, Le cordon infernal (vert. De verdomde band) dat qua thematiek nauw aansluit b deze reeks, Cellulite en Les Gnangan.

[p. 715]

Historische situering

Het werk van Claire Bretecher kadert in de heropbloei van de stripproduktie der jaren zestig. Na de felle anti-comic campagne van de jaren vijftig die resulteerde in de CMAA-code (Comic Magazine Association of America) en in de Dell Code voelden vele stripauteurs zich van hun vrijheid beroofd. De opkomst van superhelden (Superman, Batman, Captain America) in de jaren veertig en het invoeren van SF-reeksen (Buck Rogers, Flash Gordon) had het aandeel van horror een geweld in de strips sterk verhoogd, wat in sommige gevallen tot echte excessen leidde. In 1954 klaagt Frederik Wertham in Seduction of the Innocent misdaad, wreedheid en seksuele perversiteit in de stripverhalen aan. Hij meent dat deze factoren aan de basis liggen van de ontwrichting en de misdadigheid van de Amerikaanse jongeren. De code van de CMAA gaf duidelijke aanwijzingen voor wat het gebruik van geweld, seks en horror betrof, maar schreef ook richtlijnen voor i.v.m. taal. Zo eiste men een positief gericht realisme: ‘Females shall be drawn reallistically without exaggeration of any physical qualities’ luidt de tekst. Ook mag men b.v. niet langer echtscheiding aanprijzen door een positieve voorstelling en aanrandingen of verleidingen mogen niet gesuggereerd worden. In het taalgebruik diende men voortaan alle slang en vulgariteit te vermijden.

De code werd als een succes beschouwd omdat ze tegemoetkwam aan de eisen van de verontruste ouders en leraars en ook omdat ze een aantal minderwaardige werken uit de produktie verwijderde. Anderzijds echter werkte ze remmend op de stripproduktie (b.v. stereotypie). Het zou tot de jaren zestig duren vooraleer er een duidelijke heropleving tot stand kwam, met als nieuwigheid het succes van de intellectuele strips zoals b.v. de Peanuts (Schulz) en de meer erotische strips zoals Barbarella (J.-Cl. Forest) en Jodelle (G. Peelaert), die verklaard kunnen worden vanuit een algemene liberalisering van het geestesleven. In de jaren zeventig zou deze trend zich doorzetten, vooral in de Undergroundstrips die hun succes putten uit verdere taboedoorbreking (b.v. Crumb, Gottlib). Tegen deze achtergrond moet men het werk van Claire Bretecher situeren. Haar strips hebben een duidelijk intellectueel karakter wat o.m. blijkt uit de onderwerpskeuze en uit de dominantie van de tekst, terwijl de taboedoorbreking inspeelt op de verschuivingen in het denkklimaat sinds de jaren zestig. Claire Bretecher staat met haar werk niet alleen. Voor een juiste evaluering dient men haar oeuvre te plaatsen naast dat van een aantal aanverwante stripauteurs zoals b.v. Wolinski, Reiser, Kamagurka.

[p. 716]

Technische en vormelijke kenmerken

Claire Bretecher heeft als tekenares een eigen persoonlijke stijl die je kan karakteriseren als een gestileerd realisme dat bij voorkeur het lelijke accentueert. Haar werk vertoont hierdoor verwantschap met cartoons en karikaturen.

Hoewel er in haar werk meestal geen continuïteit is wat de personages betreft herken je als kijklezer vrij vlug de figuren die tot haar wereld behoren. Deze stilering zal van belang blijken voor de humor. De hand van Bretecher herschept het individu als het ware tot een type, wat hem meteen tot prooi maakt van de lach. Wat Gouhier schrijft voor het theater geldt ook voor de strip: ‘Un personnage devient comique à mesure qu'il est vidé de la biographie qui fait de lui cette personne unique; de l'être réalisé dans une histoire qui se réalisera une fois se détache un type; la sympathie qui nous attache à la personne historique disparaissant avec elle, le comique peut naître’¹. Stereotiepe kenmerken van Bretechers ‘Gefrustreerden’ zijn de zware neus, de mond die dikwijls haast verdwijnt, de grote uitpuilende ogen, het piekhaar. De handen en de voeten worden opvallend groot getekend, waardoor de personages een wat lompe indruk maken. De vrouwen krijgen bovendien zware borsten en heupen en soms ook tuitende lippen. Cellulite en Les Gnangnan verschillen wel enigszins van deze voorstelling: in de eerste reeks valt er een zekere hoekigheid in de vormen op, terwijl in Les Gnangnan de ronde vormen domineren, ook in het schriftbeeld. Een voorbeeld van de ‘hoekige’ stijl is de strip uit De gefrustreerden: het kleine mormel weet drommels goed waarom het zo lief was voor de oude dame.

1 H. Gouhier, Le théâtre et l'existence, Paris, 1963, p. 139.

[p. 717]

De stilering blijkt verder uit het bijzonder sobere decor. Terwijl de ruimte in sommige strips duidelijk herkenbaar is, wordt ze in het werk van Bretecher tot een vage achtergrond herleid. De binnenruimte wordt opgeroepen door enkele perspectieflijnen of door de steeds terugkerende attributen zoals de zitbank, de tafel, het bed; enkele auto's op de achtergrond suggereren een straatbeeld. Dikwijls ontbreekt ook elke vorm van decor. De personages figureren dan als toneelspelers op een lege scene. Toch doet dit niets af aan de charme van Bretechers strips. De concentratie van de lezer wordt alleen sterker toegespitst op de gedachten en gevoelens van de personages. Door het wegvallen van de concrete situering worden de figuren verder ontdaan van realiteitswaarde en teruggedrongen in de quasi-wereld van de strip.

In de meeste strips van Bretecher domineert de paradigmatische as, het narratieve element is ondergeschikt. Elke aflevering vormt a.h.w. een op zichzelf bestaand gesloten geheel. In Cellulite en in Die verdomde band krijgen we wel grotere eenheden. Ook Chandelle (opgenomen in Les Frustrés III) bestaat uit meerdere afleveringen. Gewoonlijk beslaat een aflevering een volle bladzijde in een weekblad, die in een aantal gelijke vakjes, meestal 12 of 8 verdeeld wordt (soms ook 9 of 11). De omkadering wordt in de strips van Bretecher met de vrije hand getekend. Elke aflevering krijgt een sprekende titel zoals

De tekenares is hier dikwijls erg vindingrijk, om taalcode en iconografische code tot een harmonisch geheel te verwerken. In De gefrustreerden en in Die verdomde band ontbreken de klassieke spreekballonnetjes. De tekst is vloeiend geschreven en wordt aan de kant van het sprekende personage geplaatst dat je kan herkennen aan de open mond.

Les Gnangnan en Cellulite hebben wel stripballonnetjes, waarschijnlijk omdat ze voor een jonger publiek bestemd zijn. Wel zijn de ballonnetjes in Cellulite rechthoeken geworden, wat het eigen karakter van de reeks nog eens benadrukt. Opvallend is ook het groot aandeel van de tekst in de strips van Bretecher, vooral wanneer ze discussies weergeeft. Het beeld daarentegen is in vele gevallen erg statisch. Soms kan je nauwelijks van enige verschuiving in het plan² spreken. Dikwijls zal ze alleen zachtjes inzoemen om dan naar het oorspronkelijk plan terug te keren. Een andere constante in de techniek zijn de tekstloze prentjes, die dikwijls voor de

2 Term uit de filmtheorie die ook i.v.m. strips gebruikt wordt.

[p. 718]

finale pointe ingeschakeld worden. Op die manier verhoogt de tekenares de spanning die dan in het laatste plaatje verbroken wordt.

De zwaarwichtige uitspraak in het volgende voorbeeld uit Les Gnangnan ontleent haar ironisch karakter aan de vele tekstloze plaatjes die eraan voorafgaan.

Inhoudelijke kenmerken

De stripwereld van Claire Bretecher wordt zowel door mannen, door vrouwen als door kinderen bevolkt. Toch voeren meestal de volwassenen - Les Gnangnan uitgezonderd - het hoge woord. Veel van de charme die van deze strips uitgaat steunt op het aloude procédé van de herkenning. Sinds de Oudheid lachen mensen met hoorndragers, fysieke gebreken, scatologische grappen en grollen. Elke tijd heeft zijn eigen manier om aan dit oerverlangen gestalte te geven. In de twintigste eeuw zullen naast het blijspel, vooral moppen, cartoons en strips de mensheid een lachspiegel voorhouden.

Soms zijn de geschetste situaties van alle tijden, zo b.v. de sjagrijnige discussie van een echtpaar dat zijn avondmaal vergalt door elkaar van humeurigheid te beschuldigen, de mannelijke superioriteit, het minderwaardigheidscomplex van de vrouwen, de ijdelheid, de vernietigende macht van het geld, de discrepantie tussen ideaal en werkelijkheid.

Pittig wordt het wanneer de situatie door de lezer herkend wordt als typisch voor onze tijd. Dit is bij Bretecher heel vaak het geval. In ‘Snipperen en plakken’ (Gummi, 4,62) alludeert ze op het profiteren van de sociale voorzieningen, ‘Het blad voor hem en haar’ (Gummi, 4,59) en ‘Het neurotische kind’ (II, 37) verwijzen naar de psychologisering van ons denken, een proces dat niet steeds bevrijdend werkt.

[p. 719]

Bretecher speelt graag in op de actualiteit. De hete hangijzers die de intellectuele discussies bij de jongeren beheersen komen in haar strips aan bod. Zo is er b.v. de campagne tegen het roken, de protestacties tegen de kerncentrales, de stereotiepe discussies over culturele consumptie, de leugen van de vakantiegenoegens, de alternatieve vormen van samenwonen, de bevrijdende boodschap van het feminisme. Soms wordt de herkenning van een bepaalde mentaliteit vastgeknoopt aan het gebruik van een bepaalde naam. De linkse sympathieën worden opgeroepen in de vreugdedans om de dood van Franco, het snobisme i.v.m. lectuur wordt geconcretiseerd in de namen van Illich en Lacan.

Wie op herkenning aanstuurt oogst ook steeds bijval door het gebruik van een bepaald jargon, het aanwenden van familiaire uitdrukkingen of van gebruikelijke stereotiepen.

Een laatste vorm van herkenning tenslotte krijgen we wanneer de auteur alludeert op bestaande literaire teksten. Hier raken we in het grensgebied van de parodie. [Naast enkele verwijzingen naar stripauteurs zoals b.v. in ‘Ode aan Kuifje’ (II, 17) en ‘Citizen Luke’ (II, 19).] Zo vonden we een meesterlijke vorm van tekstverwerking in Les Gnangnan, waar ze een oude grijsaard een bekend gedicht van Ronsard laat opzeggen. De expressie van de aangesproken jonge dame illustreert op een sprekende wijze de hele receptieproblematiek i.v.m. oude literatuur.

[p. 720]

Naast de herkenning vormt de taboedoorbreking een tweede attraktief kenmerk van Bretechers stripwereld. We kunnen van taboedoorbreking spreken telkens bepaalde waarden die door de maatschappij of door een groep binnen die maatschappij als onschendbaar ervaren worden, door de strip in vraag gesteld worden. Taboedoorbreking heeft normaliter een komisch effect omdat door het losgooien van onderdrukte aandriften een deel energie vrijkomt.

In alle culturen vormt de seksualiteit een belangrijk taboegebied, omdat ze steeds aan bepaalde normen onderworpen wordt. Bretecher tekent niet alleen bloot, ze laat de strippersonages er ook duchtig op los vrijen (in haar eigen jargon ‘elkaar bespringen’) zoals in ‘Le pense-baise’ (III, 26), Dies Irae (II, 29), enz. Een andere keer luchten ze hun hart op en krijgt de lezer als een soort voyeur toegang tot hun meest intieme problemen. Voorbeelden hiervan zijn o.m. ‘Gids der hartstocht’ (II, 35), ‘Truusje en de mannen’ (II, 33), ‘Nieuwe sprookjes’ (III, 36). In de discussies komen onderwerpen als abortus en prostitutie openlijk ter sprake. Ook het alluderen op seksuele functies in denigrerende uitlatingen of vergelijkingen zal door sommigen als komisch ervaren worden. In ‘Fantasia’ (II, 26) hebben de strippersonages het over ‘opgefokte kloothommels’ en over ‘phallocraten’, een term die wel eens vaker gebruikt wordt.

In ‘Raoul zit er mee’ (Die verdomde band) wordt het probleem van de voorlichting behandeld. De kleine jongen Raoul krijgt wel antwoord op zijn vragen, maar het eigenlijke probleem dat hem kwelt wordt door de volwassenen handig ontweken. Hij moet het geheim zelf ontraadselen. Het verhullende spreken van de volwassenen contrasteert sterk met de scherpe visualisering van de oningewijde kleine jongen.

[p. 721]

De religie, een ander taboegebied, komt bij Bretecher niet zo vaak ter sprake. In haar interview met Johan Anthierens zegt de auteur dat de kerk omwille van haar muziek veel zal vergeven worden. In De gefrustreerden komen de geestelijken slechts af en toe om het hoekje kijken. Meestal krijgen we dan een erg stereotiep beeld. De oom bisschop luistert met ontzetting naar de ontluisterende vraag van de kleine Raoul. In ‘Die verdomde band’ knipt de priester bij het huwelijk symbolisch de navelstreng door die de jongeren aan hun familie bindt.

De iconografische tekens die zijn preek weergeven spreken voor zichzelf: een hangslot, een rij konijntjes, twee verstrengelde harten en twee aaneen geketende grafzerken. In ‘Famille chrétienne’ krijgen wij een duidelijke karikatuur van de kerk, vooral dan van de verhoudingen tussen de verschillende groepen binnen hetzelfde instituut. De oude Latijn-sprekende pastoor in soutane wijst hooghartig de progressieve seminarist af die hem in een welwillende gebaar een Asterix-album (Latijnse versie) aanbiedt. Wanneer de moeder van de seminarist en tevens huishoudster van de pastoor, in de discussie betrokken raakt, verraadt ze ongewild dat de pastoor de vader is van de jongen. De klap op de vuurpijl is de aankondiging van de dochter dat zij priester wil worden: met de vertwijfelde uitroep ‘In Gallia Ecclesia magna est crisis’ eindigt het verhaal.

Ook de heiligen worden van hun piedestal gehaald: in ‘Het veelbewogen leven van Jehanne d'Arc’ (Die verdomde band) herschrijft Bretecher de legende van de Franse heldin. Jehanne, door een oorontsteking gekweld, hoort de ‘stemmen’ niet, ondanks de verwoede kreten van de drie heiligen. Ze heeft haar kans gemist en wordt een brave huisvrouw. Wanneer men de hemelse gezanten, vermoeid van het schreeuwen, ziet nakeuvelen over de aardse geneugte van het ...plassen, zitten we meteen in een ander taboedomein, nl. het scatologische. In een postscriptum bij het verhaal komt een schaap, getroffen door de oproep van de heiligen, zich aanmelden om Orleans te bevrijden. Vanzelfsprekend lokte deze satirische strip - evenals de daarmee vergelijkbare reeks ‘La vie passionnée de Thérèse d'Avila’ - in Frankrijk heel wat verontwaardigde reacties uit.

Conventietaboes vinden wij bij Bretecher vooral in verband met de opvoeding. De ouders zijn in haar strips vaak de slaven van hun kinderen die hen als kleine tirannen domineren. In ‘Sensatieverhaal’ (II, 38-9) stapt de kleine held, die door de juffrouw op school geslagen werd omdat hij haar treiterde, glunderend naar huis, terwijl de lerares zichzelf een monster voelt en aan een zenuwinzinking ten prooi valt. Schuldgevoelens bij de volwassenen die nochtans erg verdraagzaam en laks optreden zijn schering en inslag. Andere conventietaboes houden verband met het gezin en

[p. 722]

de familierelaties, die systematisch als negatief en knellend afgeschilderd worden. In ‘Die verdomde band’ visualiseert Bretecher dit motief. Vooral de (schoon)moeder blijft als een star geweten het leven van de volgende generatie kwellen. Als we Bretecher mogen geloven worden huwelijken gesloten, kinderen verwekt en gedoopt, allèèn om moeders plezier te doen. Nog andere conventietaboes zijn ziekte en dood.

Samenvattend kunnen we stellen dat de stripwereld van Claire Bretecher voor de volwassen lezer als herkenbaar overkomt. De geschetste situaties lijken vrij vertrouwd. Er is een voorkeur voor problemen die in de belangstelling staan en waar het publiek gevoelig voor is. Bretecher zal die hete hangijzers vaak via discussie en gesprek in haar strips laten aan bod komen. Op die manier kan ze in het gebruikelijke jargon een ander herkenningspunt verwerken en ironiseren. Omwille van de voorkeur voor die domeinen die lange tijd uit de stripwereld geweerd werden kunnen we wel van taboedoorbreking gewagen. Bretecher heeft het graag over sex, ze houdt van scatologische en andere krachttermen en ze wil afrekenen met sommige heilige huisjes zoals b.v. het lieve kind en de zorgzame moeder. Wanneer de kerk en religie aan bod komen is het geschetste beeld weinig flaterend.

Technische knepen

De factoren die we tot nog toe benadrukt hebben bij de beschrijving van de stripwereld, herkenning en taboedoorbreking, zijn twee procédés die verband houden met de relatie fiktionele wereld/werkelijkheid. Bretecher houdt de lezer een lachspiegel voor waarin hij zichzelf, zijn omgeving en de waarden die er leven gedeeltelijk herkent en kritisch ondervraagt. De onderwerpen die ze kiest zijn op zichzelf niet bepaald komisch. Ze zouden evengoed op een neutrale, ernstige of zelfs tragische wijze uitgewerkt kunnen worden. Het komische effect dat Bretecher bereikt houdt vooral verband met de subtiele manier waarop ze bij het componeren en uitwerken van de strips te werk gaat. De belangrijkste immanente procédés zijn: mechanisering en overdrijving, contrast en indirecte bevestiging. Bij de vormelijke kenmerken van Bretechers strips wezen we reeds op het stereotiepe uiterlijk van de personages dat hen van hun individualiteit berooft en tot slachtoffer maakt van onze spottende lach. Het overbeklemtonen van bepaalde lichaamsdelen en het steeds herhalen van dezelfde uitdrukkingen en gebaren herschept de personages tot mechanische poppen; de lezer kan hun reacties voorspellen en heeft hierdoor een

[p. 723]

zekere superioriteit. Het procédé van de overdrijving sluit hierbij enigszins aan. In dit geval ontwikkelt de auteur doorheen een aantal vergelijkbare situaties een duidelijke climax. In ‘Ik voed mijn kind op’ (Gummi, 1,58) krijgt de kleine Baptiste zijn moeder na een aantal toegevingen zover dat ze voor hem haar broek uitdoet. Soms creëert Bretecher via overdrijving een vertekende wereld die naar het absurde ruikt. De logische consequenties van een levenshouding worden dan zover doorgetrokken tot ze waanzinnig lijken. Ook de visualisering kan het absurde karakter extra benadrukken, zoals in het volgende voorbeeld, waar een vrouwelijk personage in een damesblad de doktersrubriek bestudeert. Hoewel de endocrinoloog verzekert dat elke vrouw volmaakte borsten kan hebben wat hun basisvorm ook moge zijn, en er zijn heel wat mogelijkheden (!), toch vindt ze geen oplossing voor haar probleem.

Contrast vinden we in de strips van Bretecher op verschillende niveaus terug. Klassiek is b.v. de tegenstelling tussen de titel en de strip zelf. Omdat je de titel kan interpreteren als een auctoriaal gegeven lijkt het wel alsof Bretecher door deze ingebouwde tegenstelling aanwijzingen heeft i.v.m. de interpretatie. Ze maakt de lezer gevoelig voor de discrepantie tussen uiterlijke schijn en diepere werkelijkheid. In ‘Een eenvoudig man’ (Gummi, 3,62) staat de blaséstijl waarmee het personage zich uitlaat zo sterk in contrast tot zijn ideaal, ‘terug naar de natuur’, dat hij dit a.h.w. ondergraaft. In ‘Help’ (II, 25) drijft de goedbedoelde hulp van de gasten de

[p. 724]

gastvrouw tot wanhoop. ‘De heren der schepping’ (II, 24) blijken ondermijnd door stress en verslaafdheid aan koffie en kalmeermiddeltjes. In ‘De roep der soort’ (II, 21) wordt het spontaan verlangen naar nakomelingen zoals de titel het suggereert vertroebeld door angst en discussies.

Op een tweede niveau krijgen we een tegenstelling tussen de tekening en de tekst. Hoe meer gepraat, hoe minder beweging. De passiviteit van de personages, geconcretiseerd in de statische tekening, relativeert vaak hun hoogdravende en grootse plannen. Dikwijls ook krijgen we in de strip zelf een plotse wending, die een soort anti-climax veroorzaakt: er ontstaat dan een schrille tegenstelling tussen de pointe en de rest van de strip. Zo krijgen de edele bedoelingen van de moeder die haar kleintjes in een betoging tegen kerncentrales wil laten opstappen, plots een andere betekenis wanneer blijkt dat ze alleen haar jeugdfrustraties ten aanzien van processies afreageert. Dikwijls ook worden opgebouwde verwachtingen plots afgebroken. Het blijkt dan dat sterke mannen het toch moeten afleggen tegen de vrouwen, zoals b.v. in ‘Nevermore’, waar de man na een hoogdravende speech over de harems in Afrika mag meekijken met zijn vrouw naar een programma over de bewustwording van de Toeboelen-vrouwen. Vaak is de anti-climax gewoon het gevolg van woordspelingen of misverstanden. In ‘Lichtzinnigheden’ (II, 53) voelt een vrouw zich schuldig aan travestietenneigingen wanneer ze een oude jurk voor de spiegel past. In ‘Truusje en de mannen’ (II, 33) lucht de vrouw haar gemoed met de opmerking ‘dat ze wel nooit aantrekkelijk zal gevonden worden door een normale vent’ en staat dan stom verbaasd over de verstoorde reactie van haar bedgenoot.

De tegenstelling tussen principes en feiten kan ook via een ingelast strippersonage aan het licht komen. Een tegenspeler, een dwarsligger doorprikt de intellectuele grootspraak of reveleert de onechtheid van het ideaal. In ‘Helden zonder grenzen’ (II, 30) ironiseert de tritagonist de uitspraken van het linkse echtpaar dat uit idealisme niet naar Spanje trok zolang Franco leefde. In ‘Subcultuur’ (II, 47) verstoort Gerard het intellectuele klimaat als hij doodleuk zegt dat hij zijn stripalbums meeneemt als vakantielectuur in plaats van Proust, Zola, Michaux of Lacan. Soms is de tegenstelling tussen strippersonages nog eenvoudiger maar daarom niet minder sprekend, zoals bv. in ‘Ik heb een kont als een karrepaard’ (II, 55), waar de dunne dame na langdurig passen de knellende jeans niet neemt omdat ze zichzelf te dik vindt, terwijl de ongecomplexeerde dikkerd er zonder blozen eentje koopt.

Van indirecte bevestiging spreekt men wanneer een bepaald ideaal alleen in zijn negativiteit aan bod komt. Dit negatieve beeld roept onwillekeurig

[p. 725]

de afwezige positieve pool op. Claire Bretecher zal dit procédé vaak gebruiken om het feminisme en de progressieve linkse intellectuelen op de korrel te nemen. De voorgestelde vrouwen worden ondanks hun goed uitgebalanceerde doctrine smoorverliefd, zodat ze zo vlug mogelijk willen trouwen; ze missen elke vorm van zelfzekerheid wanneer ze een beslissing dienen te nemen en ze bekommeren zich steevast om hun uiterlijk, een voortdurende bron van complexen, zoals b.v. in ‘Schattebouten’ (II, 43). De indirecte bevestiging is een subtieler procédé omdat de lezer zelf het onuitgesproken ideaal dient te reconstrueren. Juist deze actieve leeshouding schept een bepaald leesgenot: het superieure gevoel van iets door te hebben. In ‘Vervreemding’ (II, 44) kan je uit het gesprek opmaken hoe vervreemd deze intellectuele wereldreizigers wel zijn van het werk.

Het succes van Bretecher

Omdat de dispariteit tussen willen en kunnen, tussen ideaal en werkelijkheid, tussen schijn en zijn het hoofdthema vormt van haar werk, bevindt Bretecher zich ergens in het niemandsland tussen links en rechts. Haar kritiek op bepaalde vooruitstrevende ideeën (via contrast, indirecte bevestiging en overdrijving), denk maar aan de anti-autoritaire opvoeding, het feminisme, de intellectuele mooipraterij, enz. laat verschillende lezersgroepen toe de strip op hun eigen manier, vanuit hun eigen denk- en leefwereld te interpreteren. Wat voor de progressieve lezer een kritische blik in eigen boezem betekent en een lachen vanuit de onvolkomenheid van elk menselijk streven, wordt door de conservatieve lezer een lachen vanuit de superioriteit van het beter weten. Deze marge van polyinterpretabiliteit die Bretecher respecteert, bezorgt haar dus een gegarandeerd succes.

Toch zou het enigszins unfair zijn Bretechers succes alleen te verklaren vanuit een zeker opportunisme. Het heeft volgens mij ook te maken met het feit dat ze, doorheen de actualiteit van motieven en discussies, erin slaagt het universele, het algemeen menselijke te raken.

Volgens L. Feinberg is elke vorm van humor te herleiden tot agressiviteit: ‘Everyone is disturbed by the difference between the ideal person he had hoped to become and the imperfect person he actually is. Laughter then is a pseudo-aggressive expression of our pleasure at finding that other people are also imperfect...’³. Steunend op Feinberg zou men kunnen stellen

3 L. Feinberg, The Secret of Humor, Amsterdam, 1978, p. 57.

[p. 726]

dat de gefrustreerde lezer, die zich nog niet verzoend heeft met zijn eigen tekorten, in de lectuur van Bretechers strips een uitlaatklep vindt om zijn eigen kleinheid en de ergernis die de anderen hem bezorgen door hun schijnheiligheid en onmacht, weg te werken. Het inzicht in de pointe, het spel met de contrasten, verschaft hem een korte genoegdoening. Maar je kan het ook positiever formuleren. Dan zijn de strips van Bretecher een impliciet pleidooi voor levensaanvaarding omdat ze er steeds weer op zinspelen dat we de dingen en de mensen om ons heen met het nodige gevoel voor relativiteit dienen te accepteren. C. Hoy schreef het als volgt: ‘This is the great irony of life: that man can envision an ideal of good, can passionately desire to achieve it, and yet fails to live up to it. The failure can occasion either tears or laughter: tears in recognition of the fact that this is the way life is’⁴. Het kijken naar de gefrustreerden van Bretecher die met hun holle gepraat nog niet doorhebben hoe ijdel alles wel is, het relativeren van de nodeloze schuldgevoelens van haar onzekere pessimisten en bange opvoeders, het ontmaskeren van hun valse idealen is voor de lezer vanuit dit oogpunt een bemoedigende activiteit die zijn zelfvertrouwen en zijn eigen inzicht alleen maar kan versterken.

Hoe u zelf als lezer tegen het werk van Bretecher aankijkt heeft te maken met uw eigen verwachtingshorizon. Is het een eerste kennismaking met de nieuwe stripcultuur voor volwassenen dan kan haar oeuvre u aangenaam verrassen, vooral wanneer het voldoende herkenningspunten biedt, wat een essentiële voorwaarde is voor elke vorm van participatie. Misschien opent Bretecher dan de weg naar een boeiende stripwereld, die u jaren geleden de rug toekeerde.

4 C. Hoy, The Hyacinth Room. An Investigation into the Nature of Comedy, Tragedy and Tragicomedy, London, 1964, p. 6.