Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47 (1979-1980)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

(1979-1980)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De pure wreedheid van de ideologie
Guy Posson

Casa de campo van José Donoso1 is de merkwaardigste roman uit de niet geringe Zuidamerikaanse produktie van de jaren zeventig. Ik waag het hem op dezelfde eenzame hoogte te plaatsen als De Werf van Juan Carlos Onetti2 of de verhalen van Felisberto Hernàndez3. Hij laat zelfs De Herfst van de Patriarch van Gabriel Garcia Márquez achter zich, om van mindere goden nog te zwijgen.

 

Toch is het, zegt Donoso, geen ‘moderne’ roman ‘die ernaar streeft, door middel van de waarschijnlijkheid een andere realiteit te scheppen, een realiteit die, hoewel slechts homoloog, toch steeds als werkelijkheid toegankelijk is. In de hypocriete niet-fictie van die ficties waarin de auteur beweert zichzelf onzichtbaar te maken volgens de door vroegere romans vooropgestelde regels (...) zie ik een hatelijke puriteinse achtergrond, die de lezer in mijn geschriften zeker niet zal vinden’ (54). ‘De oude verhaal-machinerieën, die nu in diskrediet zijn geraakt, kunnen even substantiële resultaten afwerpen als de conventies die, vermomd als “goede smaak”, ook een beroep doen op een verborgen arsenaal van kunstgrepen’ (53). M.a.w. Donoso doet niet mee aan de wedren van vele Zuidamerikaanse auteurs om de trein van de (Europese) avant-garde toch maar niet te missen. Om de haverklap trekt hij de lezer aan zijn mouw om hem afstand te doen nemen van het verhaal, ‘dat ik wil bewaren als iets van mij, dat ik laat zien, dat ik tentoonstel, maar dat ik nooit uit handen geef. De synthese die tot stand komt bij de lectuur - daarmee bedoel ik het vlak waarop ik het mogelijk maak dat de verbeeldingen van schrijver en lezer één worden -

bestaat niet in een simulatie van de werkelijkheid, maar in het doorlopend aanvaarden van de waarschijnlijkheid als schijn’ (ibid.).

De lezers mogen geen beroep doen op hun eigen ervaringen om de romanfiguren en -situaties te duiden (493)4. Het is Donoso niet te doen om de individuele geschiedenis van de personages en al evenmin om hun onderlinge verhoudingen. ‘Je kan ze met geen enkel model identificeren, omdat het geen portretten zijn. Hun gezichten zijn niet vernauwd door de stigmata van de individualiteit of van de hartstochten, behalve dan de meest formele’ (372). Het zijn emblemen. Casa de campo is een fabel, een allegorie, die je nog het best kunt vergelijken met een barokopera, met zijn tientallen intriges die in elkaar overlopen of elkaar op verschillende niveaus passeren.

‘Toch is het opmerkelijk dat, alhoewel ik mijn personages ontworpen heb als a-psychologische, onwaarschijnlijke, kunstmatige wezens, ik niet anders kon dan mij hartstochtelijk verbonden voelen met hen en met de wereld rondom hen, waaruit je ze evenmin kan weghalen als je een jager van Ucello kan scheiden van de weide waarover hij loopt. Hun verhaal is, op een manier waar ik nooit achter zal komen, zonder enige twijfel het mijne’ (492). De schrijver is er niet helemaal meester over, hij heeft schrik verslonden te worden door een ‘puur verhaal dat zelf de hoofdpersoon is van een roman die personages, tijd, ruimte, psychologie en sociologie fijnwrijft tot één enkele woordenvloed’. (373)5.

‘Zullen de lezers in staat zijn een parallelle (Donoso zegt niet: dezelfde) hartstochtelijke band te voelen’ met die raadselachtige figuren ‘zoals zij hun rol spelen in de tijd en de ruimte van mijn fantasie?’ (493). Ofschoon de niet-Chileense lezer niet alle achtergronden zal snappen, geloof ik toch dat het antwoord volmondig ja is.

 

De familie Ventura leent zich uitstekend tot Donoso's verhaalstrategie. Zij is zó rijk, dat ze al sinds mensenheugenis het centrum vormt van de blanke bovenlaag in de hoofdstad. Door de eeuwen heen is ze zo exclusief

geworden, dat haar leden het wezen van hun clan zien in het eigenmachtig bepalen van wat is. Voor al het andere schuiven zij de zware sluier die het zijn van het niet-zijn, de orde van de chaos, de rede van de hartstocht, de cultuur van de natuur scheidt.

Hun namen staan op de eerste bladzijde van het boek, als de rolverdeling in een theaterprogramma. De volwassenen heten Adelaida, Lidia, Silvestre of Eulalia, wat nog normaal klinkt, of Cesareón, Hermógenes, Olegario of Berenice, wat al selecter klinkt. Hun kinderen werden Aglaée, Colomba, Clelia, Wenceslao, Morgana, Hipólito of Arabela gedoopt. Je vindt ook een Rosamunda, een Aida, een Mignon onder de drieëndertig neven en nichten! Als je hun leeftijden vergelijkt met die van de dertien volwassenen, merk je dat ze allemaal oude ouders hebben, die ver in de dertig waren voor ze hun eerste kind kregen. Adelaida, de oudste Ventura, en Cesareón del Real y Ventura6 waren al 49! De kinderen zijn tussen 5 en 16, met uitzondering van Juvenal: die is 17 en dus naar Venturaanse normen volwassen.

Dag in dag uit spelen de Ventura's hun eigen rol volgens door henzelf bepaalde regels. Hun elitebewustzijn is een heuse mystiek geworden; hun bestaan is abstract, ahistorisch, ontrukt aan tijd en ruimte. De vorm heeft de substantie opgegeten: hun leven valt samen met hun onveranderlijke ‘historische bestemming’. Zoals don Jerónimo de Azcoitia, de hoofdpersoon uit Obscene Nachtvogel7, zijn zij figuren uit een tempelfries geworden. Die trouw aan hun zending veronderstelt een zekere ascese, een verinnerlijking van de familienormen, waardoor zij hun wereldbeeld en de daaruit voortvloeiende maatschappijorde als vanzelfsprekend en dus als enig mogelijk beleven.

Zij hebben daarbij niet in de gaten dat hun snobisme slechts naäperij is. Zij imiteren - met grote vertraging en met alle misverstanden vandien - Europese modellen8. Toch is dat niet hun eigenlijke erfzonde. Hun ‘autonoom’ bestaan is gebaseerd op één historische contingentie: de Conquista. Hun voorvaderen hebben het land met al zijn rijkdommen gestolen van de autochtonen. Tegen de weerstand van de Mapuches werd een echte ‘kruistocht’ ondernomen die pas in 1883 zijn bekroning vond in de ‘pacificatie van Araucania’.

De Ventura's voelen zich nog steeds bedreigd. Angst is het eigenlijke cement van hun klassebewustzijn, en de metafoor van hun angst zijn ‘de Menseneters’, de kannibalen, de wilden, de niet-mensen. Antropofagie is immers de kern van de barbarij; geen beschaafd wezen kan zich zelf maar voorstellen dat het besmet zou kunnen worden door dit Absolute Kwaad. De wreedheid van de Conquistadores is trouwens goeddeels te verklaren door hun angst voor het kannibalisme, waardoor de inboorlingen zich in hun ogen als radicaal anders definieerden9.

De ‘inboorlingen’ delven goud en slaan het tot dunne platen; de Ventura's verkopen het aan andere, meestal Angelsaksische, (half-)barbaren. In al hun zelfgenoegzaamheid zijn zij dus eigenlijk slechts tussenpersonen die geklemd zitten tussen een dubbele afhankelijkheid. Deze verklaart hun krampachtig gedrag: hier wordt hun blinde vlek de verklaringsgrond van hun racistisch systeem.

 

Je zou denken dat de stad de beste plaats is om deze trieste werkelijkheid van het capitalismo dependiente te vergeten. En inderdaad laten de meeste Zuidamerikaanse grootgrondbezitters het beheer van hun landerijen en hun mijnen over aan bedienden. Hun vakanties brengen zij door in selecte badplaatsen aan de Stille Oceaan.

De Ventura's gaan elke zomer voor drie maanden naar Marulanda. Eerst gaat de tocht per (speciale)trein, dan vormt zich een onafzienbare wagenkaravaan: zij nemen immers honderden lakeien mee. Na een dagenlange klim arriveert de expeditie op een eindeloze hoogvlakte, waar alleen metershoog gras groeit. De platinakleurige pluimen golven heen en weer in de wind, terwijl de vlijmscherpe, zwaardvormige bladeren een onbestemd maar nooit aflatend geluid maken. Heel ver, aan de einder, zie je vaag blauwe bergen opdoemen. Een echte plaats zonder grenzen10, zonder oriënteringspunten, een woeste hoogte.

Ergens in die oceaan, op een lichte glooiing, ligt een enorm herenhuis, een paleis ‘waarvan de hoge torens naar de wolken streefden als met porseleinen schubben versierde kromme vingers, zo hoog dat ze heen en weer leken te zwiepen in de duizelingwekkende hemel’ (47)11. Het ‘landhuis’

ligt gevat in een smaragdgroen park, waarin geen sprietje gras te bekennen valt. Er staan kastanjebomen, linden en olmen, op brede gazons waarover pauwen kuieren; een laghetto, waarin papyrusriet groeit en waterlelies drijven rond een klein eilandje van rocaille, brengt verkoeling; een labyrint van taxusheesters wisselt af met een rozentuin; wat verder ligt een openluchttheatertje met bergamasque-personages. Overal staan amforen, marmeren nymphen en Griekse zuilen...

Via een immense staatsietrap kom je in een reusachtige hal. Op de vloer een mozaïek dat de vier windstreken (!) voorstelt; links en rechts voeren vluchten trappen met bronzen leuningen naar de verschillende vleugels van de piano nobile. Fresco's en trompe-l'oeil vermenigvuldigen de perspectieven. Onder het huis liggen de eindeloze gangen van een vroegere zoutmijn, die nu de lakeien herbergt. Op het tussenniveau bevinden zich keukens, voorraadkamers, wasplaatsen, stapelplaatsen voor het goud, enzovoort.

Wat komen de Ventura's in dit godverlaten oord doen? Voor een buitenstaander is het antwoord duidelijk: niets! Voor de familie is het even duidelijk: alles! De jaarlijkse rite van het verblijf in Marulanda is een retraite, een bezinning over de familiewaarden, een oefening in homogeneïteit. In hun splendid isolation verhevigt de intensiteit van hun allegorisch bestaan zich door het steeds opnieuw, ‘conjugar’, ‘vervoegen’, ‘samenvoegen’, ‘samen spelen’ van hun onderlinge voorbeeldige verhoudingen12. Een voorbeeld maakt dit duidelijk.

‘Onder de vele rites van Marulanda was er het knuffeluur, wanneer de moeders, om te pronken met hun tederheid, om beurten hun kinderen rond zich verzamelden en ze dan hartstochtelijk zoenden en streelden, waarbij ze hun op het hart drukten dat ze zouden sterven als hun iets overkwam. Op een keer verloor de toen nog kleine Arabela het bewustzijn en viel als door de bliksem getroffen neer. Ludmila, haar moeder, viel ten prooi aan onbeschrijfelijke smarten, trachtte zich te verhangen met een zijden kous, waardoor ze de zorgen van de artsen en de familie op zich concentreerde. Ondanks het gevaar waarin moeder en dochter zich hadden gestort, herstelden zij zich prompt en zo werd Ludmila, die als triomfator uit dit affectieve steekspel was gekomen, geconsacreerd als absoluut model, als bewonderenswaardig monument ter ere van de moederliefde, door haar echtgenoot Terencio en door al haar verwanten’ (29).

Modellen: dàt zijn de Ventura's, en dan op de eerste plaats voor hun eigen kinderen. Die bestààn: zij zijn immers Ventura's, maar zij zijn nog in wording, nog gedeeltelijk onbepaald en dus nog niet integreerbaar. Zij kunnen nog spontaan (dus irreflexief, d.w.z. wild, kannibaals) liefde, haat, lust, wroeging, en nog een hele rij andere onbeschaafde emoties in zich voelen opwellen. Die mogen ze niet uiten: overdag drukt de aanwezigheid van hun exemplarische ouders ze de kop in, terwijl 's nachts de lakeien de repressie over het jonge volkje uitoefenen. De ondergeschikten komen daardoor in een hoogst dubbelzinnige positie: na de derde slag van de reusachtige gong hebben zij carte blanche. Om de jongelui op hun fouten attent te kunnen maken, moeten zij zich minstens de rudimenten van de familie-ideologie eigen maken, een systeem dat hen principieel uitsluit, maar waarvan zij toch de seculiere arm zijn! Geen wonder dat zij vervallen in sadisme; alle middelen zijn goed op voorwaarde dat de ouders 's morgens geen spoor van de folteringen merken...

De oudste kinderen vinden een uitlaatklep voor hun ongeoorloofde gevoelens in het theater, een volgens de familienormen waardenvrij spel. Dag in dag uit spelen zij De Markiezin ging om vijf uur uit. Hoofdpersoon ervan is Melania, een beeldschoon meisje, ‘die geboren was met een onweerstaanbare roeping voor intiem gefluister over eigen en andermans gevoelens, voor manipulatie en confidentie, voor het vernietigen of opbouwen van affectieve evenwichtstoestanden’ (97). Zij is de Onsterfelijke Geliefde, aan wie Mauro, de Jonge Graaf, het hof maakt, terwijl de Perfiede Markiezin (de homofiele Juvenal) voor allerlei complicaties zorgt. Maar hun spel blijft Venturaans: ‘je hebt mij lief en ik jou wanneer we De Markiezin spelen, zei Mauro. We voelen niets als we niet de regels van een of ander spel volgen. Dat is de enige manier om lief te hebben, zuchtte Melania. Hoe kan je liefhebben zonder conventies?’ (97). Nog typischer is het dat zij zich als ‘eigenaars van het fabuleuze’ opwerpen, als beheerders van de fantasie van de kinderen, om ze te beschermen tegen het grootste gevaar dat hen bedreigt: kritiek en twijfel, die hen onbekwaam zouden maken later zélf manipulatoren en scheppers van dogma's te worden (96-97).

Zo gaat het leven in Marulanda al generaties lang zijn gang. De geheimen van de kinderen worden er begraven en het ‘unitaire geheugen van medeplichtige generaties, die geen andere vormen van communicatie nodig hebben dan het herhalen van dogma's, komt er telkens weer tot stand’ (59). Waarom zou het veranderen? Geen enkele sociale klasse verzaakt goedschiks aan haar privileges, dus zeker de Ventura's niet. Maar dat is

buiten de Hoogste Touwtjestrekker Donoso gerekend. Hij heeft de jongste Ventura, Balbina, doen trouwen met Adriano Gomara, die géén bloedverwant van haar is. De man heeft zowaar een beroep: hij is arts. Alleen een domme gans als Balbina was in staat haar (souvereine Ventura-) wil door te zetten om met zo'n inferieur wezen te trouwen. Maar haar straf - en die van de té toegeeflijk gebleken familie - laat niet op zich wachten.

Alleen een niet-Ventura kan het in zijn hoofd halen zich voor de gezondheid van de inheemsen te interesseren. Zo raakt Gomara besmet door het virus van de antropofagie. Enkele jaren vóór de in Casa de campo beschreven gebeurtenissen woont hij met zijn vrouw en zijn kinderen Mignon, Aida en Wenceslao een kannibaalse ceremonie bij, waarbij een varken wordt geofferd. Terug thuis gekomen doodt Mignon haar zusje Aida, waarop Adriano het kind in blinde woede doodslaat. Sindsdien zit hij opgesloten in een van de torens, vanwaar hij zijn kreten over het landgoed laat schallen13. Hij is zélf kannibaal geworden, denkt zijn schoonfamilie; dat ontslaat haar van de verplichting zijn gedrag te interpreteren.

De eigenlijke actie start met een nog nooit vertoonde gril: de volwassenen willen een uitstap maken. ‘Er bestaat een plaats die het privilege van een zingende waterval geniet; daar plegen wij namiddagen door te brengen in verstrooiing die onze bedrukte geesten hun sereniteit weergeeft. Alles is daar zo delicaat als een op een porseleinen schotel geschilderd landschap. Mensen en dingen zweven daar in een aureool door de aanstekelijke nabijheid van de waterval, ze zijn vederlicht maar toch sappig, beschouwend maar toch vrolijk (...) Een paradijs, waar niemand in komt, behalve wijzelf; ook onze kinderen niet, want hun drukte zou de harmonie vernietigen... Oh, Arcadië, Cythera, Hellas, met welke razernij word je aangevallen door de haat van wie ons wil vernietigen!’, klaagt Céleste (445-447).

Een hersenschim? Wellicht, maar vergeten we niet dat alles wat is bestaat door een decreet van de Ventura's. Hoe dan ook, de kinderen blijven alleen achter. De eindeloze slang wagens is nog maar net opgeslokt door het steppegras, of het pandemonium breekt los. Wenceslao verklaart dat het idee van de picknick in feite van zijn vader, Adriano Gomara, kwam. Zijn zoon heeft het, geheel volgens zijn instructies, de volwassenen ingefluisterd. Nu kan de arts een nieuwe orde, waarvan hij de Profeet is,

vestigen. Dat is niet naar de zin van de aanhangers van De Markiezin..., die doen alsof hun neus bloedt. Terwijl de jongste kinderen de 16.833 lansen van de omheining slopen, neemt Gomara maatregelen tegen de ouderen. Wenceslao betwijfelt of dat het meest dringende is: hij ziet dat het gras het park overwoekert, dat de inboorlingen met de zegen van zijn vader het landhuis binnenvallen, dat de voorraden geplunderd worden, dat het goud gestolen wordt... Wanorde, onvoldaanheid, luiheid, verdeeldheid en angst nemen hand over hand toe. Tegenover die harde feiten staat enkel de betekenisvolle, maar verder nutteloze historische abrazo van de Witte Man Adriano en het Hoofd van de Inboorlingen, die nu hun rechtmatige plaats in de Geschiedenis opnieuw innemen. Alles gebeurt alsof de volwassenen nooit meer terug zullen komen...

Een groepje extremistische jongeren onder leiding van Mauro14 voert de verplichte arbeid in; zelfs zijn vroegere Amada Inmortal moet op het veld werken. Adriano heeft al afgedaan: de jonge heethoofden noemen hem een zwakkeling, die zelfs bereid zou zijn het op een akkoordje te gooien met ‘die van buiten’. Geëxalteerd als ze zijn, bekommeren ze zich meer om de zuiverheid van hun (en nu aarzel ik even vóór ik het woord neerschrijf) revolutie dan om de échte krachtsverhoudingen. (Donoso zelf gebruikt het woord revolutie nergens. Maar hoe langer ik Casa de campo bestudeer, hoe meer ik ervan overtuigd raak dat hij er een oordeel in uitspreekt over de Chileense ‘revolutie langs legale weg’.)

Op dit strategisch goedgekozen moment vallen niet de ouders, maar de lakeien Marulanda binnen. De Ventura's zijn - uit overtuigingen traditie - onbekwaam hun handen vuil te maken tijdens gewelddadige acties. Maar het is alsof zijzelf teruggekeerd zijn: ‘De kinderen wierpen zich in de armen van hun redders en kusten hen, omdat de Chef en de koksmaatjes, de Mayordoom en de lakeien en de tuinmannen en de stalknechten en zelfs het mannetje met de rattenogen die ze zo vaak op zo'n kalme manier met zijn netje het oppervlak van het laghetto hadden zien schoon maken, de herauten waren die de komst van hun ouders aankondigden’ (287).

Dat mannetje is Juan Pérez, de underdog, die part noch deel heeft aan de ideologie van de Ventura's en dus lucide genoeg is om vast te stellen dat zij ‘alleen maar hun haat, hun wrok, hun angst, hun roofzucht en hun ingeboren brutaliteit verhult’ (269). Dank zij dit inzicht kan hij ook de

domme galondragers manipuleren, en op de eerste plaats de Mayordoom, die zich heeft opgeblazen tot een barbaars idool, wiens ‘generische identiteit’ wordt gesymboliseerd door zijn schitterende livrei, ‘die overdekt was met gouden tuinen en afgeladen met emblemen en insignes, hard en zwaar en stijf van gouddraad, galons, sterren en tressen’, waarvan de amarantkleurige fluwelen livreien van de andere lakeien afgeleid zijn (272).

‘Hoe kwam het dat de Ventura's nooit notitie genomen hadden van zijn woeste, vierkante onderkaak en van zijn knolvormige neus? En van zijn gelig, zweterig gezicht en zijn laag voorhoofd? Hoe was het mogelijk dat zij nooit gelet hadden op de zijige glans van zijn ogen, die net juwelendoosjes waren, waarin volledige afwezigheid van scrupules, opperste stoutmoedigheid en totale eenvoud (die samengeteld totale efficiëntie betekenen) als sieraden genesteld lagen? Hoe bestond het dat zij niet vroeger begrepen hadden dat, als die mond met zijn samengeperste lippen midden in dat gezicht zonder leeftijd (waarvan ze zich amper een “Jazeker, Uwe Genade” herinnerden), dat, als die mond met zijn strakke lippen de mystiek van zijn meesters zou spellen, hij haar zou veranderen in een ideologie van pure wreedheid?’ (273-274).

Zulke brute Bonapartes brengen het nooit verder dan tot een restauratie die slechts een grove imitatie is van de vroegere orde. Bovendien zijn zij slechts het scherm waarachter zich de ‘anhedonie’ verbergt van diegenen voor wie loyauteit een ‘onbekend plezier’ is (318). Voor Juan Pérez is ‘elk bestaan buiten het zijne een deel van het gevaar dat juist buiten zijn eigen huid begon, bij zijn warm en zweetdoortrokken onderhemd: daarom kon hij zich het heelal alleen maar voorstellen in termen van geweld. Hij moest doordringen tot de wortels van het gevaar, of nog vérder: zelf een gevaar worden om er geen slachtoffer van te zijn’ (318). In zulke handen hebben de Ventura's hun lot gelegd, in de waan dat ze zo hun tijdelijke zwakte kunnen goedmaken. Maar wat hun een uitstap van één dag leek, heeft in feite meer dan een jaar geduurd. Marulanda is een ruïne geworden, die opgekocht wordt door buitenlandse kapitalisten...

 

x x x

 

Een orde die gewankeld heeft kan nooit haar evenwicht terugvinden. Zij kan slechts vervangen worden door een nieuw toekomstproject, dat zich moet uitkristalliseren tot een nieuwe orde. Juist op dit punt heeft de aankomende generatie gefaald. Wenceslao, met wie Donoso zich speciaal verwant voelt (‘In zekere zin is hij mijn held’, p. 372), vraagt zich af hoe het

nu verder moet: ‘Ik belichaam de ideeën van mijn vader niet meer. Ik belichaam nog alleen de wanhoop dat ik geen ideeën meer heb om te belichamen!’ (293). Enkel zijn wanhoop onderscheidt hem nog van Juan Pérez (‘Ik ben ik: ik vertegenwoordig niemand’, p. 485), die altijd de zijde van de verraders kiest uit angst verraden te worden. Hij zou anarchist kunnen worden, maar Donoso suggereert een uitweg in een nieuw samenlevingspatroon, waarvoor de autochtonen het materiaal moeten leveren. Ik heb de indruk dat hij hierdoor enkel wil vermijden dat zijn ‘parabel’ eindigt op een radicaal-pessimistische noot15.

De Ventura's gaan niet ten onder in schoonheid, maar ze blijven zichzelf trouw. ‘Voor hen was het nog mogelijk hun geloofwaardigheid te rekken en het spelletje van hier-is-niets-gebeurd-en-er-zal-ook-niets-gebeuren te blijven spelen’ (489). Toch is de zomer voorbij en vult de wind de hemel met een dichte nevel van graspluisjes' die niet de dingen zélf, maar de perspectieven deed verdwijnen; die in de ogen van de toeschouwer niets doet vervagen, maar hem wél de indruk geeft dat hij de mensen, het huis, de omheining, en tenslotte het hele universum mag opvatten als figuren die op een sluier geborduurd zijn met dezelfde draad als de sluier zelf, waaruit je ze onmogelijk kan losrukken’ (481). Céleste is de tuin ingegaan: Olegario, haar man, komt haar halen. ‘Céleste stond op, maar in plaats van terug het huis in te gaan, nam zij hem bij zijn arm en toonde hem vergenoegd het park met zijn geruïneerde vergezichten, waarvan zij plotseling de schoonheid ontdekte; zij glimlachte naar hem en trok hem mee naar het hart van de storm (...) Arm in arm verdwenen zij in de orkaan die ondoorgrondelijk was als een raadsel zonder oplossing’ (497-498)16.

 

x x x

 

‘Intellectuelen zijn rebellen, geen revolutionairen’, heeft de Peruaanse auteur César Vallejo (1892-1938) geschreven17. Deze stelling gaat zowel

op voor de jonge Ventura's als voor hun schepper. Hij kan zijn verbondenheid met de klasse waaruit hij voortgekomen is niet verbergen, al was het maar omdat ze hem het materiaal voor zijn werk levert. Alhoewel hij in Casa de campo een wereld heeft opgebouwd die niet bestaat, berust de geloofwaardigheid ervan gedeeltelijk op de verwijzingen naar de recente gebeurtenissen in Chili en de militarisering van het Zuidamerikaanse continent. De militairen werpen zich op als de verdedigers van de Westerse, christelijke cultuur; hun ‘huisspook’ is het communisme, dat verdacht veel weg heeft van het eeuwenoude, maar nog springlevende kannibalisme. Beide zijn Europese fantomen: dat wijst op de enge verbondenheid tussen de Oude en de Nieuwe Wereld. Je vindt ginder Europa, vervormd of ‘échter dan écht’, terug. Zo loopt Casa de campo tenslotte uit op een meditatie over de grenzen van de civilización, de cultuur die omslaat in barbarie, een (tweede) natuur, maar dan op een manier die overtuigde herauten van de Helleense beschaving als José Enrique Rodó18 nooit hadden kunnen voorzien. José Donoso klaagt die verwording aan, maar duidt nauwelijks aan hoe het ànders kan: ‘Het beetje klaarheid dat ik heb, dooft uit als ik een boek beëindig’19.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs