|
| |
| |
| |
| |
Praten met Hugo Heyrman
Jo F. Du Bois
Twee kunstgalerijen - de Zwarte Panter (Antwerpen) en Mineta Move (Brussel) - hebben onlangs de aandacht gevestigd op de recente ontwikkeling in het oeuvre van de Antwerpse kunstenaar Hugo Heyrman. Ook op de Fiac (Foire internationale d'art contemporain) in oktober 1979 genoot dit werk ruime internationale belangstelling. Terecht, want Hugo Heyrman is na lang zoeken en tasten een weg opgegaan die leidt naar een heel persoonlijke integratie van kunst en levensbewustzijn.
Hugo Heyrman werd te Antwerpen geboren in 1942. Aanvankelijk volgde hij vioolles aan een muziekacademie maar vrij vlug voelde hij zich meer aangetrokken tot de plastische kunsten. Hij veranderde van richting en voltooide zijn opleiding aan de Antwerpse Akademie voor Schone Kunsten. Daar ontmoette hij o.m. Panamarenko, Bernd Lohaus en Wout Vercammen.
Heyrman en zijn vrienden waren vooral geïnteresseerd in de mogelijkheden van nieuwe materialen voor hun artistieke expressie. Hun experimenten in het atelier groeiden uit tot ware happenings die zij ook naar buiten brachten. Zo ontstonden in de jaren 1964-1965 op de Antwerpse Groenplaats en op het Conscienceplein een reeks happenings waaraan de toevallig ontmoete Japanner Yoshio Nakajima ook deelnam. Deze activiteiten waren mede aanleiding voor Anny de Decker en Bernd Lohaus om de Wide White Space Gallery te openen. Deze galerij bracht internationale avant-gardekunst en genoot vooral in het buitenland heel wat bekendheid. Heyrman was inmiddels meer geboeid geraakt door de technische media zoals film en video: ook daarvan wilde hij de mogelijkheden uittesten en
| |
| |
in de openbaarheid brengen. Samen met Filip Francis en de fotograaf Bernd Urban bouwde hij een autobus om tot een rijdende bioscoopzaal waarin films en video's van kunstenaars en marginale filmmakers werden voorgesteld. De avant-première van de ‘Continentale video en filmtoer’ had plaats in het Antwerpse I.C.C. van 13 maart tot 8 april 1973. Nadien vertrok de filmbus voor een rondreis doorheen Nederland en Duitsland. De toer eindigde in 1975.
Sindsdien is Hugo Heyrman weer aan het schilderen gegaan. Een eerste reeks doeken stelde een druk verkeerspunt voor ter hoogte van de Antwerpse Belgiëlei, een stadsgezicht dat hij vanuit zijn atelier nauwkeurig kon observeren. Heyrman had echter geen gewone figuratie op het oog. Om de eigenlijke bedoeling te formuleren, citeert Heyrman graag een zin uit een boek dat hem fascineerde, Island (1962) van A. Huxley: ‘Wat wij mensen hebben te leren, is hoe te leven met herinneringen en toch los te zijn van het verleden. Hoe daar te zijn met de doden en toch hier, op deze plaats, één te zijn met het leven.’
De reeks over de Belgiëlei draagt als titel ‘de waarneming waarnemen’. Het gaat er niet zozeer om een waarneming picturaal vast te leggen zoals de figuratieve kunst dat wel doet. Heyrman zoekt naar inzicht in de ervaring en wil de waarheid en de waarde van de waarneming doorpeilen. De vraag die hij zich stelt is: op welke wijze neem ik de werkelijkheid waar? Hij komt tot de ontdekking dat elke waarneming geladen is met herinneringen aan verleden ervaringen. Dit kluwen dat de waargenomen werkelijkheid omvat, moet men doordringen en tot inzichtelijkheid brengen. Want dit kluwen is voor ons de werkelijkheid waarin we staan. Daarom moet die werkelijkheid, los van elke anecdotiek of literair-symbolische voorstelling, opnieuw opgebouwd worden met zuiver picturale middelen: verf, kleur, licht en schaduw, perspectief, opbouw en geleding. In het schilderij komt doorheen de gebruikte materialen de hele geschiedenis van de werkelijkheid opnieuw tot gestalte en verkrijgt ze zin voor ons. De kunst wordt zo opnieuw in de existentiële oriëntatie ingebed. Mens zijn impliceert bewuster mens worden. Door deze existentiële functie van de kunst opnieuw in ere te herstellen verzoent Heyrman de kunst met de mens.
De laatste twee jaar heeft Hugo Heyrman een reeks werken gemaakt - De kringloop van het water - die zijn zoeken meer waarachtigheid heeft verleend. We hadden o.m. hierover een gesprek met de kunstenaar.
Je artistieke loopbaan is als een netwerk van slingerpaden. Eerst muzikale studies, dan de vorming op de Koninklijke Akademie te Antwerpen;
| |
| |
nadien komen de happenings, de video-experimenten en in de laatste jaren de zuivere schilderkunst. Hoe is dat allemaal in zijn werk gegaan?
Gedurende een aantal jaren heb ik muziekconservatorium gevolgd. Ik koos de viool als instrument. Ik werd geboeid door de combinatie van snaren, strijkstok en klanken, trillingen. Mijn aandacht ging vooral uit naar het zelf muziek maken, niet zozeer naar het uitvoeren van een bepaald werk.
Waarom ben je ermee gestopt en naar de Akademie overgegaan?
Ik wou meer rechtstreeks met ‘materiaal’ bezig zijn, er vat op hebben. Ik wou de dingen voor mijn ogen zien veranderen. Dat trok me meer aan dan de klanken. In de muziek miste ik toch dat rechtstreekse contact met materialen: klanken hebben zo iets één-dimensioneels. Toch is het via de muziek dat die interesse voor materiaal begonnen is.
Zo ben je aan het schilderen gegaan?
Dat was toch meer rechtstreekse interesse voor de materialen zelf, en eigenlijk weinig voor wat ‘schilderen’ wordt genoemd.
De ‘Betoverde Stoel’ is een voorbeeld van wat je in die periode maakte?
Dat is helemaal wat ik toen in mijn hoofd had. Al die dingen die ik rondom mij zag in hun materiële vorm, hadden een heel stereotiep karakter. Bij het schilderen was dat meestal olieverf: je kon er niet naast zien. Het karakter van de olieverf domineerde volledig het beeld in zijn verschijningsvorm. Olieverf is meestal glanzend, geelachtig en harsachtig. Dat had zo een bepaald beeld dat me als materiaal weinig aansprak.
Hoe ben je dan tot de happenings gekomen?
Dat kwam door de teleurstelling over de hele atmosfeer in de Akademie. Je had onmiddellijk het gevoel dat je veel meer creatieve dingen kon doen. Meer zelfstandig werken. En dan waren er al die nieuwe materialen die we begonnen te gebruiken. Zo creëerden we eigen gebeurtenissen. De happenings begonnen al in het atelier. Daarom was de stap om die dingen naar buiten te brengen ook kleiner. Daar komt bij dat je door de vernieuwing van het geheel, het gevoel kreeg van heel veel vrije energie die je had. En
| |
| |
die creativiteit moest uitbarsten. Ook werden we beïnvloed door ideeën van buitenaf.
En waarom die ideeën op straat gebracht?
We waren overtuigd dat wat er van een artistiek gebeuren overblijft, eigenlijk een soort van invloedsuitstraling is. Die idee was zo direct, dat je de werking van wat je deed, ook onmiddellijk wilde zien. Je wilde het voor jezelf voelbaar. En daarom doe je zo'n dingen.
Welke is naar jouw mening de beste happening geweest?
Er zijn zoveel uiteenlopende gebeurtenissen waaraan je herinneringen hebt bewaard, dat ik zo maar niet kan zeggen welke de beste happening is geweest.
Misschien wel die keer - maar het is gewoon de herinnering die ik ervan heb overgehouden - toen we die vele ijsblokken hadden opgestapeld op het Conscienceplein. Er kon toen geen wagen meer door. Toen we zo rond
Belgiëlei, 1974-1976
| |
| |
middernacht weer eens gingen kijken, waren die allemaal zo aaneengesloten als een ijzeren muur. Op dat moment kwam daar iemand voorbij die al diep in het glas had gekeken: die wist niet wat hij zag staan, hij raakte de ijsblokken aan en op dat moment zakte dat allemaal in elkaar.
De happening gaat dus buiten jullie om verder leven?
Ja, dat is het eigenlijk.
Hoe is het eigenlijk begonnen?
De dag nadat ik de Japanner Yoshio Nakajima had leren kennen, hebben we de plannen gemaakt voor een eerste happening. Panamarenko is er toen ook bijgekomen en heeft vooral veel foto's genomen die nadien in het Museum voor Vlaams Cultuurleven werden tentoongesteld. Ook anderen hebben zich bij ons aangesloten, Bernd Lohaus b.v. en Wout Vercammen.
Een van de drie betoverde stoelen, 1964-1966.
| |
| |
En op een bepaald moment was het uitgebloeid. Hoe kwam dat?
Er komen verschuivingen, veranderingen in de manier waarop je daar tegenover staat. Voor mij was het vooral het gebruik maken van andere mediums en nieuwe mogelijkheden. Zo werden de happenings maar een onderdeel van het zoeken. Ik ben dan in die collectieve sfeer blijven doorwerken. Ik ben begonnen met zeefdruk als communicatiemiddel, een soort van grote poëzie waarin iedereen ideeën uitwerkte. We zeefdrukten zelf, wel een jaar lang. Toen kwam direct de belangstelling voor video en film: ik wou die mediums op dezelfde manier naar buiten brengen. Eigenlijk is het een voortzetten van de happenings, maar het heeft een ander karakter. De interesse wordt meer uitdrukkelijk gericht op één medium. Maar de bedoeling om dingen naar buiten te brengen, blijft dezelfde. Het is een fantastische periode geweest, elke dag feest.
Zo ben je ook op filmtournee geweest?
Je bedoelt de Continentale video- en filmtoer? Het was een soort mobiel alternatief video- en filmmuseum. In de bus hadden we generators ingebouwd en we hadden al die films in reserve, we konden die eender waar afdraaien. Ik heb zelf meegemaakt dat we met die bus naar Nederland reden. Onderweg namen we lifters mee, we lieten ze achterin opstappen en we vroegen gewoon: hier is het programma, welke film willen jullie zien? En de lifters zaten meteen in een filmzaaltje, naar een uitstekend beeld te kijken. Een uurtje later stapten ze weer uit.
De bedoeling was film en video als kunstvorm bekend te maken?
Niet zozeer als kunst. Het werd niet voorgesteld als kunst (al kan het best kunst zijn), het was meer een uittesten van de mogelijkheden. Zien wat video geeft. Door video heb je heel fantastische werkingen: als je zelf opnamen maakt met video en rechtstreeks uitzendt, zie je jezelf ook in beeld met een fractie van een seconde vertraging. Dat maakt dat je met een klein tijdsverschil iemand of een situatie of jezelf kunt waarnemen. Dat geeft je een geweldige schok. Dat soort dingen zijn de elementen die ik het meest boeiend vind. Het hele project van de tournee was gewoon bedoeld om je eens te verdiepen in dat soort dingen.
Mensen die een videoprogramma van anderen zien, kunnen toch dezelfde schok niet ervaren?
| |
| |
Neen, moeilijk. Omdat je dan meer in een geconditioneerde situatie zit. Je ondervindt dat best wanneer je daar zelf mee werkt. De schok is dan groter, natuurlijk, omdat je ook opnamen kunt hernemen en alles beter in jou laten doordringen. Bij de kijkers kan misschien wel een zekere schok verwekt worden, maar daar blijft niet veel van over omdat ze niet weten wat er eigenlijk gebeurd is.
Waarom ben je daarmee opgehouden?
Op een bepaald moment hou je er meer van alleen te zijn. En gewoon te zien wat dat meebrengt.
En je bent tot een klassieke vorm van werken teruggekeerd, tot de schilderkunst.
Nou, zo klassiek is het eigenlijk niet.
Kun je dat nader omschrijven? Laten we even kijken naar de serie werken over de Belgiëlei. Je hebt dat betiteld als de ‘waarneming waarnemen’. Wat bedoel je daarmee?
De ‘waarneming waarnemen’ betekent precies wat die twee woorden zeggen. Meestal wordt dat zo niet rechtstreeks opgevat. Ik bedoel dat je de waarneming voor waar begint te nemen.
Bewust worden van je waarneming i.p.v. alle waarnemingen zo maar over je heen te laten glijden? Een bewustwordingsproces?
Allicht. Er zit ook een heel stuk bij van zelf waarnemen. Waarnemen is een heel uitgebreid thema, daar vallen zoveel dingen onder. Als men spreekt over waarneming, heeft men het meestal over perceptie. Maar je hebt ook het verwerken zelf van wat je gezien hebt. Een meer actieve manier van zien dus, die staat tegenover het meer passief, registrerend opnemen. Gewoon registreren wil eigenlijk niets zeggen; het is gewoon iets in werking stellen, zoals je een draad in een stopcontact steekt, of zoals een tape die alleen maar opneemt.
Nee, registreren alleen betekent niet veel. De apperceptie is al heel wat meer. En de klassieke theorie wijst verder op de slotfase van dit gebeuren, het uitmonden in de conceptie, het inzichtelijk kennen. Maar als je dat bij
| |
| |
jezelf nagaat, merk je dat allemaal zo niet. Het verschil tussen concreet waarnemen en abstract denken wordt te sterk benadrukt. Het denken zelf is meer een verwerken van de waarneming. En dat hele proces wil ik stuk voor stuk nagaan. En je komt tot de conclusie dat je dat nooit allemaal afzonderlijk kunt ondergaan. Als ik iets waarneem, b.v. dat flesje hier: ik zie glas, ik zie er vloeistof inzitten. Ik weet ook dat het breekt als het valt. Al wat ik over flesjes weet, beïnvloedt al mijn manier van zien. Maar stel dat ik dat allemaal niet wist (dat het glas is en breekbaar), dan vraag ik me af of ik dat daaraan zou kunnen zien. Alleen maar zien. Het is heel moeilijk op die vraag te antwoorden. Maar toch ga je beter beseffen wat de functie van het zien is, en hoe dat werkt in combinatie met andere zintuigen. De tastzin is daar heel sterk aan verwant en je gaat beseffen dat je manier van zien eigenlijk een soort voelen is, een tasten op afstand. Het zijn deze ideeën die ik gebruik en tracht om te zetten in een schilderij. Schilderijen zijn ook een middel om die dingen te kunnen doen.
| |
| |
Heel wat mensen beweren dat je gewoon de traditie van het fotorealisme voortzet.
Dat komt omdat mijn werk er zo reëel uitziet. Zelfs reëler dan fotorealistische schilderijen die meer rechtstreekse afbeeldingen zijn van fotografieën. Ze hebben het reproduktiekarakter van de foto in zich. Terwijl de beeldopbouw in mijn werk totaal anders is.
Maar je vertrekt van foto's?
Meer van films. Ik breng een heel tijdsverloop samen. Zoals in het schilderij dat een plas water op de asfaltweg weergeeft. Het is een soort zonsondergang. Als je toekijkt, merk je het verschil in de suggestie van licht en kleur in het water en op de asfalt. Daar zit een tijdsverschil in. Door intensief met film en video te werken maak ik een soort synthese van het tijdsverloop, dat ik in mijn schilderij uitbouw. Zoals op de affiche voor mijn tentoonstelling in De Zwarte Panter: de kleuren van de bladeren zijn de kleuren van heel het seizoen door. Een hele geschiedenis dus.
| |
| |
Je vertrekt van een bepaald beeld, dat je niet reproduceert maar dat je opnieuw creëert door de hele geschiedenis ervan erin vast te leggen?
Precies. Die hele reconstructie van wat er gebeurt. En wat er gebeurd is. Dat is heel wat. Je hebt de kleur, en het perspectief, de tijd en de manier waarop je het beeld ziet, je hebt je privé-impressies en de herinnering aan de privé-impressie. Al dat soort zaken komt er weer bij als je schildert.
Ook je eigen geschiedenis?
Je kunt het ongeveer zien als rechtstreeks een stuk van je eigen zien, waarin uiteraard veel gebeurt. Ik maak me daar een abstracte voorstelling van, terwijl die fysische werkelijkheid daar blijft liggen. Maar in het schilderen heb ik de mogelijkheid om die daar terug bij te brengen. En daarin bestaat mijn werkwijze. Daarom hecht ik niet méér belang aan kleur dan aan licht, of meer aan licht dan aan perspectief, aan esthetiek of aan de manier van opbouwen of aan technische vakkennis. Ik ga daar geen element als thema voor uitkiezen.
Uw motieven zijn meestal simpele dingen, banale details uit de dagelijkse omgeving: een stuk straat, een voetpad, een goot.
Ik heb me al eens afgevraagd waarvoor ik nu het meest de mogelijkheid tot zien gebruik. Dat is bij iedereen hetzelfde. Het is gewoon om te zien waar je loopt. Daarom heb ik die dingen geschilderd.
Een soort bewustwordingsproces dat zich in jou afspeelt?
Ja, een zien waar je loopt. Je opnieuw oriënteren waar je staat. Tijdens het schilderen is er voortdurend die idee aanwezig van de herinnering die ik zelf bewaar aan dat stuk tijdsduur dat ik ervaar en dat het onderwerp van het schilderij uitmaakt. Je kunt daarover nadenken. Je maakt al schilderend een soort brug tussen dat voelen en dat denken.
Tussen de abstracte idee en de volheid van ervaring, bedoel je?
Ik zeg het liever anders: weten dat wat je ervaart, al een abstractie is, terwijl die volheid gewoonlijk het laatste komt. Precies het tegenovergestelde van wat Mondriaan voorhad: bij hem is die abstractie een einddoel.
| |
| |
Terwijl dat voor mij maar een begin is. En visie op de zaken zonder abstractie is compleet blind. Terwijl abstractie zonder visie helemaal leeg is. Wanneer kun je eigenlijk beginnen spreken over expressie, beter nog over zelfexpressie? Een waarneming, een ervaring leeft alleen maar in je herinnering. Herinnering is niet anders dan een zuivere, spontane vorm van zelfexpressie. Iets anders dan zelfexpressie is er niet.
Je werk is dus meer gebonden aan de herinnering zelf dan aan een concrete plaats?
De impressionisten wilden alleen een sfeer oproepen die gebonden was aan een bepaald moment. Lokale kleur. Heel schilderkunstig. In mijn serie over de Belgiëlei heb ik ook heel atmosferisch gewerkt, maar de nadruk ligt er veel meer op heel wat soorten technieken, materialen en manieren van zien.
Is Picasso ook niet hoofdzakelijk geïnteresseerd geweest in nieuwe technieken en materialen?
Picasso is vooral de verpersoonlijking van een bepaalde tijdsgeest. Je moet dat zien in een heel proces. Hoe komt men tot het begrip ‘kunst’? Vroeger waren er alleen de kunstambachten. Eeuwenlang hebben mensen heel hard gewerkt zonder dat het kunst werd genoemd. Pas in de 18e en 19e eeuw ontstaat er een golf van -ismen, wat eigenlijk niets anders is dan op één element de nadruk leggen. Dan komt er een nieuwe trend; de mensen zijn niet zozeer meer geïnteresseerd in de kunst, maar in de idee van de kunstenaar zelf. Daar is Picasso de verpersoonlijking van: de mythe van de kunstenaar. Met alle zelfmanifestaties vandien.
Kan men niet zeggen dat het hele oeuvre van Picasso één grote happening is geweest?
Natuurlijk. In die periode was het werkelijk in te praten over het persoonlijk handschrift van de kunstenaar. Men had het bij voorkeur over het optreden van de kunstenaar. Het werk werd dan gewoon een illustratie van het kunstenaar-zijn in de eerste plaats. En niet andersom. Flaubert, geloof ik, heeft eens gezegd: de kunstenaar is op zijn best in het kunstwerk zoals God in het universum. Overal aanwezig en nergens te zien. Die opvatting nu staat regelrecht tegenover de idee van de personalisatie van de kunst. Er is niets zo simpel als te zeggen: nu speel ik voor u de rol van
| |
| |
kunstenaar. Het werd al zo vaak gezegd: de kunstenaars van vandaag zijn clowns, grapjassen, publiciteitszoekers. Dat is grotendeels waar ook omdat hun optreden een toegeven is aan wat de mensen willen. Het is een soort verstandhouding tussen de kunstenaar en de massa. Het wordt de hoogste tijd dat dit soort kunstenmaken weer helemaal naar de achtergrond wordt verwezen.
En Jackson Pollock, die drukt toch alleen maar uit wat hij beleeft?
Nee, helemaal niet. Hij kan hoogstens een illustratie brengen van wat hij beleefd heeft. Action painting is natuurlijk heel subjectief. Pollock was zodanig met verf aan het ‘smossen’ dat hij gewoon geen tijd had om inzicht te verwerven. Zijn werk bestaat erin juist niet te willen weten wat men aan het doen is. De zuivere vorm van action painting is het toppunt van subjectiviteit. Je kunt die beleving natuurlijk heel moeilijk interpreteren. Die werken stellen gewoon de actie zelf voor. Niets meer en niets minder. Ze vertonen een goede gelijkenis met de Japanse kalligrafie: in een flits van een seconde een aantal strepen op papier zetten. Uiterlijk zijn action painting en kalligrafie vergelijkbaar. Maar de beginwereld is heel anders. Vooral daar die kalligrafie nog ingebouwd is in een filosofie, terwijl het bij Pollock de zuivere artistieke daad als artistieke daad is die zich manifesteert. Voor hem moet dat een hele beleving zijn geweest, maar hij is heel vlug in herhaling gevallen.
Het is wel heel moeilijk niet in herhaling te vallen.
Zeker als die ‘actie’ de inhoud moet uitmaken. Dus telkens als je een bepaalde eenzijdigheid voorstaat.
Liggen er bepaalde symbolische gegevens in jouw werk?
Ik denk van niet. Met symbolische gegevens kun je met de interpretatie van een werk de literaire toer op. En zo kun je er een heel stuk zelfprojectie inleggen. Neem b.v. - ik fantaseer maar - een werk van Paul Klee: een tafel, een vaas, wat bloemen, een goudvis. Die elementen staan op een bepaalde manier tegenover elkaar zodanig dat je bij het kijken zelf associaties maakt. Je verbeelding gaat er een heleboel dingen inleggen omdat het werk je daartoe uitnodigt. En precies dat is iets dat ik voor mezelf
| |
| |
helemaal niet zie zitten. Ik bedoel, ik hecht teveel waarde aan een zekere objectiviteit, een niet mis te verstane interpretatiemogelijkheid.
Ik hou niet van interpretaties die op good-will steunen. Ik wil daar ook helemaal niet op inspelen. Natuurlijk, als je een van mijn werken ziet, kun je praten over dag en nacht en noem maar op. Maar het beeld nodigt je daar niet in de eerste plaats toe uit. Het verwijst meer rechtstreeks naar de opbouw, naar het gemaakte, naar het beeld op zich. Ik hou er niet van geïnterpreteerd te worden op een manier die ik er zelf niet heb ingelegd. Ik denk ook dat als iets geïnterpreteerd wordt zoals het bedoeld is, het dan ook objectiever gemaakt moet worden. Als je zuiver subjectief werkt, schep je niet bewust maar laat je het ding zichzelf scheppen. Wat ik wil stellen is dat er alleen echt sprake is van iets scheppen, als het bewust gebeurt. Zoniet weet je niet wat je aan het doen bent. In het laatste geval zal er wel een artistieke boodschap in zijn, maar die is dan totaal afhankelijk van die interpretatie van buitenaf. Iets waar ik absoluut niet op werk. Je kunt in mijn werk geen interpretatie leggen die ik zelf niet gewild heb. Iedereen is natuurlijk vrij en velen zullen het toch proberen. Maar zo heb ik het dan niet bedoeld.
Wanneer ik een motief naar mijn eigen inzichten picturaal weer samenstel, verhoogt in mij dat gevoel van verwondering over een ervaring die ik al gehad heb. Ik probeer daar een kringloop van te maken.
| |
| |
Het opbouwen van een werk is dus mee thema van wat wordt uitgebeeld?
Natuurlijk. De betekenis zit duidelijk in het gebruik zelf van de materialen, in het maken, het opbouwen en afbreken. Afbreken en opbouwen van die verschillen in de aanwezige mogelijkheden. Voor mij bestaan er twee uiterste karaktervormen van de dingen; iets heel vasts en iets heel vluchtigs. Wat daartussen gebeurt, zijn voor mij de picturale mogelijkheden. Dat werk ik uit. Je kunt gewoon zeggen dat ik een rechtstreekse vergelijking tussen voelen en denken materieel wil vastleggen.
In welke richting wil je nu verderwerken?
Dat weet ik niet precies. Het is altijd een verder zoeken, zich bezinnen, mogelijkheden uittesten. Gewoon al het perspectief. Als je daar anders wilt over denken, moet je al beginnen spreken over de anatomie van het perspectief. Maar het gaat eigenlijk over die zaken in hun geheel. Soms ben je met een onderwerp bezig, dan weer met een ander. De elementen blijven altijd dezelfde: kleur, licht, vorm, schaduw, betekenis. En er is ook de inspanning om dat gamma te vergroten omdat je altijd wel beseft dat je allicht wat waarden aan het vergeten bent. In die zin is er werkelijk wat meer te zien dan je eerst zou denken. Want ieder bestaand begrip roept een beeld op, maar ieder bestaand beeld roept niet altijd een bestaand begrip op. Dat komt omdat er meer beelden beschikbaar zijn dan begrippen. Daarom ook komt er geen einde aan de uitbreidingsmogelijkheden van de begrippen. En om een beeld tot een nieuw begrip te brengen, moet er altijd eerst een oudere tegenstelling worden afgebroken en een nieuw evenwicht gecreëerd. Het is dat spanningsveld dat je ertoe aanzet nieuwe ervaarde beelden in begrippen om te zetten.
De laatste jaren heb je elke anecdotiek, die nog in de serie van de Belgiëlei aanwezig was, weggewerkt. Er zijn wel bepaalde motieven die terugkeren (voetstappen in de sneeuw, waterplassen op het wegdek) maar je kunt de plaats in de straat niet localiseren. Je werk is er intenser door geworden.
De serie ‘De Belgiëlei’ kun je nog altijd als een schilderij zien dat een straatgezicht voorstelt. Terwijl het voor mij alleen maar een model van de werkelijkheid was. De keuze van het motief leek aangewezen omdat ik vanuit mijn atelier de kans had het alle dagen te observeren. Uit de werken van de laatste jaren kun je die gekende conclusies niet meer trekken. De
| |
| |
mensen zullen dus voorzichtiger zijn en eerst andere werken bekijken en pas dan trachten te interpreteren op de juiste waarde. Op die manier heb je er trouwens het meest aan, wanneer je voor iets staat dat je een kunstwerk noemt. Je hebt dan het gevoel: nu interpreteer ik zoals het gezien moet worden. Dat is toch de basis van de kunstervaring.
Kun je dat met een voorbeeld illustreren?
Neem dit werk hier, ‘Hiërarchie’ (1979). De blauwe steen die erop afgebeeld werd is door het alledaagse stof tot een grijs, kleurloos geheel geworden. Van zodra daar regen op valt, verschijnt de oorspronkelijke kleur van die steen opnieuw. Dat is voor mij een soort natuurlijke geschiedenis van de kleur zelf. En in het bovengedeelte van het werk heb je een soort anti-these: de bodembedekking wordt gevormd door meer degelijke stenen. En je krijgt een gevoel van warmte in het binnenzicht tegenover de vochtigheid van de voetpadtegels onderaan. En dan zijn er de perspectieflijnen die eigenlijk doorlopen zodat je er als toeschouwer middenin komt te staan.
Sommige lijnen vormen als het ware romeinse cijfers. Dat is geen interpretatie van betekenissen maar een natuurlijke associatie die ik er zelf ingelegd heb. Een kunstcriticus heeft eens gezegd: de schilderijen van Heyrman geven ook ongewild een sfeer weer van leegte eigen aan de verstedelijking. Zie je, dat is interpretatie. Ik hou niet van die idee van het ongewilde.
Toch wijst die opmerking wel op iets dat in je werk aanwezig is: de leegte, wegens de afwezigheid van de menselijke figuur?
Ik zou eerder zeggeni; de stilte. De stilte is ideaal voor die associatie met materieverschillen.
De vorm van je werk doet me soms denken aan het oeuvre van Mark Rothko. Daarin beleef je ook die ervaring van stilte. Mij maakt het stil.
Wel ja, dat is natuurlijk een goede werking. Iets kan geen stilte oproepen dat van zichzelf uit niet echt stil is. En dat alleen door de kleur. Dat is natuurlijk het knapste bij Rothko dat hij de kleur haar eigen betekenis gaf. Dat is zijn grootste verdienste.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
