Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 420]

John Fowles
Ludo Abicht

Het eerste contact met het werk van de Engelse romancier John Fowles¹ is bevreemdend: de lezer wordt meegesleept in een boeiend en vlot geschreven verhaal, gefascineerd door de merkwaardige, vaag mythische gestalten die overal opduiken, en tegelijkertijd telkens opnieuw tot afstand en reflectie gedwongen. Het einde van het verhaal sluit de intrige niet af, en je hebt het gevoel dat je, net als na een toneelstuk van Brecht, zelf maar een oplossing voor de vele vragen moet gaan zoeken. Fowles' romans en verhalen maken de gewone consumptie onmogelijk en dwingen tot actieve deelname aan een onderneming waarvan de omtrekken pas langzamerhand, roman na roman, duidelijk worden. Ondanks de levendige verbeeldingskracht van zijn stijl wordt het gevoel steeds sterker dat je hier met een uiterst bewust, filosofisch georiënteerd auteur te doen hebt, die de zeldzame gave bezit zijn vraagstellingen niet als achtergrond, maar als kern van zijn fictie te ontwikkelen.

Fowles schrijft geen ‘romans à thèse’; hij beschrijft romanfiguren die, niettegenstaande al hun excentrieke en kleurrijke eigenschappen, dicht genoeg bij de realiteit staan om al de tegenstellingen van hun tijd in hun eigen concrete ervaring te beleven. Zijn strikt filosofische geschriften zijn daarom geen verklaringen van zijn romans, maar een andere medium om dezelfde werkelijkheid meer systematisch te benaderen, eerder een aan-

1 John Fowles, The Collector, London, 1963; The Magus, Boston and Toronto, 1965; The Aristos, Boston and Toronto, 1964, 1968, 1970; The French Lieutenant's Woman, Boston and Toronto, 1969; The Ebony Tower, London, 1974; The Magus (a revised version), 1977; Daniel Martin, London, 1977.
William J. Palmer, The Fiction of John Fowles. Tradition, Art and the Loneliness of Selfhood, U. of Minnesota Press, Columbia, 1974.

[p. 421]

vulling dan een abstracte samenvatting van zijn literair werk. Zowel in die filosofische teksten als in zijn romans komen een aantal kernthema's en symbolen terug die zijn werk tot nog toe schijnen te domineren: de opvoeding en zelf-opvoeding van de held, van adolescent tot verantwoordelijk individu (in de zin van de grote ‘Bildungsromane’ van de 18e en 19e eeuw, maar dan zonder het geruststellende geloof in de Aufklärung), de verwarrende rol van de Eros - van altruïstische liefde tot pornografie - in onze cultuur, en de dialectiek van democratie en ontmenselijking. De verleiding om deze grote thema's van onze tijd direct filosofisch aan te pakken, bijvoorbeeld in een confrontatie met Piaget, Freud en Marx, ligt voor de hand, maar Fowles zegt van zichzelf: ‘Ik ben eerst en vooral een dichter, en dan pas een wetenschapper. Dat is een biografisch feit, geen aanbeveling.’ Daarom lijkt het aangebracht dat wij ook ons onderzoek langs het literaire werk van deze auteur beginnen.

John Fowles, verzamelaar van verhalen

In een volmaakte wereld zou er geen plaats zijn voor auteurs (Daniel Martin).

Al met zijn eerste roman, The Collector (1963), bewees Fowles dat hij een verteller was, iemand die een spannend verhaal kon schrijven dat je om het verhaal zelf uitleest, zonder naar symboliek of diepere achtergronden te gaan zoeken. De plot is uiterst eenvoudig: Frederick Clegg, een doodgewone bediende en fanatieke vlinderverzamelaar, komt op het idee de mooie en succesvolle academiestudente Miranda te schaken en aan zijn verzameling toe te voegen. Zijn zorgvuldig en pedant voorbereid plan lukt zonder al te veel moeite, en Miranda wordt in de kelder van een afgelegen villa opgesloten en ‘bewaard’. Haar weigering om met zijn krankzinnig plan mee te werken en haar ontvluchtingspogingen leiden tot een steeds intensere conflictsituatie die, zoals stilaan verwacht wordt, eindigt met haar dood en zijn nieuwe plannen voor het volgende slachtoffer. De hele roman is een aaneenschakeling van twee monologen - Frederick en Miranda - over hun ervaringen en observaties, die in toon en stijl totaal van elkaar verschillen. Onder de isolatie groeit het meisje echter in zelfinzicht en wijsheid, terwijl de kidnapper-verzamelaar van het begin tot het einde dezelfde blijft. Door dit dubbele vertelperspectief wordt het gevaar voor goedkope en al te gemakkelijke sensatie vermeden en wordt de lezer gedwongen, zich in de denk- en gevoelswereld van slachtoffer én pathologische folteraar in te leven.

De reputatie van de pas ontdekte auteur werd drie jaar later bevestigd bij

[p. 422]

het verschijnen van The Magus (1966), tot nog toe zijn meest ambitieuze en intrigerende werk. Intrigerend ook voor Fowles zelf, die elf jaar later, in 1977, een nieuwe herziene uitgave ervan publiceert. In plot en stijl is The Magus bijna het omgekeerde van The Collector; het is het allegorische, mysterieuze verhaal van de belevenissen van een jonge Engelse leraar, Nicholas Urfe, op een Grieks eiland en van zijn contacten met de ‘Magiër’ Maurice Conchis, een excentriek kunstverzamelaar en self-made Renaissanceprins, die rond Nicholas een grandioos magisch theaterspektakel opbouwt, een stuk waarin Urfe tegelijk toeschouwer en onwillig deelnemer is. Het is een lange en caleidoscopische vertelling over zijn verhouding, vroeger in Londen, met de Australische studente Alison, over de mythische schoonheid van de Griekse landschappen, de herinneringen van Conchis aan de verschrikkingen van de twee wereldoorlogen en de verschillende ‘proeven’ die de protagonist moet doorstaan. Het einde is niet tragisch als in de eerste roman, maar ook hier vinden we het patroon van de almachtige verzamelaar en de tot dieper inzicht komende, grotendeels passieve held.

De hierop volgende roman, The French Lieutenant's Woman (1969), is een merkwaardig geslaagde verweving van gedetailleerde historische documentatie en fictie. Tijdens een bezoek in Lyme Regis leert de aristocraat en amateur-geoloog - weer een verzamelaar - Charles Smithson de door iedereen geschuwde en gebrandmerkte gouvernante Sarah Woodruff kennen - er werd gefluisterd dat ze ooit een verhouding met een Franse luitenant zou gehad hebben -, en probeert hij haar voor zich te winnen. Deze op zich banale liefdesgeschiedenis speelt zich af in de tweede helft van de vorige eeuw, het Victoriaanse tijdperk, maar het verhaal wordt bewust vanuit onze eigen tijd verteld. Voortdurend onderbreekt de auteur het historische kader met commentaar op bijna alle aspecten van die periode, zodat men het boek evengoed als een grondig wetenschappelijke studie zou kunnen genieten. Die onderbrekingen zijn echter zo natuurlijk in het verhaal ingebouwd dat de lezer geen ogenblik de belangstelling voor de liefdesroman verliest. Elk van de 61 korte hoofdstukken wordt ingeleid door een citaat van zo verschillende ‘Victoriaanse’ auteurs als Darwin, Marx en de grote dichters en romanciers. Op het einde laat Fowles de keuze tussen drie mogelijke ontknopingen, wat het moderne, bewust vervreemdende karakter van dit werk nog eens onderstreept. Door en ondanks al het historische materiaal is deze roman een uitnodiging tot een dialectisch begrijpen van de eigen tijd en maatschappij.

De geplande titel voor de verhalenbundel The Ebony Tower (1974) was ‘variations’, omdat hij hier in stijl en thematiek teruggrijpt op een aantal

[p. 423]

elementen uit zijn vroegere werk, vooral opvallend in het titelverhaal dat direct aan The Magus herinnert, en ‘Poor Koko’, net zoals The Collector een verhaal over een absurde en onmenselijke gevangenschap in een rustig Engels landhuis. Maar het zijn meer dan literaire variaties op nu al bekende thema's; de hele bundel is een soort rustpunt voor de auteur, een kritische meditatie over zijn eigen artistieke ontwikkeling. En meteen een bewijs van de intense, creatieve manier waarop hij zijn indrukken, gevoelens en hypothesen in fictie tracht uit te drukken.

In 1977 verscheen de voorlopig laatste grote roman, Daniel Martin. Hij is opgevat als een soort biografie van een Engels auteur, vanaf zijn jeugd in Devon en de studententijd in Oxford tot zijn loopbaan als script-writer in Hollywood. En net als The French Lieutenant's Woman is het een analyse van een periode, maar nu zowel in Engeland als de VSA. De Victoriaanse citaten hebben plaats gemaakt voor uittreksels uit de werken van Antonio Gramsci en Georg Lukács, voor discussies over politiek en literatuur. De liefdesgeschiedenis met de twee zussen, een thema dat al in The Magus en The Ebony Tower een grote rol speelde, is ook hier veel meer dan een plot, omdat ze zich in de kern van zijn maatschappij- en zelfkritische beschouwingen afspeelt en daardoor tegelijk de handeling en de reflectie draagt.

Bildungsromans

Onder sociale druk worden jongeren in een fase van pseudo-volwassenheid afgeremd, er wordt hun een masker opgezet dat ze eerst dragen om er volwassen uit te zien en dat ze daarna nooit meer afnemen (The Aristos).

In The Magus wordt de hoofdpersoon - zowel ‘held’ als ‘anti-held’ zijn hier misleidende begrippen - Nicholas Urfe grondig wederopgevoed. Na zijn studies aan de universiteit en zijn eerste ervaringen met de ontgoochelende realiteit van een middelbare schooljob, waar hij dan ook meteen zelfzeker zijn ontslag indient, is hij ervan overtuigd dat hij niets meer fundamenteels aan zijn opvoeding toe te voegen heeft. Hij weet precies hoe hij met staatsambtenaren, buren en vrouwen om moet gaan, hij weet dat hij intelligent is en cultureel op peil, en er valt hoegenaamd geen twijfel in zijn houding tegenover zichzelf en ‘het leven’ te bespeuren. Dat leraarsbaantje aan een dure jongensschool op een Grieks eiland ziet er dan ook niet als een opwindend avontuur uit. Maar de ontmoetingen met Maurice Conchis, de geheimzinnige bewoner van een afgelegen villa, doet die rustige zekerheid langzamerhand in een volkomen hulpeloosheid

[p. 424]

omslaan. De pedagogiek van deze god-spelende magiër (magus, een figuur uit de Tarot) is hardhandig en efficiënt: Nicholas heeft lange tijd de vrijheid zich uit het hele experiment terug te trekken, maar hij blijft. Eerst uit nieuwsgierigheid en trots, dan uit verlangen naar een bevredigende relatie met de telkens ontglippende tweelingzussen June en Julie en, tenslotte, door het groeiende inzicht dat hem hier een enige kans tot echte verandering en zelfontwikkeling aangeboden wordt. Conchis bezit het genie, de ervaring en de middelen om rond Nicholas een totaal-theater te regisseren, waarin alle elementen van diens leven een rol gaan spelen, zodat de verblufte leerling-toeschouwer-protagonist na een tijdje niet meer weet wie of wat nog buiten dit theaterstuk staat. Alles rond hem - de collega's op school, zijn ex-vriendin Alison in Londen, elke toevallige ontmoeting - schijnen aan die verwarring mee te werken en meer te weten dan hij, die tot dan toe dacht zijn leven en omgeving onder controle te hebben. In het begin ziet hij zichzelf nog als tegenspeler van Conchis en probeert hij op zijn beurt mensen voor zich te gebruiken, tot hij ontdekt dat zelfs die ‘medewerking’ in Conchis' regie waardeloos is. De wederopvoeding van Nicholas Urfe, die eigenlijk een eerste opvoeding tot volwassenheid is, eindigt met een ‘examen’ in de vorm van een grotesk proces, waarin zijn egoïsme en egocentrisme aangeklaagd en veroordeeld worden. Pas nadat hij dit verwerkt heeft is hij klaar om opnieuw, zonder de ingreep van de Magus, zijn leven te (her-)beginnen, wat symbolisch gebeurt in de ontmoeting met een lange tijd verdwenen en doodgewaande Alison.

In tegenstelling tot Urfe's ervaring is er geen mysterieuze magiër-pedagoog in Daniel Martins leven, en valt de hele verantwoordelijkheid voor zijn ontwikkeling op hemzelf en de manier waarop hij de pijnlijke ervaringen leert te gebruiken om tot inzicht in zichzelf en zijn omgeving te komen. Zonder het klassieke patroon van mentor en discipel, dat we nog in The Magus vonden, is Daniel Martin een moderne, rijpere en daarom meer realistische vorm van de Bildungsroman. Ook hier wordt een vertekend en comfortabel zelf-imago doorbroken en in Frage gesteld, wordt een afgesloten proces opnieuw in gang gezet. De roman begint met een citaat uit Gramscis gevangenisnotities: ‘De crisis bestaat er juist in dat het oude aan het afsterven is en het nieuwe niet geboren kan worden; in dit interregnum duiken een hele reeks morbiede symptomen op’ en het wordt vlug duidelijk, dat dit zowel betrekking heeft op het individu als op de maatschappij. Door de dood van zijn oude vriend en ex-schoonbroer wordt Daniel Martin onverwachts met zijn verleden geconfronteerd: de terugkeer uit het artificiële Hollywood naar het oude Oxford en de nog niet verteerde herinneringen is symbolisch voor het begin van een nieuwe speurtocht op

[p. 425]

zoek naar zichzelf. Onder de druk van die realiteit wordt het succesvol gehanteerde cynisme van de man-die-het-allemaal-wel-doorhad aangetast en leert hij opnieuw menselijk met anderen omgaan. De roman beschrijft dat leerproces, vooral in zijn langzaam veranderende houding tegenover Jane, zijn ex-schoonzus, wiens politiek engagement in de KPGB hij een beetje zielig vindt, maar die hem door haar eerlijkheid en diepte fascineert. Deze fascinatie, later liefde, voor Jane is echter slechts de aanleiding voor zijn eigen ontwikkeling, een groei die deze liefde pas mogelijk maakt. Voor de eerste keer ziet hij zichzelf met alle zwakheden en talenten als de enige realiteit waar hij iets aan kan doen als hij de moed tot zelfbewustzijn kan opbrengen: ‘en hoewel dat er als een hoogst zelf-gerichte verklaring mag uitzien, is het in feite een hoogst socialistische’. Uit de verwarring van het interregnum (Gramsci) kan het individueel en sociaal nieuwe alleen via die beslissing tot zelf-interpretatie en daardoor zelf-verandering - Fowles' parafrase van de elfde Feuerbachthesis - aangepakt worden. Net zoals Nicholas Urfe geschokt maar volwassen uit Conchis' handen kwam, staat Daniel Martin op het einde van het verhaal aan het begin van zijn eigenlijke leven.

Dezelfde thematiek vinden we terug in The French Lieutenant's Woman en, expliciet, in de theoretische geschriften. Het is echter belangrijk te noteren dat deze bekommernis zijn romans niet tot verkapte filosofische verhandelingen ombouwt en dat de ‘Bildung’ van de hoofdpersonen en de lezer in en door de verhalen gebeurt. Het feit dat we hier ondanks alle theorie met bestsellers te doen hebben is hiervan een sprekend bewijs.

Eros, Pornografie, Liefde

Seks is zoals alle grote krachten: gewoon een kracht. We kunnen deze of gene uiting of situatie van die kracht moreel of immoreel vinden; maar niet de kracht zelf (The Aristos).

In de kern van alle vier grote romans, en dus direct met de ‘Bildung’ van de protagonist verbonden, staat de verhouding tussen man en vrouw: Frederick en Miranda in The Collector, Nicholas en Alison in The Magus, Charles en Sarah in The French Lieutenant's Woman, Daniel en Jane in Daniel Martin. Die verhouding wordt in al haar aspecten beschreven en onderzocht, te beginnen bij de handeling van The Collector, die in feite als het verhaal van een lange verkrachting gelezen kan worden. De kidnapper beschouwt de studente Miranda als een deel van zijn verzameling van mooie objecten, waarmee hij kan doen wat hij wil. Miranda wordt bespied

[p. 426]

en gecontroleerd als een gevangen exotische vlinder, waarmee de ‘verzamelaar’ geen menselijk contact heeft. Als ze in een wanhopige poging probeert hem te verleiden, om zo tot haar vrijheid te komen, blijkt dat hij doodsbang is van de reële erotische benadering, iets wat zich uitdrukt in zijn impotentie. De reactie op dit mislukte initiatief is een vlucht in de goedkoopste pornografie: hij dwingt het slachtoffer in allerlei obscene houdingen voor zijn camera te poseren, waarbij hij het meeste genoegen beleeft aan die ‘foto's zonder hoofd’, de reductie van de vrouw tot onmenselijk seksueel voorwerp. De camera als agressief substituut voor de eigen impotente penis, de mechanisatie van de seksuele mis-daad. Miranda's dood is dan het logische gevolg van deze voyeuristische geweldpleging, de totale vernietiging van het slachtoffer als levende persoon.

Dezelfde mechanisatie vinden we in de laatste beproevingen van Nicholas Urfe, waar de combinatie van pornografie en geweld in de stuntelige ‘blue Movies’ wordt gesymboliseerd, waarin hij brutaal met zijn eigen seksueel gedrag wordt geconfronteerd. Of in het contrast tussen de diepe, respectvolle en moeilijke liefdesbeleving van Sarah en Charles Smithson en de uitvoering gedocumenteerde excursus in de rosse buurt van Londen. Dat contrast is echter niet zo absoluut in de realiteit, want het is dezelfde Charles die met zijn vrienden de bordelen bezoekt en een hoer oppikt. Fowles ziet dit pornografische en obscene als een mogelijkheid die we niet victoriaans hypocriet aan ‘de anderen’ mogen toeschrijven, maar als een van de vormen waarin de seksuele kracht zich in ons kan uitdrukken. De erkenning van die pornografische, ik-gerichte seksualiteit en, tegelijk, van de kans om die kracht menselijk te gebruiken is de belangrijkste opgave van Nicholas Urfe's ontwikkelingsweg. Op het einde wordt van hem geen sublimatie verlangd, maar de beginnende transpositie van egocentrische passie naar ‘noscentrische’ harmonie. De dood van Miranda in The Collector is de absolute uitdrukking van die ik-gerichtheid, terwijl het einde van Daniel Martin een tegenpool van de brutale in-bezit-nemen aanduidt: geen happy end, maar een voorzichtig een hoopvol begin van een menselijke relatie, waarin tot erotische en essentiële maar niet langer dominerende plaats heeft. De roman begint met de hoofdzakelijk seksuele verhouding tussen Daniel en de filmster Jenny, die in de daarop volgende identiteitscrisis en groeiende zelfkennis van Daniel steeds onbevredigender en onechter wordt en waaruit hij zich tenslotte losmaakt, en evolueert langs allerlei omwegen naar een nieuwe, in zijn ogen definitieve kans op een echte liefdesbeleving. Dat het verhoogde bewustzijn, zowel van zichzelf als van de wereld, deze beleving uiterst moeilijk maakt, blijkt uit de

[p. 427]

onzekerheid en onduidelijkheid waarmee zowel The Magus als The French Lieutenant's Woman eindigen. Maar de existentialistich geïnspireerde eerlijkheid (authenticiteit) van Fowles verkiest die onzekerheid boven de valse zekerheden van een ‘koopbaar genot’ (monetized pleasure), waarvan pornografie en prostitutie slechts de meest extreme en zichtbare uitingen zijn.

De aristos als democraat

Elke emancipatie is een herstel van de menselijke wereld en van de menselijke verhoudingen tot de mens zelf (Marx, geciteerd als motto van The French Lieutenant's Woman).

Met de publikatie van The Aristos in 1964 (herzien in 1968 en 1970) bevestigde John Fowles het vermoeden van waarschijnlijk elke aandachtige lezer van zijn romans en verhalen: niet alleen schreef hij filosofisch getinte fictie, hij had zelf een samenhangende eigen filosofie. The Aristos is een traktaat in elf hoofdstukken, die in de stijl van Pascals Pensées uit genummerde korte paragrafen (notes) bestaan. Het hoofdthema is een hedendaags commentaar op de filosofische fragmenten van de Griek Heraklitos en vooral diens stelling over het onderscheid tussen de elite (hoi aristoi) en de massa (hoi polloi). Fowles weet heel goed hoe dit soort theorieën, via Plato, al eeuwenlang wapens geweest zijn in de handen van conservatieve, elitaire en zelfs fascistische theoretici en politici. Maar hij gelooft niet dat het vaststellen van een ongelijkheid tussen de mensen hetzelfde is als de verdediging van die toestand als status quo. The Aristos is integendeel een uitgesproken democratisch en zelfs socialistisch boek, als men de moeite doet om de argumentatie van het begin tot het einde te volgen. Fowles gaat uit van de menselijke ontevredenheid, van de vraag waarom we deze wereld niet meer de beste van alle mogelijke vinden. Een eerste oorzaak van deze ontevredenheid en onbevredigdheid is de onontkoombare dood, een tweede is de realiteit die hij ‘de nemo’ noemt. De ‘nemo’ is een aanvulling op Freuds indeling in ego, super-ego en id: ‘daarmee bedoel ik niet alleen “niemand” maar ook de toestand, niemand te zijn - nobodiness’. Het is het filsofische equivalent van de gepostuleerde anti-materie van de moderne fysica. Net zoals we voortdurend door het feit van de dood bepaald worden, is ons leven een minder of meer bewuste poging, ons tegen die nemo te beschermen, zowel in ons privéleven als in de politiek, waar ‘de ander’ over ons regeert. Deze reactie tegen de nemo, samen met ons inzicht in de fundamentele maar veranderbare menselijke

[p. 428]

ongelijkheid en de ervaring van onze vrije wil, zijn de enige werktuigen waarover we beschikken om het levensexperiment te beginnen. Het feit dat dit experiment altijd relatief zal blijven, wellicht een reeds veroordeelde afwijking van de evolutie is, dwingt ons tot de grootst mogelijke eerlijkheid. Zo verwerpt Fowles bijvoorbeeld een ethica die in feite op een heils- of lustverwachting steunt - de hemel, de publieke waardering, de ingebouwde zelftevredenheid -, en poneert hij een ‘hygiënische’ moraal, waarbij het uitblijven van goede en rechtvaardige daden sociaal even ongezond is als de verwaarlozing van de fysische hygiëne, die tot ziekte en dood leidt. Dezelfde eerlijkheid verlangt hij in de verhouding tussen de mensen: man-vrouw, ik en de anderen, sociale groepen en maatschappijen. De spanningen en tegenstellingen kunnen niet liberaal weggemoffeld worden, maar moeten duidelijk en bewust aangepakt en creatief omgevormd worden. Net zoals de hoofdfiguren in zijn romans hun seksualiteit niet religieus of psychologisch moeten sublimeren, maar hun passie in een nieuwe, wij-gerichte verhouding omzetten, gelooft Fowles dat deze transpositie ook in het sociale en internationale leven noodzakelijk en mogelijk is.

‘Overal zien we de behoefte aan verandering; en bijna nergens de bevrediging van die behoefte. Ik kom nu tot de vitale factor. Het is opvoeding’. De nieuwe intellectuele, artistieke en politieke opvoeding die Fowles voorstelt, kan niet meer dezelfde zijn als die van de 18e eeuwse Verlichting. Fowles verwerpt ook de traditionele levensbeschouwingen als onaangepast. Vanuit een existentiële hoek - ‘een relativiteitstheorie tussen al deze theorieën over de absolute waarheid’ -, die het individu centraal stelt, is het nutteloos over een betere wereld te spreken zolang we ermee voortgaan de helft van al die individuen fysisch, en negentig procent van hen intellectueel te laten verhongeren. Het doel van de nieuwe opvoeding is de aristos, die als mogelijkheid in elke individu schuilt. Fowles' aristos herinnert uiteraard aan de Uebermensch, maar dan als mogelijke opgave voor elk van ons en niet als de sterkste overlevende op kosten van de onderdrukte massa. Hij herinnert daardoor evengoed aan Ernesto Che Guevara's socialistische mens, de drager van een nieuwe sociaal-rechtvaardige maatschappij. Maar zolang we deze nieuwe maatschappijvorm niet bereikt hebben - en Fowles gelooft niet in een revolutionaire machtsgreep door het proletariaat - zal de tegenstelling tussen de aristos en de massa een realiteit blijven die we niet schijnheilig kunnen verdoezelen. Alleen zelf-inzicht en de praktijk van het goede (enacted good) mogen als criteria gelden, nooit geboorte en nog veel minder de toegang tot rijkdom en macht. Fowles' aristoi zijn, en hier is het onderscheid wezenlijk,

[p. 429]

hoegenaamd geen aristocraten, verlichte despoten of koningen-filosofen. Hun taak is louter educatief, als verantwoordelijken voor de nieuwe opvoeding en als voorbeelden.

De aristos als de enige eerlijke democraat: maar hoe kunnen we onder de reële machtsverhoudingen van onze maatschappij dichter bij dit ideaal komen? John Fowles is geen politiek strateeg, maar zijn ideeën over opvoeding en moraal zijn interessant genoeg om bijvoorbeeld in het raam van de bevrijdingspedagogiek gebruikt te worden. Het boek eindigt met een verwijzing naar The Magus: de mensen zijn als materiaal voor de magiër, maar de aristos weet ‘dat het ware doeleinde van de mens is, zelf magiër te worden’.

Het moeizame realisme van John Fowles

Naar de duivel met culturele modes; naar de duivel met elitaire schuldgevoelens; naar de duivel met de existentialistische nausée; en, vooral, naar de duivel met die fictie die niet alleen in, maar ook achter de beelden, de werkelijkheid niet uitspreekt (Daniel Martin).

John Fowles staat als prozaschrijver heel bewust in de traditie van het literaire realisme. In zijn romans verwijst hij niet alleen naar situaties en karakters uit bekende 19e eeuwse en latere werken, maar zijn hele produktie is een voederplaats voor filologen en verborgen citatenzoekers geworden. Voor The Magus vermeldt Fowles bijvoorbeeld na elkaar Alain-Fourniers Le grand Meaulnes, Richard Jefferies' Bevis en Dickens' Great Expectations. Dit betekent niet meteen dat zijn eigen romans als directe reactie op die voorbeelden bedoeld zijn, maar wel dat deze auteurs een grote invloed op zijn vorming hebben gehad en dat hij zich er in zijn werk mee bezighouden moet. De studie van die invloeden zou trouwens een boeiend en nuttig thema voor een uitvoerige literair-kritische scriptie zijn. In dit korte inleidende essay interesseert me vooral zijn gebruik van het realisme als een gepast medium voor literatuur in dit laatste kwart van de 20e eeuw, zestig jaar na het modernisme en bijna twintig na de nouveau roman. Fowles beperkt zich echter niet tot een voortzetting van het realisme van Dickens en de victoriaanse roman, maar neemt als auteur en criticus deel aan de grote realisme-debatten van deze eeuw, onder meer in zijn commentaar bij teksten van Georg Lukàcs in Daniel Martin.

[p. 430]

Daaruit blijkt dat het hem veel meer gaat om een optie en een oriëntatie dan om strenge stilistische regels: er zijn verschillende manieren om de realiteit (the real) literair uit te spreken, en Kafka is hem niet minder ‘realistisch’ dan de grote Thomas Mann, maar er is geen verontschuldiging voor een literatuur die zich van de werkelijkheid afwendt. De stilistische evolutie van de bijna barokke theatrale stijl van The Magus naar de traditionele beschrijvingen en flashbacks van Daniel Martin wijzen op een moeizaam proces, een voortdurend hernieuwde poging om de complexe werkelijkheid zo precies en reëel mogelijk weer te geven zonder daarbij de zin voor ‘het mysterie’ te verliezen. Dat ‘mysterie’ is geen religieus-mystisch begrip, maar een term die Fowles gebruikt voor de blijvende, voortdurend toenemende spanning tussen dat wat we weten en dat ‘waarvan we weten dat we het nooit zullen weten’. Dit geheim is meer dan genoeg: ‘er zijn genoeg mysteries overdag, het is niet nodig er een reeks middernachtsrituelen aan toe te voegen’.

De erkenning van de relativiteit van onze kennis en van de beperktheid van de artistieke weergave van de realiteit is voor Fowles een aansporing tot uiterst gewetensvol werk, het tegenovergestelde van moedeloze resignatie. Want juist de zekerheid van ‘het mysterie’ geeft zin aan het literaire werk, net zoals de zekerheid van de dood en de ervaring van de ‘nemo’ zin geven aan het leven. Dat het rusteloze experimenteren met zo origineel mogelijke nieuwe vormen daarbij minder belangrijk wordt dan de relatie tot dit leven is m.i. geen te groot verlies: de ‘originaliteit’ van John Fowles ligt eerder in het verbazende feit dat hij er in onze tijd nog in slaagt, romans en verhalen te produceren die boeiend lezen als bestsellers - wat ze ook zijn -, die je dwingen opnieuw de literaire en filosofische klassiekers te gaan nalezen en je daarna nog lange tijd met onopgeloste maar fundamentele vragen lastig blijven vallen.