Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47
(1979-1980)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 315]
| |
Fernand Khnopff
| |
[pagina 316]
| |
Dragers van maskers geven te kennen zichzelf te isoleren - terwijl men anderzijds juist een masker opzet om uit zijn isolement te treden. Maskers worden niet zelden gedragen om een (rituele) angst in te boezemen bij de ongemaskerden aan wie men zich gemaskerd toont. Maar juist zij die zelf lijden aan angsten zijn het sterkst geneigd zich van een masker te bedienen.
Wanneer een gemaskerde spreekt, gebruikt hij dan de taal die past bij het personage dat hij zich aldus heeft toegeëigend? Of liegt hij, in de zin dat hij zijn gewone spreken van vóór de maskering continueert maar thans debiteert van achter het masker, zodat er een valse taalsituatie ontstaat? Wanneer een gemaskerde bekentenissen aflegt, kunnen wij hem dan redelijkerwijs enig geloof schenken? Is dat niet, uiteindelijk, het probleem waarmee elke zich authentiek noemende kunst ons confronteert? De Belgische schilder Fernand Khnopff (1858-1921), ‘le peintre de l'émotion de la pensée’ (L. Dumont-Wilden) was een aristocraat, bewust van zijn waardigheid en zijn zending als priesterlijk kunstenaar. Hij hoorde thuis in een cultuur die tot een bliksemsnelle bloei was gekomen - een bloei die iets had van een uiterste, utlieme nabloei. Hij was een Westeuropeaan, bewust van een lange en multinationale geschiedenis, die niet zelden zich had gemanifesteerd als dominant ten opzichte van de vele andere culturen waarmee zij contacten had gelegd. De artistieke beelden waarmee hij was opgegroeid waren in hoge mate gevormd door het katholicisme, dat het algehele klimaat van het sociale en persoonlijke leven bepaalde. De tijd waarin zijn kunst tot ontplooiing kwam was ongemeen rijk aan wetenschappelijke, technische en geestelijke ontdekkingen. De mogelijkheden leken onbeperkt. En toch leefde onder kleine, zich bewust elitair opstellende groepjes het gevoel dat hun tijdsgewricht er een was van verval, van verrotting, van morele en psychologische uitputting. Zij verzetten zich tegen de triomfantelijke, sciëntistische Zeitgeist door het tot ontwikkeling brengen van een para-wereld, waarvan geheimdoenerij, occultisme, gewilde perversiteit, peilloos pessimisme, vergezochte verfijning, droom, en een als tegen de natuur zich kerende kunst de voornaamste bestanddelen waren. Een wereld A rebours, schitterend in kaart gebracht door de Franstalige schrijver Joris-Karl Huysmans. Wat ons in figuren als deze bovenal interesseert is hun idealisering van de Schoonheid die dialectisch verbonden is met hun afwijzing van de werkelijkheid, of liever hun onvermogen om aansluiting te krijgen en in te grijpen op de realiteit. Khnopff trok zich, in een schijnbaar supreme wereldverachting, terug in een van de merkwaardigste huizen die omstreeks de eeuwwisseling zijn opgetrokken. De fascinerende woning die | |
[pagina 317]
| |
hij voor zichzelf ontwierp en liet bouwen aan de rand van het Terkamerenbos in Brussel, was een ‘tempel van het Ik’ (Dumont-Wilden). ‘Een vuurvast vertrek’: dat is de overrompelende indruk die men van Khnopffs huis krijgt wanneer men beschrijvingen van tijdgenoten leest. Een helwitte stenen kist, een marmeren sarcofaag van waaruit men de omgevende wereld niet ziet, autarkisch in zijn supreme steriliteit. Gebouwde idylle van de idee. Esthetische bunker. Cleane kunstcocon waarin Khnopff zich als de gereïncarneerde Narcissus nijver inspon. De mythe die zijn ongewenste, ondraaglijke bestaan moest rechtvaardigen. Een mythe waarin alle maskers in een doodse stilte naar elkaar verwezen. Feilloos en schijnbaar passieloos, in volmaakte ataraxie, dirigeert het meestermasker. Zelfcultus in een goed functionerende maskerade. | |
Maskers radenFernand Khnopff is de maker van maskers, die hij - dat is de kunst - het uitzicht geeft van persoonlijke gezichten. Het zijn evenzovele uitdrukkingen van emoties en verlangens, wilsuitingen, états d'âme zoals de Fransen het zo fraai zeggen. Elke concrete duiding wordt onmogelijk gemaakt doordat de gebruikte tekens poly-interpretabel zijn. Het is ongetwijfeld nooit Khnopffs bedoeling geweest zijn maskers een bepaalde boodschap mee te geven. Tenzij het bericht dat de schoonheid zich enkel prijsgeeft in de onbeweeglijkheid van de idee, in de rust die aan gene zijde van de anecdote en het verhaal te vinden is. Net zoals in het aristocratische toneelspel van het Japanse No de uiterlijke gebeurtenis niet meer dan een voorwendsel is om tot schoonheid te komen, evenzo levert het levensverhaal van de door Khnopff geportretteerde figuren slechts stof tot zijn schoonheidsideaal dat, zuiver idealistisch, niet onderhevig is aan ervaringsgegevens. Ook in het No speelt het lichaam een minimale rol: het staat volledig ten dienste van de gedachten, de gevoelens, de ontroering die het spel in het gemoed van de toeschouwer teweegbrengt. Het lichaam wordt dan ook zo compleet mogelijk ingepakt, verstopt, onherkenbaar gemaakt. Het mag niet afleiden van de spirituele boodschap. Evenzo vergaat het ons wanneer wij de talrijke vrouwengestalten van Khnopff aanschouwen. Geen haar op ons anders toch geenszins van erotische fantasmen afkerige hoofd denkt eraan, bij het gelaat dat boven de strakke jurk verschijnt, een lichaam met bepaalde afmetingen en concrete proporties te verzinnen. Khnopff geeft ons niet de kans om tot | |
[pagina 318]
| |
dergelijke dagdromerijen te komen, tenzij tot het fantasma dat de afgebeelde vrouw misschien wel een jongeling is. Hij wijst onafwendbaar naar het essentiële, het ideële. Hoe verklaart men anders de vele vrouwen- en kinderportretten die hij omstreeks 1890 - hij is dan goed 30 jaar oud - maakt, en die alle zo sterk op elkaar lijken? Khnopff is niet in de eerste plaats geïnteresseerd in kinderpsychologie, heeft geen realistisch portret op het oog. Hij projecteert zijn aristocratische en esthetische idealen in degene die hij afbeeldt - zelfs wanneer hij uitsluitend werkt naar fotografieën, zoals in het portret van Mevrouw Constantin Héger (1890), of extra naar een waarheidsgetrouwe weergave toewerkt, zoals in de portretten van Marguerite Landuyt, van keizerin Elisabeth van Oostenrijk (1900) of van Mevrouw Franz Philippson (1899). Khnopff legt het er zo dik op in de symbolen die hij gebruikt, die hij zelf schept of die hij ontleent aan de van symbolen zwangere tijdsgeest en vervolgens in combinatie met elkaar confronteert, dat er nauwelijks moeilijkheden zijn om aan te voelen wat gesuggereerd wordt. Exacte duiding daarentegen is uitgesloten, uit den boze of lachwekkend.  1. Portret van Khnopffs zuster (1887)
| |
[pagina 319]
| |
Neem de beroemde triptiek, in waterverf en pastel, getiteld D'autrefois of En souvenir de Bruges. D'autrefois. Het linkerluik stelt een Brugse rei voor. De bekende gevelpartij aan de overkant van het Groeningemuseum spiegelt zich in het roerloze wateroppervlak; in de diepte verbindt een brug de Dyver met de zich daartegenover bevindende steeg. Het middenluik werkt in hoge mate bevreemdend. Van linksboven tot rechtsonder ligt een vrouwengestalte met gevouwen handen uitgestrekt, bedolven onder een weelderig bestikte lijkwade; vlak naast de handen is een rechthoek in de drager uitgespaard waarin een paar Brugse trapgevels getekend zijn die op hun beurt in het water worden weerspiegeld. In het midden is een vierkant uitgespaard waarvan de bovenzijde samenvalt met de bovenste rand van het luik, met daarin een visionaire afbeelding van een indrukwekkend grafmonument. Het rechterluik stelt het graf van Maria van Boergondië voor. Het is voor iedereen duidelijk wat Khnopff met deze triptiek heeft willen evoceren: de stille, naar het verleden gerichte stad, waarvan de poëzie samenvalt met de roerloze schoonheid van de vrouw, een schoonheid die op haar beurt verwijst naar de dood. Verleden=poëzie=schoonheid=dood. De formule is simpel en men hoeft niet Freud of Jung te heten om erachter te komen. Maar heeft men hiermee iets duidelijk gemaakt? Heeft men het werk op deze wijze niet veeleer kapot gemaakt, het positivistisch verschraald tot een boodschap, een inhoud? En verzwijgt men dan niet de complexe geheimzinnige spanning van de vormentaal? Hier geldt de waarschuwing van Susan Sontag in Against Interpretation: ‘What we decidedly do not need now is further to assimilate Art into Thought, or (worse yet) Art into Culture’. Men doet er beter aan te letten op in het werk zelf aanwezige, onomstootbare gegevens. Dan blijkt allereerst dat de drie delen van de triptiek niet met elkaar verbonden zijn, tenzij door vage historische banden. Er is tussen de dode stad, de dode vrouw en de graftombe geen andere samenhang dan de vanzelfsprekende omstandigheid dat het drie uitdrukkingen zijn van de doodsgedachte. Natuurlijk kan men beweren dat de vrouw onder de somptueuze lijkwade de dode stad personifieert. Maar met evenveel recht kan men zeggen dat de roerloze stad ons confronteert met de dood - elke dood van een persoon. Nee, op die manier komen we niet veel verder. Trivialiteit en tautologie, het is ongeveer het enige wat we hier uit ons brein te voorschijn kunnen persen. Laten we eens kijken naar een werk waarop levende personen, ogenschijnlijk geen symbolen, staan afgebeeld; menselijke figuren die contemporain met de kunstenaar lijken te zijn: moderne meisjes, in | |
[pagina 320]
| |
modieuze mantelpakjes gestoken, frivole hoedjes op het hoofd, een tennisracket achteloos in de hand. Wij treffen deze jongedames aan in de meest monumentale van Khnopffs fascinerende pastels, nadrukkelijk voorzien van de Engelse titel Memories (1889). Op het eerste gezicht vormt dit met een ongemene precisie uitgevoerde werk een uitzondering in het oeuvre van de Belgische meester. Want ook hierin is Khnopff verwant aan de prerafaëlieten Dante Gabriel Rossetti en Edward Burne-Jones: in het misprijzen voor de eigen tijd en zijn sociale problematiek, in het onvermogen om contemporaine taferelen uit te beelden, om spontane, natuurlijke beweging te conterfeiten. Rossetti zocht het bij voorkeur in de middeleeuwen van Dante en Beatrice; Burne-Jones dook escapistisch onder in de Grieks-Romeinse mythologische wereld en in de bijbel; Khnopff schiep, afgezien van enkele met andere symbolisten gedeelde mythen en sagen (de sfinx, Medusa, Salome), zijn eigen mythologische figuren: een subliminaal, fantasmatisch Brugge, en een volstrekt autonoom a-historisch vrouwentype. En dan plotseling deze fladderende jonge vrouwen, luchtig en leeghoofdig, sportief en babbelend! Maar klopt het allemaal wel? Wat staat hier eigenlijk afgebeeld? Om te beginnen lijken de zeven meisjes te zijn ondergedompeld in het mossige kikkergroen van een avondlijke lawn. Het lijken wel aquariumbewoonsters. Sportief lijken zij alleen omdat zij rackets dragen. Hun kleding ziet er niet naar uit dat ze zopas een wedstrijd achter de rug hebben. Hun jurken omvatten het hele lichaam, sommige dragen daarover nog een jasje of een ceintuur: alle dragen een stijve hoge boord. Niet direct de aangewezen outfit voor een partijtje tennis. De rackets kunnen dus enkel een stemmingsgegeven zijn, niet een realistische weergave van een feitelijk gegeven. En let eens op de opstelling. Er zijn drie groepjes. Rechts staat een paar dat de indruk geeft zich uit de afbeelding te willen verwijderen. Links bevindt zich een trio dat vooralsnog niet tot een beslissing is gekomen. Hetzelfde geldt voor de twee zich in het midden en tegenover elkaar bevindende dames. Elke toevallige of opzettelijke groepsopstelling ten spijt, lijken zij volkomen los van elkaar te bewegen, of liever: onbeweeglijk te wachten op een komende beweging. Wie goed toekijkt, merkt dat het in feite niet zeven verschillende vrouwen zijn maar zeven keer dezelfde vrouw, telkens enigszins anders gekleed en in een wat andere houding. Wie geeft hier de toon aan? Niet alleen de centrale figuur met het blauwe bloempothoedje, de ‘leidster’ van het groepje. Wie mee de toon aangeeft, en hem ook schijnt te horen, is de frêle gestalte in gebroken wit die de rechterhand, gehuld in een lange, | |
[pagina 321]
| |
nauwsluitende lichtbruine handschoen aan het oor brengt. Alsof ze stemmen hoort, maar tevens alsof ze geplaagd wordt door zo'n typische migraine-aanval. In deze sierlijke jonge vrouw herkennen we moeiteloos de zuster van de kunstenaar, zoals deze haar twee jaar voordien, in 1887, heeft geportretteerd tegen de achtergrond van een deurlijst - als een madonna in een nis. In Memories overvallen haar herinneringen die haar doen stilhouden, terwijl niets in vijf van de andere vrouwen te kennen geeft dat ook zij dergelijke innerlijke stemmen en beelden waarnemen. Alleen de ‘leidster’ lijkt te beseffen wat er in het luisterende, dromende meisje omgaat; daarop wijst de richting van haar blik; zij is de enige die terugkijkt. Wat ons hier echter vooral interesseert, is de maskerachtige kwaliteit van deze gezichten. Met uitzondering van haar die de toon waarneemt en aangeeft, verraadt geen van de vrouwen enige emotie. Als wassen beelden staan ze naast elkaar opgesteld. Misschien heeft een fetisjist ze wel ontvreemd uit de etalage van een modemagazijn. Hier vindt een duister, solipsistisch ritueel plaats, gedirigeerd door een eenzame droomster. Zij is het die deze droomscène met een geheim gebaar te voorschijn roept. Zij stelt deze waanwereld met behulp van het magische middel der herinnering aan zichzelf voor. Zij is de enige reëel handelende persoon - ook al is haar actie enkel droom - die zichzelf in de andere zes projecteert. Dank zij 2. Memories (1889)
| |
[pagina 322]
| |
haar droomherinnering verwerven de zes een (schijn)autonomie. Het is een ritueel waarbij de mannequinposes de onmogelijkheid tot communicatie demonstreren, ja vieren. Er wordt dus niet, door niemand, getreurd om het isolement en de eenzaamheid: die wordt juist geconsacreerd. Individuum ineffabile est, het allerindividueelste is onuitsprekelijk. Dat is geen reden om chagrijnig voor zich uit te gaan staren, het is juist de bron van poëzie par excellence, de aanleiding tot een van die zeldzame goddelijke, aan tijd en ruimte ontheven états d'âme, waarvan het genot van een veel hogere kwaliteit is dan dat van de brute zinnentuimel. De wereld is niets meer dan een voorstelling, een verzameling maskers. Dat besef maakt het de geestelijk verlichte mogelijk met een diepe tevredenheid af te dalen in zijn eigen zelfgekozen isolement. Was Khnopffs kenspreuk niet: On n'a que soi? En toch. Men mag dan het gelijk en het geluk in zichzelf zoeken - toch wacht men altijd op iets, op iemand. Waarop wacht Le Garde qui Attend (1883)? Heeft deze met de natuur en haar geheimen vertrouwde man dan niet genoeg aan zichzelf? Khnopff hoeft het isolement van deze mens niet te beklemtonen door hem te voorzien van een masker: een jachtopziener heeft per definitie een asociale, geïsoleerde, secrete, spiedende functie. De 25-jarige kunstenaar heeft de man geprojecteerd in het Ardense landschap; roerloos staart hij naar een punt dat zich links buiten het doek moet bevinden. Men voelt de grote spanning tussen 's mans rigide metafysische wachtbeurt, zijn ondefinieerbare psychologische gesteldheid enerzijds, en de gedachtenloze natuurlijkheid van het charmante Ardense landschap anderzijds. Wat niét het onderwerp van het doek is, de natuur, vond genade in de ogen der toenmalige critici; voor het verontrustende, het Beckettiaanse wachten-op-Godot anticiperende thema had men geen goed woord over. Nemen we een ander contemporain gegeven. Wat is er typerender voor de sfeer van de jaren '80 dan wegdromend luisteren naar romantische pianomuziek? ‘De symbolisten zijn dan ook allen, op enkele uitzonderingen na, zeer gevoelig geweest voor muziek (...) in het bijzonder (voor) die van Schumann’ (Bettina Polak). Toch was het een gedurfde zaak om anno 1883 een doek ten toon te stellen, En écoutant (du) Schumann, waarop het gezicht van de protagoniste volledig verborgen is achter de elegant het hoofd ondersteunende rechterhand. Is deze houding, waarbij het ontwerpen van een masker overbodig wordt, geheel nieuw? Men vergelijke ze met die van de eveneens alleen zittende vrouw in de ets van Max Klinger, Im Kornfeld. Deze prent maakt deel uit van de serie ‘Amor und Psyche’ die in 1880 werd gepubliceerd en vrij snel populariteit verwierf. Khnopff | |
[pagina 323]
| |
heeft drie jaar de tijd gehad om de ets onder ogen te krijgen en, indien mijn veronderstelling juist is, zich erdoor te laten inspireren. In Klingers ets sluit de in gepeinzen verzonken vrouw zich compleet af van haar omgeving. In Khnopffs niet zozeer symbolistische dan wel impressionistische schilderij gebeurt hetzelfde, alleen is de aanleiding ertoe hier te vinden in datgene wat door de omgeving zelf wordt ten gehore gebracht: de pianomuziek van Robert Schumann. Wat ons echter vooral interesseert is het bewuste afsnijden van enig contact tussen de kijker (naar het doek) en de luisteraarster (naar de muziek). Ook is er geen contact tussen de producent van datgene wat de vrouw doet mijmeren, de uitzender van de boodschap - van wie men overigens slechts de rechterarm ontwaart - en de vrouw die deze pianist(e) letterlijk de rug toekeert. Tenslotte lijkt er enige contradictie te zijn tussen het besloten, met bruine, wijnrode en goudgele tonen overgoten, knus-burgerlijke interieur, en de door de muziek van Schumann losgeslagen, onstelpbare vlucht der sentimenten in het innerlijke van de kamerbewoonster. Tot de symbolistische hoogtepunten van Khnopffs carrière behoort ongetwijfeld het door een vers van Christina Rossetti geïnspireerde doek I lock my door upon myself van 1891, een doek met niet minder dan twee 3. En écoutant Schumann
| |
[pagina 324]
| |
maskers. Geen enkel ander werk verraadt sterker de invloed van Christina's broer Dante Gabriel Rossetti. Men hoeft het slechts te vergelijken met Regina Cordium uit 1866. Natuurlijk, Khnopffs assemblage is veel complexer dan wat Rossetti ooit in één werk heeft weten te persen, maar de opsomming van de elementen die beide doeken karakteriseren instrueert ons in meer dan één opzicht. Voor mij is het essentiële in beide olieverfschilderijen hetzelfde: de niet naar contact zoekende maar tevens de toeschouwer nadrukkelijk aanstarende jonge vrouw van wie, behalve het bleke, met rosbruine haren omlijste gezicht, vooral de handen een opvallende rol spelen. Zowel Rossetti als Khnopff hebben hun heldin niet rechtstreeks geconfronteerd met de toeschouwer maar haar afgebeeld achter een schans: de ‘Regina Cordium’ staat achter een met een rijk bestikt en geborduurd altaarkleed bedekt muurtje; het Engelssprekende meisje van Khnopff steunt met haar breed uit elkaar gezette ellebogen op een met een donker kleed overdekte tafel die verdacht veel op een doodskist lijkt. De in een symbolistisch werk niet te missen lelies zijn ook hier van de partij: Rossetti's schone draagt ze in haar rechterhand; op Khnopffs schilderij rijzen drie leliestengels in de voorgrond op. Ook de nadere beschouwing van de achtergrond levert vergelijkingspunten op. De hartenkoningin staat tegen een druk maar overzichtelijk netwerk van twijgen, groene bladeren en bloemknoppen. De kwijnende juffrouw van de Belgische meester krijgt als achtergrond een ingewikkeld paneel: links een houten lambrisering, in het midden en vlak achter het meisje een opening die leidt naar een soort gangetje, rechts een nis met plankje waarop de gebeeldhouwde kop van Hypnos rust en daarnaast een vage gevelpartij, gedeeltelijk aan het oog onttrokken door de bomen die ervoor groeien, het gehele buitenzicht waarschijnlijk gezien door een raam. Het doek van Khnopff is dus wel degelijk veel complexer. Het bezit een rijke, maar ook wat vermoeiende structuur van drie boven elkaar liggende horizontale lagen, waarvan de onderste bestaat uit de donkere tafel/kist, de middenste gecentraliseerd wordt door het steunende, staande meisje, en de bovenste laag een bonte afwisseling biedt van geometrische figuren via een antieke buste tot perspectivistische en dus illusionistische zichten. Ondanks deze overladen compositie staat de sfeer van I lock my door upon myself erg dicht bij die van Regina Cordium, alleen heeft Khnopff de stemming tot het monomanische toe overdreven. Al draagt het model van Rossetti een hartje aan haar halssnoer en al staat in een medaillon een wakkere amor afgebeeld die zelf nog eens een hartje draagt - deze schone inspireert geen liefde. Zij is zo koud als een vis. En dat het meisje van Khnopff noch het leven, noch het mensenras in | |
[pagina 325]
| |
het algemeen, noch de toeschouwer in het bijzonder een warm hart toedraagt, voelt ook de heffe des volks, die aan het symbolisme geen boodschap heeft, met de klompen wel aan. Uit Khnopffs werk is de liefde, dat wil zeggen, de communicatie, finaal verdwenen, maar voor het overige ligt de gehele voorraad van de symbolistische winkel - ‘amulet, talisman, orakel (...) geheim’ - in volle glorie uitgestald. Dat de combinatie en de zorgvuldige plaatsing van deze elementen een bepaalde betekenis suggereren, staat buiten kijf, maar het is niet verschrikkelijk belangrijk om de samenhang tussen de vele details in I lock my door upon myself te demonstreren. Het belangrijkste is, opnieuw, dat de schilder ons bepaalde gedachten en gevoelens aanreikt, niet door middel van een directe mededeling, van personalistische inzichten, of van concrete situaties, maar door middel van maskers. Zo wordt het hologende masker van het in de wereld van haar verbeelding opgeslorpte meisje beheerst door het strenge en mannelijke maar gevleugelde masker van Hypnos, de god van de slaap, tweelingbroer van Thanatos. Waar Thanatos voor staat, en met wie hij een paar vormt, dat weten we zo langzamerhand wel. | |
Eros!Er moeten toch werken van Khnopff zijn die enigerlei contact tussen twee of meer mensen afbeelden? Afgezien van enkele jeugdschetsen is het eerste werk waar méér dan één mens op voorkomt de aquarel En passant Boulevard du Régent (1881). Dit is in mijn ogen vooral van belang omdat Khnopff hier een zeldzame en geslaagde poging onderneemt om een stedelijk landschap te schilderen, ‘een der eerste proeven van stedelijk modernisme’ (Nestor Eemans). Er komen op dit werkje weliswaar een tiental personen voor maar elk van hen is geïsoleerd ten opzichte van de anderen. Rechts staat een lange man met hoge hoed, de handen in de zakken, met zijn rug naar ons toe. Links van hem, op de voorgrond, een vrouw met een onverschillige zoniet ontgoochelde gezichtsuitdrukking die, onder de bescherming van haar paraplu, aan de toeschouwer voorbij wil stappen. Als haar tegenhanger in het linkerdeel van de aquarel staat, als een symbool van anti-communicatie, een lantaarnpaal. Regen, een glimmende straat, in zichzelf gekeerde kuieraars, een reverbère: Khnopff heeft nagenoeg alles in het werk gesteld om ons zijn pessimisme inzake het menselijk contact voelbaar te maken. Een roodkrijttekening met onbekende titel uit ca. 1887 toont twee elkaar kussende vrouwen, Khnopffs eerste erotische proefstuk. Links onder- | |
[pagina 326]
| |
scheidt men een vrouwengelaat in vervoering; met gesloten ogen buigt zij het hoofd naar achteren, waarbij zij haar lippen onvoorwaardelijk aanbiedt. Maar haar partner, rechts, kijkt onbewogen weg. Beide types vinden we omstreeks 1889 in een aantal kapitale werken terug. Omstreeks dezelfde tijd ontstaat de met wit opgehoogde potloodtekening Un ange of Avec Verhaeren. Un ange. Dit is de Khnopff die iedereen kent. Hoe moeten wij dit soort werken benaderen? We worden hier geconfronteerd met twee in een wel heel bevreemdende vorm van communicatie gewikkelde wezens die, staande resp. liggende op een staketselvormige structuur van zuilen en een zware architraaf die het midden houdt tussen een balustrade en een altaar, omgeven zijn door het met sterren bezaaide zwart van de nacht. De kaarsrecht staande engel draagt een kleed dat reikt tot aan de grond, zijn borst en de afgebeelde rechterarm zijn bovendien in een harnas gestoken. Een stoffen, dubbel aangebrachte ceintuur is opzij geknoopt en op die plaats voorzien van twee lelies. Op zijn hiëratisch verstijfde hoofd, waarin de oogleden nagenoeg gesloten zijn draagt hij een tiara met afhangende doek die de nek bedekt. Zijn linkerhand drukt gedecideerd maar zonder zichtbare krachtinspanning het monumentale hoofd van het liggende wezen opzij, zodat het naar de toeschouwer is gericht. Dit van een al even monumentale kin en een overvloedige haardos 4. I lock my door upon myself
| |
[pagina 327]
| |
voorziene hoofd rust op een tijgerromp waarvan de voorpoten slecht en het achterlijf niet zijn getekend. Dit wezen heet ‘La Sphynge’, zodat deze tekening ook onder die naam bekend staat. Bevreemdend, ja schrikwekkend is de gelukzalige glimlach op de halfopen mond van de sfinxenvrouw terwijl toch haar hoofd wordt weggeduwd door een hand waarvan de pinknagel verdacht dicht tegen het oog is aangedrukt, een afschuwelijke verminking in het vooruitzicht stellend. Dreiging alom: de nacht, de gepantserde, pauselijke engel, de aan ruimte en tijd ontheven stilte, de ingrijpende fysieke verminking, het logge lijf van de tijger. En toch, een glimlach van dankbaarheid en extase om de onderwerping. Een steriele, letterlijk verlichte figuur, een spookpriester voltrekt een ritueel. Het masker van de verlichte engel is ondoorgrondelijk, zoals het ijzer van zijn harnas ondoordringbaar is, zoals ook het gentlemanmasker op Khnopffs foto ondoordringbaar is. En is het orgiastisch glimlachende hoofd van de tijgervrouw niet een, voor mijn part onbewuste, vertekening van het door de meester anders zo geliefde, zo liefde vol en herhaaldelijk weergegeven gezicht van zijn zusje Marguerite? Wat is deze voorstelling anders dan het amechtig aanwezig stellen van een privé-droom - die natuurlijk nooit zo privé kan wezen dat hij volslagen onherkenbaar is. Zou Khnopff zijn zuster hebben willen verkrachten maar, te netjes opgevoed daarvoor, deze libidinale drang hebben gesublimeerd tot een allegorie van de verzoening der tegengestelden? | |
Khnopff en de Wiener SecessionHet gebeurde in die dagen niet vaak dat Belgische schilders in het buitenland furore maakten. Daarom is het des te merkwaardiger dat juist de ‘Bouguereau van het occultisme’, zoals een kwaadwillig Frans criticus Khnopff eens noemde, op stel en sprong in Wenen beroemd werd. Natuurlijk, Khnopff had al in 1890 aan diverse exposities in Londen en aan de jaarlijkse internationale tentoonstelling in München deelgenomen; in 1892, als vriendje van de mallotige, zgn. mystiek-katholieke Rosenkruiser Péladan aan het eerste Salon de la Rose + Croix in Parijs en vanaf 1893 vaak in Londen, in Parijs, München, Berlijn en Florence. In 1895 had hij de gouden medaille gewonnen op de jaarlijkse tentoonstelling in het conservatieve Künstlerhaus te Wenen. Er waren tekeningen van hem gepubliceerd in belangrijke tijdschriften als Pan. Zelf schreef hij vanaf 1895 berichten uit Brussel voor The Studio. Maar het succes dat hem in 1898 in Wenen te beurt viel, was onverwacht. | |
[pagina 328]
| |
In april 1897 werd in het ‘proefstation voor de wereldondergang’, zoals Karl Kraus Wenen placht te noemen, de Vereinigung bildender Künstler Oesterreichs oftewel Secession opgericht, een afscheiding in de schoot van het Künstlerhausgenossenschaft. Onder de leiding van de 35-jarige Gustav Klimt gingen negentien artiesten een eigen kunstpolitiek nastreven. Van een typische Secession-stijl was, zeker in het begin, geen sprake. Daarvoor waren de individuele verschillen veel te groot. Pas veel later zou de kritiek verbanden gaan leggen tussen de architectuur van Josef Hoffmann, de ontwerpen van Kolo Moser en Adolf Böhm en de schilderkunst van Gustav Klimt. Maar dat betekent nog niet dat het hier om een Weense pendant ging van, bij voorbeeld, de Darmstädter Jugendstil. De Secession was het gevolg van een collectief ongenoegen met de autoritaire leiding van de bureaucratische voorzitter van het Künstlerhaus, Eugen Felix, die niet tegemoet kwam aan het verlangen naar internationalisme dat leefde onder de jonge kunstenaars. Terwijl het in Darmstadt ging om de onder het bezielende maecenaat van een verlichte, socialiserende groothertog doorgevoerde verwerkelijking van een artistieke ideologie: de kunst verzoenen met het dagelijks leven, waarbij de toegepaste kunsten het aangewezen middel leken. De Weense Secession pakte de zaken snel en bekwaam aan. In januari 1898 verscheen het eerste nummer van Ver Sacrum, het nieuwe tijdschrift van de vereniging (het bleef bestaan tot in 1903). De welgestelde, bereisde Josef Engelhart verzocht zijn talrijke buitenlandse relaties om inzendingen voor de eerste tentoonstelling, en wist de aan de Parkring gelegen gebouwen van de Weense Tuinbouwvereniging, de Gartenbau, als expositieruimte af te huren. Josef Oldbrich kreeg de opdracht een eigen Secession-gebouw te ontwerpen, met het bouwen waarvan al op 28 april een aanvang werd gemaakt. Dat was financieel mogelijk dank zij de steun van steenrijke grootburgers als Mautner en Wittgenstein en het ook commerciële succes van de inmiddels als een trein lopende tentoonstelling die, zo bleek bij de sluiting, 57.000 bezoekers had getrokken. Deze tentoonstelling opende haar deuren op 26 maart 1898. Er was buitenlands werk te zien van Brangwyn, Mucha, Segantini, Rodin, Klinger, Böcklin, von Stuck, Puvis de Chavannes, Walter Crane en Whistler. De belangrijkste inzending was die van Fernand Khnopff: 21, volgens andere bronnen 19 werken, opgehangen in een aparte, aan hem gewijde sectie. Zijn werken werden triomfantelijk ingehaald, en waren binnen de kortste keren verkocht; Khnopff reed op de tong van het kunstminnend Wenen. De confrontatie met het vele en gevarieerde buitenlandse werk voelden de Weners aan als een verademing. The Studio schreef: ‘De eerste tentoon- | |
[pagina 329]
| |
stelling van het Verein Bildender Künstler Oesterreichs was een openbaring voor hen die niet wilden geloven dat de moderne kunst ooit vooruitgang had kunnen boeken in deze traag kabbelende stad’. En de bezieler van de groep dichters en intellectuelen die bekend stond als Jung Wien, de latere directeur van het Wiener Burgtheater Herman Bahr, schreef enthousiast: ‘We hebben nog nooit zo'n tentoonstelling gezien. Een tentoonstelling met niet één slecht schilderij. Een tentoonstelling, in Wenen nota bene, die de gehele moderne richting in de schilderkunst resumeert (...). Een mirakel! En, wat meer is, een enorme grap! Want deze tentoonstelling heeft bewezen dat, zelfs in Wenen, met kunst, echte kunst,
 5. Avec Verhaeren. Un ange (1889)
| |
[pagina 330]
| |
flink zaken te doen valt! (...) Zaken, Herr Felix, gouden zaken! (...) Ze kopen Khnopff, Herr Felix!’ Bahr vergeleek Khnopff met Maeterlinck: Maeterlinck gelooft dat het spreken van de taal slechts schijn is waaronder het werkelijke leven verborgen ligt; Khnopff is het erom begonnen datgene te schilderen wat eigenlijk niet kan worden uitgedrukt. Het is alsof Ludwig Wittgenstein hier al meespreekt! Khnopff participeerde na dit succesjaar nog verschillende keren aan de Secession-tentoonstellingen. | |
Invloed?Succes had Khnopff meer dan genoeg gekregen in Wenen. Eer ook, trouwens. In 1900 verzocht keizer Frans-Jozef himself de Belgische symbolist een portret te vervaardigen van zijn twee jaar eerder gestorven vrouw. Roem en vererende opdrachten - maar oefende Khnopff ook enige artistieke invloed uit? De vraag in hoeverre Khnopff de Weense Secession heeft beïnvloed is een valse vraag. De Secession vertegenwoordigde immers geen herkenbare groepsstijl. Wel werkten enkele secessionisten in de geest van de op internationalisme afgestemde nieuwe kunst, de Art Nouveau. Het heeft niets verwonderlijks dat de meest internationaal gerichte onder de Belgische kunstenaars van die jaren, die algemeen werd beschouwd als een leerling van Moreau, van wie men de vriendschapsbanden met Burne-Jones kende, die uitvoerig exposeerde in de belangrijkste Europese hoofdsteden, die de literaire gewrochten van Péladan illustreerde, wiens visionaire beelden afgedrukt stonden in de smaakmakende avant-garde tijdschriften - dat Khnopffs beeldentaal omstreeks de eeuwwisseling tot een gemeengoed van de Europese artistieke elite ging behoren. En het staat vast dat Khnopff de beroemdste en de boeiendste kunstenaar onder de secessionisten, Gustav Klimt, een tijdlang heeft beïnvloed. De historicus van de Jugendstil-schilderkunst Hans H. Hofstätter aarzelt niet om te stellen dat de kunst van Khnopff die, zoals men weet, uit een oud Oostenrijks geslacht stamde, ‘am stärcksten auf das Ursprungsland zurück (wirkt): auf den österreichischen Jugendstil Klimts’. Peter Vergo drukt in zijn studie over de modernistische kunst in Wenen een afbeelding af van L'eau immobile (1894), een olieverfschilderij met veel weerspiegeling van bomen en luchten in het stilstaande water. Op de bladzijde ernaast prijkt de Vijver, een olieverfschilderij dat Klimt maakte in het jaar nadat hij Khnopffs doek op de Gartenbau-Ausstellung van de Secession had be- | |
[pagina 331]
| |
wonderd: het ademt dezelfde geest, het geeft blijk van dezelfde inspiratie. Klimt lijkt inderdaad omstreeks 1900 vooral door de ingetogen, niet criant symbolistische Khnopff te zijn aangetrokken. Verder lijkt het hoofd van de dreigende, en profil getekende krijgsgodin op Klimts affiche voor de eerste Secession-tentoonstelling sterk geïnspireerd op Khnopffs pastel Sleeping Medusa van 1896. De uiterst precieuze houding van de hogepriesteres in L'Encens (1898), haar somptueuze kazuifel en de onaanraakbaarheid van haar gelaatsuitdrukking - men vindt het allemaal terug in het drie jaar later gereed gekomen monumentale schilderwerk, de allegorische Medizin van Gustav Klimt, die de aula van de Weense universiteit versierde tot het in 1945 werd vernield. Het gaat daarbij niet om een directe ontlening van thema, stemming of wat dan ook, maar om een persoonlijk verwerkte beïnvloeding. | |
Vrouw en vriendEr is één vrouwentype dat de gehele Europese symbolistische kunst diepgaand heeft getekend. Het is de creatie van de Italiaanse Engelsman en leider van het Pre-Raphaelite Brotherhood, Dante Gabriel Rossetti. Dit type manifesteert zowel frigiditeit als onpeilbare seksualiteit. De frigiditeit betreft, uiteraard, de man die, als hij al aanwezig is op het doek of op het papier, star en dreigend wordt aangestaard. De sensualiteit wordt haar geenszins ingefluisterd door de man, maar is inherent aan haar diepste wezen; een onstuitbare, niet te verzadigen, uit onpeilbare bronnen geputte sensualiteit, verrijkt met de aparte dimensie van de verdoving. Men vergelijke de extatische gezichten van Rossetti met de dertig jaar later geschilderde gezichten van Klimts gedrogeerde vrouwen. Rossetti's vrouwenportretten waren nauwelijks relevant voor de tijd waarin ze ontstonden, Victoria's glansperiode. Hij schilderde steeds dezelfde vrouw met hetzelfde golvende haar, dat hij met een welhaast fetisjistische passie weergaf, dezelfde kwijnende ogen en dezelfde sterk gewelfde sensuele lippen. Mooie, zelfverzekerde en verleidelijke dames, maar tegelijk ook kille, ontevreden, onbereikbare wezens. Der wereld afgestorvenen. Rossetti's noctium phantasmata, vrouwen even paradoxaal, onberekenbaar en ambivalent als nachtelijke fantasmen. Deze vrouwen zou Fernand Khnopff verheerlijken, maar hij inspireerde zich daarbij op nog een ander type, dat van Burne-Jones: de wayout, in trance verkerende, dagdromende en tijdloze mens. Haar emoties zitten gekneld onder het huidoppervlak. Schijnbaar verdoofd neemt zij (niet) deel aan het | |
[pagina 332]
| |
uitgebeelde tafereel; zij vraagt zich af wat zij er komt doen. Burne-Jones' universum stelt, evenals Khnopffs wereld, de niet-communicatie aan de orde, de supreme eenzaamheid, de sferische, kille stilte. Zijn indifferente, hooghartige maar uiterst gracieuze vrouwentype gaat in het latere oeuvre sterk op Fernand Khnopffs vrouwenfiguren lijken. Althans de vrouw zoals de Belgische meester ze tot 1910 bleef uitbeelden. Met veel liefde en aandacht: het mag wel eens gezegd worden over een schilder die door geborneerde feministen met alle zonden Israëls dreigt te worden beladen. Na 1910 worden Khnopffs vrouwenportretten toegankelijker, krijgen ze een vriendelijker uitzicht. Ze zijn niet langer afkerig van contact, staren niet misprijzend en bedreigend naar de toeschouwer. Weinig flatteus voor de vrouw en een uitzondering op het schoonheidsideaal dat hij anders onophoudelijk projecteert, is de pasteltekening Déchéance (ca. 1914). Een soortement mansfelder toont schaamteloos haar lichaam in volle aftakeling, een gezwollen buik, hangborsten, een volumineuze bil. De bolle curve van het lichaam herinnert ons aan de contouren van de sfinx uit La caresse (1896); het naar verhouding te kleine hoofd lijkt niet organisch verbonden met dit lijf, dat ons vanwege de horizontaal steunende linkerdij en de vreemde houding van de armen aan een paard doet denken. Dat de betovering van het geheim naar het einde van Khnopffs leven toe week ten voordele van een vrijgekomen, bevrijde seksualiteit is een hypothese die wordt ingegeven door het opvallend aantal studies van het vrouwelijk naakt uit ca. 1919. Het zijn bevallige, ongecompliceerde lichamen die Khnopff met een grote liefde en veel aandacht aan het papier heeft toevertrouwd. Maar in 1920 zijn de hoogdagen van het symbolisme dan ook lang voorbij. I'm afraid the masquerade is over. |
|
