Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 344]

De Performance Group: twaalf jaar exploratie
Frank Coppieters

Het stortregent en het is erg koud in New York op 24 januari 1979. Een 90-tal jonge mensen, bijna allen werkeloze acteurs die zich als kelners boven water trachten te houden, hebben zich vanavond vrijgemaakt en begeven zich downtown naar de Performing Garage in Wooster Street, SoHo, op het ogenblik de kunstenaarsbuurt bij uitstek. Via een korte aankondiging in de Village Voice, het prikbord van het Drama Department aan de New York University, of gewoon van horen zeggen, weten ze dat Richard Schechner van The Performance Group (TPG) om 18 u. begint met audities voor zijn produktie van Het Balkon van Jean Genet. Ze weten nog niet dat de vreemdsoortige selectieproef voor de laatsten onder hen tot zeven uur 's morgens zal duren, maar wel vernemen ze meteen dat slechts een paar onder hen, na een bijkomende workshop van zes weken nog eens uitgedund, pas op wat schamel geld kunnen rekenen als de opvoeringen klaar zouden zijn ongeveer een jaar later - en als TPG tegen dan nog niet financieel tenonder is gegaan. Schechner zelf is duidelijk in zijn nopjes met de kwaliteit van wat gedemonstreerd wordt en eventjes heerst er volop nostalgie in de Garage als drie acteurs een scène blijken te hebben ingestudeerd van Dionysus in 69, de hit en cultus waarmee TPG en Schechner zich meteen een stevige populariteit wisten te verwerven.

Dionysus

Het tijdsklimaat in die jaren is genoegzaam bekend: de oorlog in Vietnam¹, het protest van de studenten, rellen in de grote steden. Op theatraal gebied volop vernieuwing en experiment: de Living Theatre, het Poolse Laboratoriumtheater van Grotowski², Peter Brook³, het Open

1 Cfr. E. De Kuyper, Vietnam-shows in Streven, mei 1967, pp. 754-764.

2 Cfr. C. Tindemans, Het paratheater van Jerzy Grotowsky, in Streven, oktober 1978, pp. 69-73.

3 Cfr. C. Tindemans, Bread & Puppet: broodnodig theater, in Streven, juni 1978, pp. 803-810.

[p. 345]

Theatre, het straattheater van Bread & Puppet, het guerrilla theater, de happenings en environments. In november 1967 start Schechner, professor in theater aan de New York University, een reeks workshops die uiteindelijk zouden leiden tot de vorming van TPG. De regels waren eenvoudig: men mocht nooit te laat komen; iemand kon wel eens een workshop missen maar geen twee - op deze manier zou de groep zichzelf selecteren. De oefeningen en improvisaties waren eclectisch: overgenomen van Grotowski, het Open Theatre, yoga, de theaterspelletjes van Viola Spolin en het vroegere werk van Schechner met de Free Southern Theatre. Het exploreren was de hoofdbekommernis. Weldra werd een niet-conventionele ruimte gevonden in een gewezen metaalfabriekje dat de ‘Garage’ zou worden genoemd. Het mat ruim 15 bij 12 m. met een zolderhoogte van 6. Op de verdieping erboven was er ruimte voor workshops en een kantoor. Iedereen in het inmiddels gevormde, professionele gezelschap hielp mee alle troep op te ruimen en wie technisch van wanten wist, deed het loodgieters- en elektriciteitswerk zodat een grote theaterruimte geïnstalleerd werd.

In juni 1968 ging Dionysus in première. Vrij vlug was alles uitverkocht. Er waren - voor die tijd - veel unieke dingen aan deze show die het publiek erg

Mother Courage and her Childeren.

[p. 346]

aanspraken: de gehele ruimte van het theater werd gebruikt door de acteurs die rondliepen, klommen, kropen en van de vloer op de stellingen sprongen; de toeschouwers zaten niet op stoelen maar op de vloer of op stellingen; de tekst was een mengelmoes van klassiek Engels, modern slang en geïmproviseerde dialogen; op sommige ogenblikken waren de acteurs geheel naakt. Dionysus haakte in op de levensstijl van de dag: sexy, rebellerend, verwachtingsvol, musical-achtig. Het was activerend eerder dan analyserend. Op theatraal gebied werd Dionysus een paradigma van wat later door Schechner zelf als het ‘environmentele’ theater werd gedefinieerd. Men timmert niet aan een afgescheiden (en fictionele) ruimte binnen het theatergebouw, maar de aard van de werkruimte zelf bepaalt en inspireert de vorm van het theatergebeuren.

Environment

Als men één hoofdkenmerk in het werk van TPG moet belichten dan is het ongetwijfeld hun voortdurend en andersoortig bezig zijn met de ruimte. Voornaamste principe: environments zijn net als organismen, totale entiteiten. De improvisatie-oefeningen zijn erop gericht de ‘juiste’ verhoudingen ervan, de articulaties, de ritmes, te ontdekken. Dit gebeurt door dagelijks werk in de ruimte zelf en constante heraanpassing, ook na de première wanneer het publiek zelf, gewoon al door zijn aanwezigheid, nieuwe kwaliteiten toekent aan het environment. In alle produkties van TPG, en dat zijn er onderhand meer dan twintig, heeft het environment een verschillend karakter, alhoewel ze praktisch allemaal uit doodgewone houten structuren bestaan. De opstelling van het publiek gebeurt telkens anders en ook het actieverloop in een produktie baant zich altijd een eigen weg. Drie voorbeelden.

Na Dionysus, gebaseerd op Euripides, inspireert TPG zich op Shakespeares Macbeth en diept vooral de thema's van jaloezie, ambitie, paranoia, moord en politieke macht uit. Het is alsof Makbeth, zoals ze hun collage van Shakespeares tekst zouden noemen, het Nixon tijdperk weerspiegelt. Er wordt gebruik gemaakt van twee afgescheiden en verschillende environments. De toeschouwers moeten zich eerst via de bovenste verdieping een weg zoeken door een lange donkere tunnel met graffiti en spiegels waartegen ze botsen, terwijl ze zichzelf of andere toeschouwers zien of blowups van personages uit Makbeth. Deze ruimte laat reeds de complexiteit en fragmentatie in het stuk zelf aanvoelen. Het environment beneden, ontworpen door Jerry Rojo, bestaat uit een druk allegaartje van

[p. 347]

ladders, trappen en torens op verschillende niveaus met in het midden een grote bankettafel. De toeschouwers hebben slechts een platformrand van ca. 75 cm. tot hun beschikking. Ze zijn, juist zoals Makbeth, ‘cabin'd, cribb'd, confined’. Een poging om de dubbele rol van het publiek (cf. Erving Goffman), die van theaterpercipiënt en -bezoeker, in elkaar te doen overgaan.

In 1975 is er de fel opgemerkte produktie van Mother Courage. Moeder Courage zeult hier niet met haar kraamwagen rond - wat volgens Schechner bij een Amerikaans publiek teveel het pioniersbeeld zou connoteren - maar in de plaats daarvan zijn er koorden en katrollen die de gehele Garage-ruimte tot een soort spinneweb verbinden waar Courage weerloos in gevangen zit. Gelegenheid ook voor spectaculaire effecten. Zo beklimt Kattrin, Courages dochter, een ladder die aan de zolder is bevestigd. Als ze helemaal boven is, trekt ze met een katrol de ladder naar omhoog zodat die horizontaal in de ruimte blijft hangen, zo'n 4 meter boven de grond. Dan bevestigt ze een koord aan het pak dat ze draagt en begint te drummen. Wanneer ze neergeschoten wordt, valt haar lichaam bruusk van de ladder en bengelt ze in de ruimte met nog één vastgehaakte laars.

Op het einde van deze vier uren durende produktie worden de deuren geopend zodat de straat zelf nu ook tot de bespeelde ruimte behoort en wie binnenzit, trekt zijn overkleren weer aan. Uiteraard blijven toevallige voorbijgangers nieuwsgierig meekijken naar wat zich daar aan het afspelen is. Een handige, als het ware Brechtiaanse, manier om het gehele theatergebeuren zelf tussen aanhalingstekens te plaatsen en een ruimtelijk doortrekken van de idee dat het theater deel uitmaakt van grotere environments erbuiten.

Halfweg de avond dienen de TPG-leden eten op aan de toeschouwers, wat het werk van Courage als eigenares van een kleine kantine integreert in het gehele concept van de voorstelling en het publiek de gelegenheid biedt in zijn rol van theaterbezoeker de ruimte te verkennen en te praten met de acteurs en regisseur.

Cops (1978), geschreven door Terry Curtis Fox, speelt zich af in één van die typisch Amerikaanse ‘all-night luncheonettes’. TPG koopt de restanten op van zo'n ‘diner’ en Jim Clayburgh construeert er een tot in de puntjes afgewerkt, hyperrealistisch environment mee. Er worden echte eieren met spek en toast en frieten gemaakt; de personages komen recht vanuit Wooster Street de ruimte binnen - allen drijfnat gespoten door een regenmachine die handig op straat staat opgesteld en meer dan één toeschouwer in verwarring brengt omtrent de weersomstandigheden. Het publiek kan kiezen tussen min of meer normale zitplaatsen in het ver-

[p. 348]

lengde van het speelvlak, en - wat de meer stoutmoedigen schijnen te prefereren - een klim naar omhoog zodat men boven de kookstellen zit waar de geuren van het klaargemaakte eten prikkelend opstijgen.

LeCompte - Gray: Trilogie

Op creatief gebied was en is er steeds een open sfeer van doorstroming geweest in TPG waar ieder naar best vermogen zijn inzichten inbracht. Het meest belangwekkende gevolg hiervan was de groei van een min of meer autonome produktiekern rond Elizabeth LeCompte en Spalding Gray. Een uitstekend team, zij als regisseur die, voor ze zich in 1970 bij TPG vervoegde, werkzaam was als visuele kunstenares en in haar uiterst minutieus regiewerk erg bekommerd is om de formele eigenschappen van kleuren, tonen, lijnen, klanken, ritme. Thematiek is er van bij de aanvang, maar die zal zich in de loop van het produktieproces als het ware zelf moeten proberen vast te haken aan dat formele raster. Spalding Gray, die in 1969 bij TPG kwam, was een van de

Rumstick Road

[p. 349]

weinigen met een klassieke acteursopleiding achter de rug. Bij Schechner ontdekte hij de vreugde van een theatermaken waar de acteur op zijn minst even belangrijk is als de tekst. Geleidelijk aan, o.a. door zijn exploratie van de rol van Swiss Cheese in Mother Courage die hij ontwikkelde zonder zich al te veel met de intenties van Brecht in te laten, kwam hij ertoe van zichzelf als materiaal uit te gaan. Zo ontstonden achtereenvolgens, onder regie van LeCompte en in samenwerking met andere TPG-leden, Sakonnet Point (1975), Rumstick Road (1977) en Nayatt School (1978) en is binnenkort Point Judith klaar. Vooral toen de eerste drie produkties een aantal maanden samen als trilogie liepen, groeide de algemene erkenning dat in de Garage één van de belangrijkste experimentele theatergebeurtenissen van de jaren zeventig te zien was en dat TPG-werk zonder Schechner anders geworden was.

De thematische impulsen zijn autobiografisch, onthutsend expliciet zelfs in Rumstick dat het mysterie van de zelfmoord van Grays moeder behandelt aan de hand van echte documenten. Toch zit je als toeschouwer niet tegen narcistische navelstaarderij aan te kijken. Er is immers geen enkele heldere, niet-ambigue ‘boodschap’; wel krijg je - dikwijls tegelijkertijd - een overvloed aan signalen te verwerken die, zelfs bij een herhaalde beleving, niet echt tot een sluitend beeld voeren. Dit hoeft daarom nog niet frustrerend te werken, want voortdurend zijn er momenten die op zich erg effectief zijn, op direct inhoudelijk niveau of als staaltjes van pure theatraliteit. Maar alles zit dus verpakt in een streng esthetisch geheel waarvan vele elementen als het ware uitnodigen om ze met symbolische betekenissen te laden. Zo introduceert het eerste stuk de rekwisieten die naderhand veelvuldig, gevarieerd, en soms gemultipliceerd of vervormd weer zullen opduiken. En er zijn vele andere voorbeelden (muziek, handelingen) van zulke dwarsverwijzingen die de indruk wekken dat er bewust uit een wel gedefinieerd paradigma wordt geput. Op syntagmatisch niveau echter blijken er geen beperkingen te zijn - ook de ritmes van de drie stukken verschillen heel erg: meditatief, analyserend, anarchistisch.

Op het niveau van de uitvoering is alles haarfijn voorbereid en gepolijst. De kleinste actie-eenheid, zelfs een stembuiging, een trek van het gelaat, ligt vast. De environments, die erg ingenieus met bedrieglijke perspectieven werken, zijn geconstrueerd met een onberispelijke, architecturale nauwkeurigheid. LeCompte zal, zelfs wanneer een stuk weken aan het lopen is, toch nog - op het perfectionistisch-obsessionele af - hoekjes afronden, puntjes bijschaven. Het is echter onbegonnen werk te proberen alle betekeniselementen vast te pinnen. De gelaagdheid van wat als zingeving aangeboden wordt, is immers enorm: gelijktijdige acties spreken

[p. 350]

elkaar tegen, brokkelen in elkaar af, verschuiven in focushiërarchie. Twee voorbeelden.

Schijnbaar onopvallend zijn de klankcollages die bepaalde scènewisselingen begeleiden, terwijl de personages druk in de weer zijn rekwisieten te herschikken - weldra blijken ze toch enige thematische aanduidingen te suggereren.

In Nayatt spelen vier kinderen (uit de theaterworkshops van Gray-LeCompte) mee in een cocktail party uit het gelijknamige stuk van T.S. Eliot. Ze hebben volwassen attributen (pruik, zonnebril, sigaar enz.) en bewegingen: de patronen staan uitgetekend op de vloer in verschillende kleuren en een van hen neemt, op haar hoge hakken, passen als was ze een volwassene. Soms manipuleren de TPG-acteurs hen als Bunraku poppen, soms fluisteren ze hun stukjes T.S. Eliot in de oren die zij dan luidop herhalen. Je krijgt de tekst van Eliot en tegelijkertijd een vreemde commentaar erop en Nayatt zelf weeft reeds een heel dubbelzinnig kader rond bepaalde scènes uit The Cocktail Party en klassieke produkties ervan - intertekstualiteit of polyfonie in het kwadraat.

Schechner

Het gezicht van TPG als groep heeft zich in de loop der jaren grondig gewijzigd. Van de oorspronkelijke cast van Dionysus blijft niemand meer over. Verschillende malen zijn ze bijna volledig uit elkaar gespat - niet zo'n uitzonderlijk verschijnsel bij groepen uit deze periode die zowel artistieke entiteiten als leefgemeenschappen wilden zijn. Bij TPG kristalliseerde zich veel van de heibel rond de centrale figuur van Schechner: stichter van de groep, ouder en met meer diverse theaterervaring dan de anderen, financieel onafhankelijk van TPG door zijn vaste en goed betaalde job als professor, als regisseur verzot op het allerlaatste woord, als bedrijvige stukjesschrijver verantwoordelijk voor de ‘officiële’ versie, als persoon niet van enig autoritair optreden gespeend en erg professioneel in het al dan niet artistiek manipuleren, algemeen erkend als zeer vindingrijk en competent. Hoedanigheden te grabbel om vrij veel agressieve gevoelens naar zich toe te halen.

Toen ik, samen met de antropoloog Alex Alland, van Richard Schechner de toelating kreeg om het gehele ontstaansproces van The Balcony op de voet te volgen, kregen we meteen de functie van professionele voyeurs toegewezen en zouden de acteurs aan onze aanwezigheid moeten wennen

[p. 351]

of er gebruik van leren maken. Het was immers toch al zijn bedoeling voyeurisme, als thema aanwezig in Genets script, tot een element van de voorstelling te maken. Zo werkt Schechner. Hij zet de omstandigheden naar zijn hand en bevindt zich niet toevallig temidden van het soort activiteiten waarvan hij elementen weet te integreren in zijn eigen arbeid. Veel daarvan is getransformeerde import uit andere culturen.

Schechner reist veel en dikwijls met specifiek antropologische interesses voor ogen. Voor een van de prangendste beelden uit Dionysus, de geboorte, inspireerde hij zich op een Asmat ritueel uit Nieuw-Guinea, een geboortebeeld in Oedipus modelleerde hij op wat hij in een Indisch dorpje had meegemaakt, terwijl hij in de repetities van The Balcony bepaalde praktijken introduceerde van het grootse Ramlila spektakel in Ramnagar (India) waarover hij een boek aan het schrijven is. Schechner valt mij niet zo speciaal op als een schepper die autonoom sterke theatrale beelden naar voren schuift zoals een Robert Wilson of ook wel LeCompte, of als iemand die methodisch op een artistiek doel afstevent. Wel zal hij bewust die theaterimprovisaties provoceren waarvan hij vermoedt dat ze hem materiaal zullen opleveren. Het is zelden de totale context van zo'n improvisatie die dan in zijn logboek onder de rubriek ‘voor later gebruik’ terechtkomt. Het kan zelfs iets zijn dat alleen zijn oog gezien heeft, iets waarvan de acteur zich niet intentioneel bewust was. De relatie tussen wat er zich afspeelt in de meestal erg langdurige repetitietijd (varieert van 2,5 maand tot 2 jaar) is dan ook lang niet eenduidig.

Wat er zich wel in een rechtlijnige gestadigheid ontwikkelt, is het nadenken over de narratieve structuur en vooral over hoe de organisatie van het verhaal leidt tot een min of meer expliciete kritiek op de sociaal-politieke en economische orde. Het is vooral hierdoor dat Schechner tot een oudere generatie behoort dan Richard Foreman, Mabou Mines, of LeCompte-Spalding. Terwijl Schechner van een duidelijke plot tot een boeiende produktie komt via allerlei, soms erg persoonlijke, fantasieën, onzichtbaar voor de toeschouwer, vertrekken zijn jongere collega's van privé-materiaal en maken er, door toepassing van zeer geraffineerde, compositionele ‘trucjes’ gaaf esthetische produkten van, die de toeschouwer erg verschillend kunnen verwarren, intrigeren en, gelukkig ook, stimuleren.

[p. 352]

THE PERFORMANCE GROUP. Gesticht in 1967 door Richard Schechner. Ruimtes: de Performing Garage en de Envelope (SoHo, New York). Drie Obie Awards. Huidige vaste medewerkers: Stephen Borst, James Clayburgh, Willem Dafoe, Spalding Gray, Libby Howes, Elizabeth LeCompte, Richard Schechner, Ron Vawter en (administratie) Joanna Ross, Debby Locitzer.
Voornaamste produkties:
Onder regie van Schechner: Dionysus in 69 (1968), Makbeth (1969), Commune (1970), The Tooth of Crime (1972), Mother Courage and Her Children (1974), The Marilyn Project (1975), Oedipus (1977), Cops (1978), The Balcony (1979).
Regie Borst: The Beard (1973).
Regie LeCompte: Sakonnet Point (1975), Rumstick Road (1977), Nayatt School (1978), Point Judith (1979).
Boeken van Schechner: Public Domain (1968), Dionysus 69 (1970) (samen met TPG), Environmental Theater (1973), Theatres, Spaces and Environments (1976) (samen met Jerry N. Rojo en Brooks McNamara), Essays on Performance Theory (1977), Makbeth (1978) (samen met TPG).
De Trilogie van LeCompte-Spalding was in de herfst van 1978 in Mickery (A'dam) te zien. Point Judith komt er gedurende de laatste drie weken van mei 1980. Schechner zal de eerste week van juni als gastdocent optreden aan de Universiteit Antwerpen (UIA) en in het kader van het C.E.T. een workshopsessie leiden.