Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 611]

De collages van Paul Joostens
Jo F. Du Bois

L'Art du collage est un sport dangereux, l'artiste collagisant risque à chaque tournant de se coller la figure par terre.
(Paul Joostens)

Meer nog dan in schilderijen en tekeningen heeft Paul Joostens in collages gestalte gegeven aan zijn levensivisie en dromen¹. Het is een bizarre wereld doordrenkt van ongenoegen om het bestaan en diep pessimisme. Een wereld waarin de figuren opduiken van glamourgirls, filmsterren en fatale vrouwen, van vrome kloosternonnen en onschuldig-sensuele poezeloezen, van verdorde lichamen en akelige skeletten. Alles badend in een sfeer van revolte en schampere ironie om geïnstitutionaliseerde religies, van uitgesproken sensualisme en aangeboren mysticisme, van macabere wanhoop en heimwee naar de geborgen vroomheid der middeleeuwen: Brugge, kathedralen, begijnhoven en Memling.

Joostens heeft het leven met tegenzin ondergaan. Het menselijk bestaan spuwde hij uit: ‘J'eus le Droit (?) de Naître (malgré moi) le Devoir d'Exister. (Merde à “l'Exister”)²’. (1950) Hij had een hekel aan al wat op determinisme lijkt en de mens dwingt blindelings te zijn. Daarom verafschuwde hij de natuur. In een brief van 1925 aan J. Leonard schrijft hij:

1 Dit artikel is de lichtjes omgewerkte tekst van een essay geschreven voor een uitgave van Joostens lino's en een dertigtal fotocollages in facsimile. Te verkrijgen bij de galerij De Dobbelhoef, Terlakenweg, Kessel (Lier).

2 Joostens hanteerde een heel persoonlijke, wat foute orthografie. Woorden die hij wilde benadrukken schreef hij met een hoofdletter ook midden in een zin. Wij hebben bij het citeren die schrijfwijze geëerbiedigd. Nog altijd kijken we uit naar de publikatie van Joostens' geschriften. Enkele teksten zagen al het daglicht. Waar geen verwijzing staat vermeld, zijn de citaten ontleend aan tekeningen en collages. Voor verdere bibliografische gegevens verwijzen we naar Paul Joostens, catalogus tentoonstelling I.C.C., Antwerpen, 1967 (gec.: ICC).

[p. 612]

‘Hoelang moet ik nog leven? Kent gij soms een huis waar men zonder pijn kan sterven. Intimiteit met de natuur doet snakken naar eruit komen.’ Joostens onderging het leven als een zinloze doem maar dit impliceerde geen totale vernietiging. Hij was teveel aristocraat van de geest en het hart om de nek te buigen of de strijd te staken. Hij geloofde in de alles overstijgende kracht van de geest die vrijheid is. ‘Il me reste 500 fr. pour terminer le mois mais j'ai la liberté de Pensée.’ (Journal)

De vrijheid van de idee impliceerde de bevrijdende kracht van het scheppen. Zo werd voor hem de kunst reden van bestaan. Door haar bouwde hij een wereld op waarin hij zichzelf kon zijn, los van elke dwang van buitenaf. Koppig verkoos hij zijn eenzame weg te gaan: ‘Je préfère l'artificiel au vrai. Ce fut dur mais je l'ai fait. C'est une victoire.’ (Journal)

In de kunst triomfeert de geest op het wisselvallige van de tijd en op de dood. De natuur is slechts wilde groei en dwangmatige evolutie. Maar de steden blijven staan: zij zijn die andere natuur, geboren uit het ondernemend denken en het vrije willen van de mens. Joostens sloot zich in zijn stad op. Antwerpen heeft hij slechts enkele malen, en node, verlaten: voor Parijs, voor een onafwendbaar bezoek, voor zijn geliefd Brugge. Kunst overstijgt, kunst is reflexie, kunst is bezwering van het vergankelijke. In zijn Testament schreef hij: ‘Mon Dada: réaliser le Dépas-

1. Zonder titel. 1923

[p. 613]

sement. Réagir par intelligence... J'ai donné ma peau et mes os pour sublimer l'exécrable vie.’ En in 1940 noteerde hij: ‘L'art de demain n'est pas une question de coup de brosse, de tempérament et d'habilité. L'art de demain est fait de réflexion et d'ordonnance, comme le furent Memling, Van der Weyden, Van Eyck.’³

Zonder kunst was het leven hem ondraaglijk. Door de kunst kon hij het determinisme van het biologisch leven met al zijn kwalen van zich afstoten en kon hij zich vrij een eigen leven in een eigen wereld opbouwen. ‘J'ai idée de création et de destruction. Révolutionnaire n'est pas seulement celui qui hurle pour les autres, mais surtout celui qui détruit en lui-même les attaches du passé-mort. Ainsi je prends conscience des valeurs de la réalité.’ (Crédo du peintre, 1920)

In de techniek van de collages vond Joostens een geëigend middel om zijn wereld op te bouwen.

De collage is een eeuwenoude kunsttechniek waarbij meestal gebruik wordt gemaakt van papieren knipsels en snippers die aan elkaar worden

2. Syphilimètre H³ 1925

3 Uit handschrift verzameling Van Grootel. Cf. ICC, p. 49 a.

[p. 614]

geplakt tot verrassend nieuwe en vaak onthutsende beelden⁴. De oudste, gekende collages dateren uit het Japan van vóór duizend jaar. In de XIIIe eeuw wendden Perzische kunstenaars die techniek aan om lederen boekbanden met ingewikkelde patronen te versieren. Langs Constantinopel om raakten de collages ook in het Westen bekend waar ze aanvankelijk als folklorekunst of bekoorlijke Spielerei werden beschouwd. Ze werden pas onderdeel van authentieke picturale composities toen rond 1910 Picasso en Braque de collages in hun kubistische schilderijen invoegden, vooral omdat ze zo goed de vlakke beelding dienden. Ook de futuristen gebruikten de collagetechniek en versterkten er de dynamische structuur van hun werken mee.

Toen Joostens tijdens de eerste wereldoorlog collages begon te maken, was die techniek hem zeker niet onbekend, al vermoedde hij nog niet welke mogelijkheden voor artistieke expressie hiermee werden geboden. Het was eerder door toeval dat Joostens tot de collages kwam. Jan Kiemeneij herinnert zich nog de gesprekken die hij rond 1916 voerde op een atelier in de Wijngaardstraat te Antwerpen met vrienden kunstenaars waaronder Jozef Peeters, Georges Van Tongerloo en Paul Joostens. Op een van die vele debatten, toen men het had over de schaarste aan

3. Demain. Naître et Disparaître. 1946

4 Cf. Herta Wescher, Die Geschichte der Collage, Köln, 1968/1974.

[p. 615]

materialen, opperde iemand de idee gekleurd papier te gebruiken als een substituut voor de zo moeilijk te bekomen verf.

In twee tekeningen die, naar de stijl te oordelen, niet later dan 1916 ontstonden, heeft Joostens bepaalde vlakken en structuren met goudpapier en witte en zwarte knipsels overplakt. Deze tekeningen werden nog niet als echte collages gedacht maar wellicht zijn het de eerste probeersels. De oudste, gedateerde collages van Paul Joostens ontstonden in 1917. Het zijn meestal abstracte composities met gekleurde papierstroken, constructivistisch van opbouw, met een sterk dynamisch ritme dat de invloed van het futurisme verraadt. In enkele van die collages komen bedrukte krantenknipsels voor zoals die ook in de kubistische werken van Picasso en Braque worden aangetroffen.

In de jaren na de oorlog maakte Joostens enkele dadaïstische tekeningen in oostindische inkt opgehoogd met collages. Drie ervan - Echelle de Paris, Essentiel Essence Ciel en Giration mixte de Libido - dateren van 1919, het jaar dat Joostens naar Parijs trok. Heeft hij ter plaatse werken van Marcel Duchamp en Francis Picabia gezien? De opbouw, de tekenwijze, het voorstellen van machines die de liefdesdaad voltrekken, de manier waarop de letters van de titels in de composities werden aangebracht, wijzen op een mogelijke beïnvloeding. Een later werk, wellicht de meest geslaagde dadaïstische collage - Siphilimètre H 3 (1925) - is in dezelfde stijl gemaakt.

Inmiddels had Joostens ook andere collages ontworpen die meer bij het werk van de Duitse dadaïsten aanleunden. Zijn contact met Kurt Schwitters, die hij rond 1920 leerde kennen⁵, hebben hem wellicht bevestigd in de

4. Demain. Sa Majesté l'Enfant. 1946

5 Of Joostens Kurt Schwitters persoonlijk ontmoet heeft, is mij niet duidelijk. Wel moet hij diens werk gekend hebben. Over Schwitters en zijn reis door de Nederlanden cf. Friedhelm Lach, Der Merz Künstler Kurt Schwitters, Köln, 1971.

[p. 616]

5. 12 Montages en Sourdine. La Maléfique 1946

waarde van de experimenten die hij al sinds 1917 had uitgetest. Hij ging er nu bewust mee door. Mermaid Simplified (1921) waarin ook gillettemesjes werden aangebracht, is er een duidelijk voorbeeld van. Phil Mertens⁶ stelt dat Joostens in die collages de overgang voltrok van kubisme naar dadaïsme. Die uitspraak dient meer genuanceerd te worden, daar hier geen rekening werd gehouden met de Parijse collages van 1919.

Al deze werken blijven vrij experimenteel. De Siphilimètre H 3 (1925) schijnt wel de laatste, uitgesproken dadaïstische collage te zijn geweest. Joostens zal na enkele jaren alleen nog fotocollages maken van een heel andere uitvoering. Trouwens een echt dadaïst is hij nooit geweest. Hoe gerevolteerd hij ook was, hoe schamper-ironisch hij zijn kon, het totale nihilisme van de dadaïsten lag hem niet. Zijn misprijzen voor alles wat onecht was of de vrijheid van de geest belaagde, ging gepaard met een positieve inbreng van zinvolle waarden. ‘Mais la Sagesse de l'individu Triomphe. La Sauvagerie des bas étages de la création s'éteint pour faire place à une Energie Purificatrice’ (1946)⁷. In het oeuvre van Joostens is er altijd de wil om de zinloosheid van het bestaan te bezweren. Zijn fotocollages zijn de iconen van deze bezwering.

6 Cf. Phil Mertens, Geest en klimaat rond Paul Joostens, in: ICC, 71 a.

7 Paul Joostens, Les Apocalypses, verz. A.M.V.C., Fonds nalatenschap, 1946, Cf. ICC, p. 50 b.

[p. 617]

6. La finale d'une cellule humaine. 1955

Fotocollages zijn samengesteld uit fotoknipsels die aan mekaar worden geplakt⁸. Stukken en brokken van herkenbare beelden worden uit hun verband gerukt om door nieuwe associaties een ander, bevreemdend beeld op te bouwen, vol geheimzinnige allusies. De eerste fotocollages ontstonden in 1916 in de Berlijns-dadaïstische kringen rond R. Hausmann, J. Heartfield en G. Grosz⁹. In deze nieuwe kunstvorm werden heel wat kubistische principes toegepast: het benaderen van het beeld vanuit verschillende standpunten tegelijk en de vrije opbouw van de vlakke onderdelen naar de innerlijke wetmatigheid van de compositie. Belangrijk zijn ook het dynamisch ritme dat aan de futuristen werd ontleend en de contrastwerking van de wit-zwartfotografie en de film. De fotoknipsels bewaren hun oorspronkelijke identiteit maar gaan meteen op in de nieuwe beelding: zij worden de legstukken van een montage die zo wordt samengelegd dat een nieuwe figuratie tot stand komt. Er ontstaat een sterke spanning tussen de eigenheid van de onderscheiden knipsels en het uiteindelijke totaalbeeld, spanning die bevreemdend en ontroerend werkt.

8 Joostens noemde deze werken: fotomontages. De term is onnauwkeurig. Fotomontages zijn zuivere foto's. Beter is derhalve de term ‘fotocollage’ te gebruiken.

9 Cf. Hans Richter, Dada, art and anti-art, London, 1965 en William S. Rubin, l'art dada et surréaliste, Paris, s.a.

[p. 618]

Bij het bekijken van fotocollages dient men oog te hebben voor de vorm van de verschillende knipsels, voor de contrasten van de witte en zwarte vlakken, voor de richting die aan elk stuk gegeven wordt en voor het caleidoscopisch geheel. Joostens hechtte in zijn fotocollages veel belang aan de harmoniëring van de vele vlakken zodat de eindcompositie ondanks de veelheid en de verscheidenheid der onderdelen een streng opgebouwde constructie vertoonde. Hij heeft daarom ook niet geaarzeld abstracte (wit- of zwartgekleurde) vormen in de collage te verwerken.

In de jaren twintig maakte hij al enkele fotocollages: Rétable catalan (1920), Poule de Luxe (1922) en Kwannon¹⁰ (1928). Tien jaar later, in 1937, ontstaan de meer dan honderdzeventig fotocollages van de reeks Le Royaume des Choses inutiles. Een bonte wemeling van themata: steden (Antwerpen, Mechelen, Doornik, Brugge), allusies op de actualiteit en de Spaanse revolutie, poëtische invallen, filmsterren en andere vrouwen, bittere aanklachten tegen onrecht en hypocrisie, leuke vondsten, heimwee naar het Brugge der late middeleeuwen en zoveel meer. Joostens beheerst de techniek nu meesterlijk. De invalshoeken van deze collages zijn verrassend oorspronkelijk, de associaties gevat, de soms grillige vormen esthetisch verantwoord. Meestal hebben deze werken een eenvoudige structuur en bevatten ze niet meer dan twee of drie knipsels. De zegging is er niet minder krachtig om. Le Royaume des Choses inutiles is meer een schetsboek vol notities, invallen en projecten. Geen enkel thema wordt uitgewerkt. De serie zit vol rijke ideeën die in latere reeksen worden hernomen en thematisch uitgediept. Van 1946 af ontstaan de voornaamste reeksen fotocollages: Demain (1946), 12 Montages en Sourdine (1946), Brugge (1947, ?), Album de l'Alleluia ou Ste Poezeloes (1950), Autour de la Pomme (1950), Le Dépassement par accroissement de Séparation avec Nature (1951), Poésie accréditée (1957) en Frontispice à mon Purgatoire (1958). In deze werken ontplooit Joostens het volle meesterschap van zijn kunnen. Wat in hem omgaat, zijn hele zieleleven en zijn persoonlijke reacties op tijdsgebeuren zowel als op ziekte en naderende dood worden hier uitgezegd in oorspronkelijke, barokke composities. Demain (1946) werd geïnspireerd door de bedreigingen van en de angst voor een atoomoorlog. De twaalf collages hebben het over de ondergang van Europa, de beklemmende voorgevoelens, de verschrikking van de totale vernietiging. De begeleidende teksten zijn evenzovele poëtische incantaties die er niet

10 Deze collage draagt geen titel. Het hoofdmotief is een foto van de Japanse godheid Kwannon en haar duizend incarnaties uit een tempel in Kyoto. Wij stellen voor het werk te betitelen naar de naam van deze godheid.

[p. 619]

om liegen. Joostens revolteert hier openlijk tegen de blinde vernielingsmacht van dit nieuwe oorlogswapen. Op één ervan, Le Baiser à l'Uranium (nr 6) dat een meisjeskop voorstelt gekust door een schedel uit een röntgenfoto, staan volgende woorden: ‘Pour s'en aller, plus besoin de suicide! L'Asphyxiante se rend à domicile, et vous nettoie proprement, sans préavis...!’. Eens te meer slaat Joostens' revolte op alles wat de vrije geest van de mens brutaal en passieloos onderdrukt en hem niet eens de kans geeft zelf de dood te kiezen. Toch blijft er nog een straaltje hoop. Demain? (nr 12) stelt het interieur van een moskee voor waarin twee engelen en een kind - een poezeloes - in wit gedrapeerd. De begeleidende tekst luidt: ‘Pour Effacer la Cruauté, et arrêter la Méchancete, Voici revenu après les Ravages, sa Majesté L'Enfant en Temple de Beauté, Bonté et Joie.’ De onderschriften en begeleidende teksten spelen voortaan een grote rol in de collages. Het zijn poëtische commentaren. We vinden ze o.m. in de 12 Montages en Sourdine (1946) die als volgt worden ingeleid: ‘Nous vivons du terre à terre pigmenté de Rêve. Une vie à double face! Au dessus et en dessous du Bien et du Mal, au delà de la Réalité. - A ceux qui veulent me comprendre je présente les douze soeurs de la seconde vie... en Sourdine.’ Volgen dan twaalf vrouwefiguren geboren uit de dromen van Joostens, twaalf vrouwelijke typen. Grandioze beelden waarin de vele wijzen van leven en zijn worden geïncarneerd. De figuren zijn overweldigend, indrukwekkend in hun individuële beslotenheid en zelfzekerheid. Enigmata, onpeilbare mysteries. Maar ze zijn gevaarlijke ‘fauves’ die de man bedreigen. Joostens heeft hier een triomfantelijke hymne aan de mysogamie gecreëerd.

Het Album de l'Alleluia ou Ste Poezeloes (1950) bevat niet minder dan vierentwintig collages, weer rond het motief van de vrouw. Joostens geeft ze hier de naam ‘Poezeloes’, een woord ontleend aan de volkstaal van het Antwerps schipperskwartier. Bedoeld zijn de jonge meisjes in hun eerste puberteit. Ze hebben over zich al de bekoorlijke, soms uitdagende sensualiteit die de mannen het hoofd op hol brengt. Maar nog zijn het geen geslachtsrijpe vrouwen want die zijn voor Joostens even fataal als spinnen die een net weven rond hun prooi. De symboliek is in deze werken duidelijker dan in andere collages. Zo o.m. in Intronisation (nr 10): een poezeloes gelijkend op een madonna van een Vlaamse Primitief staat in een mandorla die evengoed schaamlippen kunnen zijn. En in Première Pomme en pierre (nr 15) wordt de appel symbool van de vrouweborst. Maar de poezeloezen groeien op, worden volwassen en na Baguette du Savoir (nr 17) plaatst Joostens twee collages die hij Emancipée (nr 18) en

[p. 620]

Evoluée (nr 19) betitelt. Ook die vrouwen zullen eenmaal geconfronteerd worden met de dood (Devant la mort, nr 21, en Désincarnée, nr 22) om alleen nog voort te leven in de kunst: Révélation (nr 23). Het Album doet denken aan een filmmontage die het leven van de vrouw van de puberteit tot de dood en de uiteindelijke vereeuwiging beschrijft. In Autour de la pomme (1950) worden analoge themata behandeld.

Frontispice à mon Purgatoire 1889-1958, 69 ans, dédié à Maître Jeroen Bosch valeureux pronostique ‘Les Temps Modernes’ (1958) werd onlangs uit een lade opgediept. De reeks omvat een titelblad en 12 collages in kleur met teksten. De collages zijn opgevat als bladen van een middeleeuws getijdenboek, met telkens een miniatuur in een raam en een begeleidend verhaal over twee kolommen. Het is een soort omgekeerde apocalypse waarin het leven wordt beschreven als Gods rijk op aarde, een rijk dat uiteindelijk wordt vernield door de boosaardige horden van Lucifer. De tekst is sprankelend, vol woordspelingen en dadaïstische formuleringen. Dit vagevuur omvat het leven van Joostens, dit is duidelijk af te leiden uit de data en de leeftijd die in de titel worden vermeld. Dit leven wordt symbolisch beschreven. Bij de eerste lezing denkt men te staan voor een blasfemische persiflage van de christelijke mythe van de apocalypse. Joostens was ongetwijfeld afkerig van geïnstitutionaliseerde religies en mythische voorstellingen van het godsdienstig mysterie. Hij hield echter wel van de middeleeuwse vroomheid en de godsdienstige bewogenheid was hem helemaal niet vreemd. In zijn Journal schreef hij ooit: ‘Tout comme on s'accroche à une cigarette, à un achat, aux cloches, je puis encore prier.’ Het kwaad in zijn ogen was niet zozeer de zonde maar lijden en dood. Daarom vermoed ik dat de Lucifer uit de Frontispice veel meer de dood symboliseert dan de aanvoerder der helse legioenen. Zo wordt deze contra-apocalypse het verhaal van Joostens strijd tegen alles wat onecht en schijnheilig is om te eindigen in de ondergang van de dood. De dood die hij ooit als de grote bevrijding verwelkomde. Eens had hij zijn pijn uitgepreveld: ‘ick en sou so geere sturve en wistet gi hoe beu 'k het hier bin.’ (1954) en zijn Testament besluit met deze vreugdekreet: ‘C'est fini, un condamné malgré lui, à l'exécrable existence, se voit enfin libéré sous terre par Respectueuse Madame la Mort. Son oeuvre n'est que contre vie et Malédiction de l'ignoble imposition Nature. Moi aussi je vous salue. Ainsi soit-il.’ Deze collages behoren tot het sterkste dat Joostens ooit heeft gemaakt.

De overige series Le Dépassement par accroissement de la Séparation de Nature (1951) en Poésie accréditée (1957) werden niet in hun geheel bewaard en kunnen nog moeilijk aan een grondige analyse worden onder-

[p. 621]

worpen. Wel is het duidelijk dat daarin beelden, motieven en symbolen vallen te herkennen die al in de 12 Montages en Sourdine, in Album de l'Alleluia ou Ste Poezeloes en in Autour de la pomme voorkwamen. Hetzelfde kan gezegd worden van de tientallen andere collages die in het laatste decennium van Joostens leven ontstonden.

Hiermee is nog lang niet alles gezegd over de collages en fotocollages van Paul Joostens. Als inleiding kan deze tekst volstaan. De ware ontroering beleeft men toch pas tijdens de intieme dialoog met de werken zelf. Die komen op de toeschouwer af in een bonte wemeling van fragmenten, in sterk opgebouwde composities, in beelden vol weemoed en revolte, doordrenkt van authentieke menselijkheid en wil om zichzelf te zijn.

Joostens heeft met zijn collages een oeuvre opgebouwd dat enig is, sterk en blijvend. Dat hij er zo vroeg mee begon, is een bewijs te meer van zijn creatieve verbeelding en van zijn persoonlijk inzicht. Met recht en rede schreef hij over zichzelf: ‘Pré-avant-gardiste 1916’. Want hij is velen voorgegaan. Dat is ook niet zijn kleinste verdienste.