Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

(1979-1980)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie– rechtenstatus

Forum

Nederlandse Jezuïeten aan de Nederlandse bisschoppen.

Op een bijeenkomst van de Nederlandse Jezuïetenprovincie hebben 47 van de 65 aanwezigen een Open Brief aan de Nederlandse bisschoppen ondertekend. Hierin wordt de bezorgdheid over de huidige situatie binnen de Nederlandse kerk verwoord. Die brief werd ook aan de pronuntius in Nederland, mgr Wuestenberg en aan alle oversten van de relligieuze orden en congregaties verstuurd. Wij publiceren hier ter informatie de tekst van de brief.

Den Haag, 13 oktober 1979

Aan U, onze Bisschoppen, bijzonder geroepen

tot dienst aan de gemeenschap van gelovigen,

Wij, ..., uit een groep van... jezuïeten, op een jaarlijkse ontmoetingsdag in Den Haag bijeen, realiseren ons, zoals vele andere katholieken, de impasse waarin onze kerkprovincie zich bevindt.

In ons pastorale werken constateren wij, hoe weinig de kerk, zoals ze zich naar buiten voordoet, appelleert aan zoekende mensen, hoe zelden haar stem bevrijdend klinkt in die situaties en zaken waar mensen zich wezenlijk bij betrokken voelen, en, als dat wel gebeurt, hoe ongeloofwaardig ze zichzelf maakt door binnenkerkelijk onrecht te tolereren en positieve ontwikkelingen als voortgang in oekumene af te remmen. Zo verschijnt zij niet als een teken van hoop.

Tegelijkertijd bemerken wij, hoe er aan de basis een groei plaats vindt, waar mensen, verbonden met en verantwoordelijk voor elkaar, zich laten inspireren door het bevrijdend verhaal van de Schriften, hoe solidariteit met onderdrukten gestalte krijgt, hoe kristenen en niet-kristenen elkaar vinden in maatschappelijke en politieke bewustwording en inzet, en hoe vanuit kontemplatie en aktie een nieuwe antenne ontstaat voor een altijd nieuwe God. - De ontwikkelingen in deze richting ervaren wij als hoopvolle tekenen van de Geest.

Met grote pijn stellen wij echter vast, dat alwat in groei is, vaak niet wordt bevorderd, maar integendeel tegengewerkt en verstikt, en dat helaas ook door enkelen, die in onze kerkgemeenschap tot bisschop zijn aangesteld. Op louter formele wijze worden door deze gezagsdragers wetten gehanteerd, waardoor ze mensen in gewetensnood brengen. Anderen voelen zich door hen gediskrimineerd en verdacht gemaakt, en voor anders-denkenden en zoekenden schijnt geen ruimte te bestaan.

Waar op een dergelijke wijze door een bisschop macht wordt uitgeoefend, zoals m.n. in het bisdom Roermond, zonder enige dialoog, zien wij een pastoraal uitzichtloze situatie ontstaan: ontmoediging en verlamming onder veel pastores en geëngageerde medegelovigen, en een toenemende onverschilligheid onder hen die met al hun vragen nog iets verwachten van ‘kerk’. Hierover maken wij ons zeer ernstige zorgen.

We beseffen dat ook wij, jezuïeten, ons vaak medeschuldig hebben gemaakt aan feitelijke afbraak van kerk. Wij willen echter proberen het appèl te verstaan dat onlangs oud-leerlingen van onze kolleges op ons deden: te luisteren naar het zoekend geloven van mensen aan de basis, en met hen méé te zoeken, nu! Daarin menen wij trouw te zijn aan het ‘sentire cum ecclesia’ van Ignatius.

Enkele maanden vóór de bijzondere

bisschoppensynode, hopen wij dat U, onze bisschoppen, die allen geroepen zijt tot de dienst van bevrijding en bemoediging,

-	gevoelig moogt zijn voor wat de Geest van Jezus werkt in mensen-opweg,
-	dat U in hen en in heel dit gebeuren vertrouwen zult hebben,
-	en van harte en met al uw krachten zult meewerken aan de opbouw van een levende geloofsgemeenschap, zoals wij boven omschreven, een teken van hoop voor velen.

Over moderne kunst en een catalogus

Musea voor moderne kunst hebben het in ons land niet voor de wind. Brussel bezit een omvangrijks collectie die de hele periode van het onafhankelijke België bestrijkt. Maar er is nog altijd geen efficiënt gebouw om de verzameling in onder te brengen. Met de bouw is men alvast begonnen en ondertussen doen geruchten de ronde dat in het kader van een mogelijke federalisering de hele inboedel gehalveerd zal worden. De kwaliteit van wat een onderscheiden Vlaams en Waals museum te bieden hebben, zou er zeker niet op verbeteren. Gent staat er beter voor. Hier heeft de verzameling hedendaagse kunst een (voorlopig) onderkomen gevonden in het Museum voor Schone Kunsten aan het Citadelpark. En Antwerpen blijft in de kou staan. Wel bezit men hier het Openluchtmuseum voor moderne beeldhouwkunst Middelheim dat destijds een blikvanger was in de internationale kunstwereld maar de laatste jaren, wegens een slecht gevoerde cultuurpolitiek, verkwijnde. Anderzijds heeft Flor Bex, de onvermoeibare directeur van het I.C.C., met veel inspanning en weinig geld een belangrijke verzameling hedendaagse kunst bijeengebracht. Maar nergens is er plaatsruimte voor. De Antwerpenaar kan zich wellicht troosten met de gedachte dat er ergens verscholen onder de bloemen van het stedelijk Hortiflora een symbolische eerste steen ligt van wat het museum voor hedendaagse kunst had kunnen worden.

Wat velen hier te lande niet weten is dat de provincie West-Vlaanderen een merkwaardige verzameling moderne kunst in België bezit. Het bevindt zich voorlopig (nog eens!) in de Ieperse Lakenhalle. Het ontstaan en de geschiedenis van dit museum kunnen we hier niet schetsen. Het moge volstaan eraan te herinneren dat de aankoop van het Permekehuis te Jabbeke in 1960 de aanleiding was om de provinciale kunstverzameling tot een museum uit te bouwen. De honderd zevenentwintig werken van C. Permeke die zo in provinciaal bezit kwamen, vormden de kern van de collectie die later nog werd uitgebreid door belangrijke legaten en een wijze aankooppolitiek.

Het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (P.M.M.K.) bezit nu om en bij de zeshonderd vijftig werken die een totaalbeeld geven van de kunst in België sinds het expressionisme. Een boeiend overzicht dat we nergens anders zo volledig aantreffen. Alleen is het jammer dat deze verzameling in de

verre westhoek opgesteld staat: de Ieperse Lakenhalle is een heerlijk kader maar de stad ligt zo excentrisch dat het museum zelf aan uitstraling verliest en niet kan deelnemen aan het culturele leven in het land. Kan men dit museum niet in Brugge onderbrengen? De duizenden toeristen die elk jaar het ‘Venetië van het Noorden’ bezoeken, zouden zo kennis kunnen maken met het werk van onze kunstenaars. En welke mogelijkheden liggen er niet in een directe confrontatie van de hedendaagse kunst met de gotiek van de Vlaamse Primitieven in het Groeningemuseum?

Het P.M.M.K. heeft onlangs een viertalige catalogus uitgegeven, samengesteld door Willy Van den Bussche, conservator van de Provinciale Musea van West-Vlaanderen, in opdracht van de Bestendige Deputatie van de Provincieraad van West-Vlaanderen. Het samenstellen van deze catalogus moet een titanenwerk zijn geweest. Niet alleen vinden we er over elke kunstenaar een informatieve notitie (levensdata, studies, adres, lidmaatschap van artistieke groeperingen, behaalde onderscheidingen en prijzen, beknopte bibliografie en liefst nog een foto) en de technische beschrijving van alle werken uit de verzameling, er is meer. W. Van den Bussche heeft het aangedurfd een overzicht te schetsen van de moderne kunst in België van 1880 tot heden. Kunstenaars en tendensen worden er in verband gebracht met de grote buitenlandse stromingen die de evolutie van de kunst in de 20e eeuw hebben bepaald. Zo ontsnapt het overzicht aan een al te enge, ‘provincialistische’ kijk. Zowel de vreemde invloeden als de creatieve bijdrage van onze kunstenaars worden er beter door omlijnd. Een werkwijze die horizonten opent, de geschiedenis recht aandoet, en de waardebepalingen meer verantwoordt. Al met al een prachtig en degelijk werkinstrument dat vele diensten zal bewijzen. De auteur mag hiervoor terecht worden gefeliciteerd.

Natuurlijk zal niet iedereen het op alle punten met W. Van den Bussche eens zijn. Gelukkig maar. Zijn tekst is geen vlakke onpersoonlijke compilatie; daarom juist kan hij een vruchtbaar gesprek op gang brengen.

Ook zonder vitterij kan men op fouten en tekorten wijzen. In dit boek worden alle plaatsnamen in hun oorspronkelijke vorm geciteerd: Paris, London, Milano. Ik veronderstel dat ‘Termonde’ (p. 36) verkeerdelijk voor ‘Dendermonde’ staat. Waar sprake is van de grote, constructivistische panelen (p. 78) mocht de Franse kunstenaar Jean Deswasne wel vermeld worden. En Italië heeft wel de ‘pittura’ maar niet de ‘pittoria’ metafisica gekend. Dit zijn maar kleine vlekjes die de tekst wel ontsieren maar de waarde van de catalogus niet verminderen.

Ik kan niet begrijpen waarom enkele lieden een hetze tegen de catalogus en de auteur hebben opgezet. In De Standaard van 2 oktober 1979 las ik een omkaderd artikel waarin het tijdschrift Ons Erfdeel boos reageert omdat niet alle artikelen die het ooit gepubliceerd heeft over Belgische kunstenaars, in de bibliografieën werden opgenomen. Men kan zich vooreerst de vraag stellen of alle artikelen die in een tijdschrift verschijnen wel zo belangrijk zijn dat een volledige opsomming ervan verantwoord is. Voor zover ik over Ons Erfdeel kan oordelen is dat zeker niet altijd het geval. En het lijkt trouwens onmogelijk alles wat over onze artiesten werd geschreven, in een catalogus op te nemen. Een oordeelkundige selectie is hier geboden. Wanneer Ons Erfdeel aan het protest nog toevoegt te betreuren ‘dat op deze wijze, met overheidsgelden, de lezer ernstige informatie wordt onthouden’, dan lijkt dit sterk op een slag onder de gordel. Een dergelijke uitspraak getuigt van een enggeestige instelling. Ons Erfdeel blameert er alleen zichzelf mee. De Nederlandse cultuur in ons land is er niet mee gediend.

Jo F. Du Bois

Theatergeschiedenis

Simon Koster kan het blijkbaar niet laten; samen met Ben Albach, evenmin een grasgroen debutant, beheerst hij momenteel de geschiedschrijving van het theater in Nederland. Na een materierijke geschiedenis van Haarlem als theateroord, een kleurig familiealbum van de Bouwmeesters en een demystificieerd portret van Sarah Bernhardt, treedt hij thans, allemaal binnen de jaren 70, naar voren met een kroniek van het theater in Gelderland.Ga naar voetnoot1 Het blijkt een in vele opzichten waaghalzige onderneming maar als lezer hoor je daar enkel wat van in de voorzichtige ondertitel die enkel een selectie in het vooruitzicht stelt van drie eeuwen activiteit. In de Verantwoording wordt Koster wel iets duidelijker; hij kan niet anders dan bekennen dat het bruikbare materiaal al te karig is uitgevallen en dat een echt gebonden verhaal nauwelijks te breien is.

Gelderland is een veelvoud van steden en gemeenten. Ook al valt, logisch, de sterkste nadruk op de hoofdgemeenten Arnhem en Nijmegen, toch heeft Koster ook heelwat samengelezen over Zutphen, Doesburg, zelfs Tiel, terwijl hij, door de grillige historische ontwikkeling daartoe gedwongen, ook Overijsel wel eens moet aandoen. De heterogeniteit van de plaatselijke voorwaarden wordt door de geïnteresseerde lezer vrij moeizaam achterhaald; Koster doet geen merkbare inspanning om parallellen en/of verschillen in de diverse oorden samen te binden of af te wegen. Continuïteit, zo die er al is, of evolutie, en waar vandaan en waar naartoe, krijgen geen principiële belangstelling. Koster schrijft, in prettige toonaard beslist, het wat willekeurige materiaal over dat hij keurig uit de bronnen heeft opgetekend. Het toeval in de bewaarde bronnen bepaalt dan grotendeels de omvang van de behandeling; een treffend voorbeeld is de Franse tijd met zijn dirigistisch beleid en censuurperikelen.

Uit de compositievormen valt het werkprincipe van Koster te reconstrueren. Ik wil er niet zwaarder aan tillen dan wenselijk is; ik moet aannemen dat Koster niet in de eerste plaats voor het vak, voor de theatergeschiedenis zelf heeft geschreven, maar veeleer voor een breder publiek dat wel iets wil opsteken van historisch verkleurde waarden. Vandaar zijn grote aandacht voor de identiteit van acteurs en actrices; herhaaldelijk is het stamboomeffect (grillig en wankel bij deze sociaal nog steeds wat anarchisch opererende kunstenaars) belangrijker dan de artistieke wil, het stilistische vermogen, het historische reliëf. Even vaak is het nauwelijks te merken dat er historisch inderdaad wat waardeverschil mee in het spel is bij diverse generaties of diverse personaliteiten van deze cultuurtak. Personencultus (zelfs in het minderwaardige) is dominant; de evolutie van het theater als medium lees je nauwelijks samen.

Hoe schrijf je dan geschiedenis van het theater? Zonder een keukenrecept te willen (zelfs maar te kunnen) voorleggen, ga ik van drie onmisbare fasen uit: het volledige inventariseren van de gebeurtenissen, het optekenen van de economische, artistieke en mentale context en het opsporen van het fundament van structuur bepalende factoren. Eerst breng je de

nuchtere feiten bij elkaar. Welke gezelschappen (met welke acteurs) hebben welke stukken op welke dagen op welke plaats hoeveel maal opgevoerd? Bij elk van deze gegevens kan een reeks aanvullende merkwaardigheden gevoegd. Volledigheid moet nagestreefd (maar was hier kennelijk niet te halen) maar nuchterheid primeert. Dat levert geen boeiende lectuur op; zakelijke lijsten functioneren het best. Koster kent een beperkt aantal van deze gegevens maar brengt ze niet in tabelvorm aan, vermengt ze met persoonlijke en tijdshistorische elementen zodat het reliëf in grote mate verloren gaat.

Want hij heeft slechts heel uitzonderlijk echt principiële aandacht voor de tijdsconjunctuur. Die bestaat natuurlijk uit de sociaal-maatschappelijke, politieke en culturele factoren die het klimaat binnen een gemeente resp. een ruimer veld bepalen. Af en toe kan Koster zoiets wel kwijt; dan weet hij aan te stippen dat oorlogsvrees, of slecht weer, of de seizoendatum de consumptie van theater ongeschikt maakten en het economische rendement van de troep onbevredigend uitviel. Maar, en daar ligt de wetenschappelijke knoop m.i., dat gebeurt te incidenteel, terwijl toch iedere theateractiviteit, van welke omvang, intensiteit of effectwerking ook, ingebed ligt in dergelijke voorwaarden die bijgevolg zorgvuldig het raam moeten uitmaken waarbinnen pas de reële evenementen enige zin en functie, dus historische reliëfwaarde weten te verwerven. Uit de confrontatie van feiten en conjunctuur groeide dan geleidelijk een resultaat dat structurele constanten vertegenwoordigt waarvan ik me voorstel dat daarom de beoefening van de geschiedenis als wetenschap begonnen mag zijn. Deze structurele constanten die b.v. aanleiding tot repertoireanalyse als opdracht hadden kunnen worden, blijven bij Koster afwezig. De interesse voor wat hij meedeelt, valt daarom niet helemaal weg, maar andermaal wil ik stellen dat de theaterstudie er te weinig mee geholpen wordt. Zolang het vastleggen van structurele inzichten overgelaten wordt aan vrijetijdsbesteding, zal het resultaat telkens weer teleurstellen. Wie werkelijk een globale geschiedenis van het theater in Nederland wil samenstellen, zal met Kosters werk niet veel verder komen en veel werk zal van vooraf aan moeten beginnen, terwijl het toch duidelijk is dat bij een andere, dan wel systematische schikking van het voorradige materiaal een veel geldiger synthese thans al bereikbaar was.

Ik denk dan met name aan het Oost-Nederlandse Toneel (Arnhem, 1929-30) met Van Dalsum en Defresne, waarschijnlijk terecht ook thans nog bekend als een van de belangrijkste theateravonturen in Nederland en niet enkel in deze eeuw. Wat Koster meedeelt, blijft boeiend; als bijdrage tot een definitieve evaluatie van deze onderneming is het hoofdstuk echter volstrekt ontoereikend. Niet alleen ontbreekt die overzichtslijst van opvoeringen, niet alleen ontbreekt enig inzicht in de heersende conjunctuur (die deels zou verklaren waarom ze überhaupt op Arnhem af kwamen), vooral ontbreekt enige globalisering van wat dit gezelschap uiteindelijk heeft onderscheiden zowel van de overige als op zich. Het hoofdstuk houdt zich met grote voorkeur bezig met inhoudscommentaar op de dramatische teksten; heel sporadisch verneem je ook iets over de wijze van ensceneren terwijl de kritische receptie al evenmin echt geëxcerpeerd is met het oog op het historisch-conjuncturele reliëf. Dit gezelschap, dat beslist een eigen monografie verdraagt, komt er hier niet beter bekend uit dan bij vorige behandelingen. Dat Koster ook vandaag nog zijn kritische geestdrift nauwelijks bedwingen kan, siert hem als tijdgenoot en theaterkenner; als historicus voegt hij niets toe aan het al zo lange verhaal van ongefundeerde of veel te vage eloges of klachten. Dit probleem

is er een van vorming en analyse; historiografie van het theater is ondenkbaar moeilijk maar daarom ook moet ze methodisch gebeuren. Dit proces is ook vandaag al mogelijk, zelfs bij dit deficiënte materiaal.

Ongewild komt, in een volkomen verschillend verband, W. Hogendoorn me ter hulp. In zijn opstel Avant-gardisme en acterenGa naar voetnoot2 stelt hij een aantal elementen ter beschikking die het beoordelen van het toneelspelen mogelijk maken; dat hij dit t.a.v. een actualistische wijze van acteren doet, ontneemt niets aan het vermogen dit principieel te doen voor om het even welke periode in de geschiedenis. De diverse grondtypen van acteren (mimetisch, expressief, pragmatisch, objectief) die hij als discussiepunten voorlegt om des te geldiger tot eigen formuleringen over te gaan, behoren regelrecht tot de criteria die bij elke theaterhistorische uiteenzetting aangewend moeten worden omdat alleen daarin de werkelijk belangrijke momenten in het bestaan en de ontwikkeling van het theater zijn aan te treffen, en nauwelijks in al te vele factoren die Koster in zijn poreus panorama heeft opgenomen.

De publikatie over de avant-garde (bundeling van de algemene colleges van de School voor Taal- en Letterkunde 1977-78) is trouwens over de hele lijn boeiend. Met een principiële discussie van wat avantgarde nu eigenlijk inhoudt (E. van der Starre), een problematisering van E. Albee (H.I. Schvey), een dissectie van E. Ionesco's dramatiek (W. van der Gun), een aftasten van het Duitse tv-spel (S. Onderlinden) en W. Hogendoorns fundamentele opstel over de acteur in de avantgarde, is het geheel bij alle verscheidenheid merkwaardig gaaf en jong. Mij verwondert enkel (stoort misschien?) waarom (de) avantgarde in Nederland (of het ontbreken daarvan?) niet eveneens een principepunt van behandeling kon worden.

C. Tindemans

Alstein en de schaamte

(Marc van) Alstein (^o1947 te Wilrijk) schreef reeds vier dichtbundels maar het is met zijn van talent getuigend proza dat ik een eind wil meelopen. Hij maakte zijn prozadebuut in 1973 met de erg mooie novelle Axel Chanis. In 1975 volgde zijn eerste roman: De opstand. Een tweede roman publiceerde hij in 1978: Liebrecht of de geruisloosheid van de bourgeoisie - waarover straks meer. Maar omdat Axel Chanis me zo gecharmeerd had, wou ik het eerst hebben over twee nieuwe novellen van Alstein: Een idee genaamd Geoffrey (1977) en Mikel Janev of de vervreemding (1979). Wie al deze prozawerken kort na elkaar leest en daarbij nog het essay Omtrent de schrijver nu (DWeB 122/3) krijgt het fijne gevoel een belangrijk jong schrijver te lezen, maar botst ook op een paar diepzittende innerlijke tegenstrijdigheden. In zijn essay schrijft Alstein dat de auteur nooit uit het oog mag verliezen dat de literatuur geen doel is, maar een middel; verder zet hij zich smalend af tegen de taalexperimentele schrijvers, die werken voor een paar ‘ingewijden’, ‘die misschien wel veel lezen maar niet leven’. Echter, wat Alstein ook moge beweren over literatuur als een middel om zich in te zetten voor de medemens (en wat al moois meer), zijn eigen novellen stellen zich helemaal buiten de ‘wereld’ op en plooien zich terug op het eigen verbeeldingsuniversum. De figuren van

Alstein zijn verdroomde romantici. Ook dank zij de muziek van Alsteins taal heb ik bij de lectuur vaak teruggedacht aan Van Schendel, De Pillecijn, Gilliams... Schrijven is voor deze auteur duidelijk een vluchten uit de onwrikbare tijd in de verbeelding, in de vervreemding, in het schrijven zelf. Hij is een exponent van een nieuw-romantisch levensgevoel. Blijkens zijn nogal verward essay is Alstein echter van zijn vervreemding vervreemd geraakt. Schaamt de jonge auteur zich over zijn wereldvreemde maar zo verfijnd-muzikale sensibiliteit? Een andere tegenstrijdigheid, die ook haar bron vindt in de zelf-schaamte, wordt gereveleerd in de roman Liebrecht, maar eerst wil ik de drie korte novellen - het beste deel van zijn oeuvre - bespreken.

Alstein koos voor zijn debuutverhaal een titel vol heimwee naar eeuwige verten, vol pijnlijke Schwermut: Axe! Chanis. Het verhaal van een jeugdliefde. Eigenlijk zit er in de titel een tegenstelling, want het is precies de welhaast onzichtbare en onaantastbare Axel Chanis die de jonge liefde tussen Michel Leiris en Elise in de knop breekt. Michel Leiris is van meetafaan de eenzame, de veroordeelde. Steeds ervaart hij de onmogelijkheid van zijn allesverterende liefde voor Elise door de onzichtbare aanwezigheid van Axel Chanis. Axel, de zelfverzekerde kunstenaar, tronend boven het menselijke schouwspel, is de dilettantische duivel, die zich als een amoebe rond zijn slachtoffers wentelt en ze incorporeert. De relatie tussen Michel en Elise wordt gebroken in de knop. Hij zal haar nooit vergeten.

Ook de figuren uit Een idee genaamd Geoffrey bewegen zich in een romantisch-verdroomd decor, een soort ‘Landschaft der Seele’: de zee, een molen, een vissersdorp, grijze bergen en rotsen, de duisternis... Het begin van de novelle geeft een goed inzicht in het verdroomde bestaan van Alsteins figuren: ‘We leefden naast de dagen. We wierpen elkaar onbezorgd vogels toe, die we vol belangstelling keurden alvorens ze weer de lucht in te sturen. Geen dag ging voorbij of we zaten achter de haag naast de landweg die naar de molen van de duivel leidde, te diskuteren over het net om de schouders en de wolken in het hoofd. Alleen voor deze uren leefden we. De rest van de tijd, als ieder zijn deel van de wereld afzwierf, dachten we na over de verkondigde filozofie, of schreven we op kleine papiertjes de gedichten die we tussen de bundels van Goethe, Hölderlin of Rilke zouden steken en die we voorlazen alsof ze van de grote dichters zelf waren en niet van ons.’ Voor deze romantici bestaat de wereld slechts bij de gratie van de verbeelding: ‘Mundus est fabula’. Zij scheppen een wereld naar eigen maat, waar ze zich wél in thuis voelen. Hun ‘ik’ wordt het centrum van het universum. Naar dat thuisland van de verbeelding gaat de ik-persoon op zoek, maar hij projecteert zijn super-ego in de schimmige afsplitsing Geoffrey. Geoffrey is de ‘homo viator’ in hem, de ridder van de Graal. Hij is het licht van de verrijzenis. Als de ik-persoon Geoffrey wordt, wordt hij zichzelf en vindt meteen een (de enig mogelijke) thuishaven. Want onze ultieme thuishaven is ons eigen ego. Maar dat heeft de ik-persoon niet meteen begrepen. Aanvankelijk gaat hij op zoek naar een thuis in de gemeenschap, in de maatschappij. Het dorp waar hij op zijn queeste terechtkomt, beschouwt hem als Geoffrey. Samen met Johan zijn zij de voorlopers van de genaamde Simon: dat is de naam die het volk geeft aan de Onvoorstelbare, die zij door een naam toch willen voorstellen. Wat de massa echter niet kan duidelijk gemaakt worden, is dat Simon alleen in henzelf bestaat, dat ze de zin van hun bestaan alleen in zichzelf kunnen ontdekken. Erger nog, de menigte duldt ook niet dat anderen pogen tot zelfinzicht te komen: dat wordt symbolisch aangeduid door de moord op Johan. Tenslotte zoekt de ik-persoon zijn weg in de liefde, zijn liefde tot Muriel. Of de liefde tot een

ander mens een idee genaamd Geoffrey kan vervangen, blijft een open vraag. Onze bestemming ligt zeker niet in de gemeenschap, die blind is voor het ‘hogere’. Kunnen wij het geluk vinden langs de geliefde om, of is het mogelijk het eeuwige, duurzame, schone te vinden door af te dalen in onszelf?

Lijkt Een idee genaamd Geoffrey naar een oplossing te neigen die in de liefde tot de andere(n) verborgen ligt, dan bevinden we ons in Mikel Janev of de vervreemding duidelijk in de Kafkaïaanse sfeer van de volkomen vervreemding, in feite een terugkeer naar het punt waar de queeste van de ik-persoon uit de vorige novelle begon. Ook de Muriel-fase blijkt nu onmogelijk geworden, want Mikel Janev of de vervreemding is het boek van de onmogelijke communicatie geworden. We zullen het Alstein maar vergeven als hij het in zijn genoemd essay heeft over de auteurs die schrijven ‘over de onmogelijkheid tot communicatie’: die zouden er namelijk goed aan doen een andere bezigheid dan schrijven te zoeken (!). Wenste de ik-figuur uit Een idee genaamd Geoffrey nog de dood van Geoffrey om een nieuw leven te kunnen beginnen met Muriel (denk ook aan de driehoeksverhouding in Axel Chanis), dan leeft de ik-figuur uit Mikel Janev of de vervreemding bij de gratie van zijn super-ego Mikel Janev. De hele novelle is in feite een brief vanuit een asiel gericht aan Mikel Janev, die echter als aparte entiteit niet blijkt te bestaan. De ik-persoon, die ook Mikel heet, richt zich tot zijn gedroomde afsplitsing Mikel Janev. Hij schrijft over een misverstand met Mikel Janev en hij wil dat schrijvend opklaren. Opnieuw een ik-queeste dus, die dit keer schrijvend moet beslecht worden. Het schrijven is voor Mikel ‘plots een grote hoop geworden’. Mikel heeft wel eigenaardige schrijfgewoontes. Tot twee maal toe verlaat hij de ik-persoon, om over zichzelf in de derde persoon te schrijven. Elders laat hij de cipiers aan het woord in de wij-vorm. Hier is duidelijk een verziekt brein aan het woord, dat ik en

hij in momenten van sterke aliënatie door elkaar haalt. Voor de schrijvende ik-figuur is de mens een mengeling van Tantalus en Sisiphus: hij ziet steeds het hogere, het onuitspreekbare binnen handbereik, maar kan het toch niet bereiken; verder is hij gedoemd steeds opnieuw te proberen te doen wat hem toch nooit zal lukken... De figuren van Alstein zijn bezield met de beste bedoelingen, maar juist hun extreem-absolutistische denkwijze ergert hun omgeving en veroorzaakt daardoor veel kwaad. Een beetje zoals gebeurde met Walschaps mens van goede wil. Bij Alstein krijgt het lot van zijn figuren echter een psychoanalytisch tintje. De geïnterneerde personages vertonen ziekelijke aberraties (in hoeverre is goedheid overigens een aberratie in onze onmenselijke tijd?) en hun goede daden balanceren soms op het randje van de misdadigheid, want een absolutist kan erg woedend en koppig zijn. Als Mikel zijn lotgenoten in het asiel wil helpen, maar zijn hulp wordt niet aanvaard of als inefficiënt weggelachen, dan wordt hij woest en begaat ongelukken. Dat gebeurt zowel met Pawel als met Janoes. Mikel wordt in een witte kamer geborgen, waar hij zijn lange brief schrijft. In zijn ziekelijke para-logica blijft hij overtuigd van zijn gelijk. De hele brief is trouwens een ultieme poging om gelijk te krijgen, tenminste dan toch bij Mikel Janev, tot wie hij de brief richt, maar die in feite niet bestaat, tenzij binnen in hemzelf.

Uit de drie novellen blijkt dat Alsteins literatuur in hoge mate ‘wereldvreemd’ is, en een ‘wereld op zichzelf’ vormt: het is precies die vorm van literatuur die de auteur met zoveel woorden in zijn essay afwijst. Zijn eigen werk bewijst dat dit ten onrechte gebeurt.

Anderzijds wijst de lectuur van Alsteins laatste roman, Liebrecht of de geruisloosheid van de bourgeoisie, duidelijk uit dat een tweede tegenstelling haar beslag moet krijgen: die tussen de traditiegebonden burger en de wegdromende schrijver. Voor Liebrecht is zijn bourgeois-statuut niet geruisloos maar bron van zelfbeklag en zelfkritiek. De welgedane fabrieksdirecteur Liebrecht, die altijd goed weet wat hem te doen staat en de plaats der dingen kent, loopt soms ook godvergeten en doelloos rond, ‘... in hem hangen beelden van zwerven in vreemde steden, langs onbekende straten, ver van zichzelf op een bank zitten in een park, zich goeddoend verlaten voelen, nergens bijhorend, geen naam, geen woonplaats, geen ik’. Dat de eenzaamheid daarbij nog gecultiveerd wordt op een artistiek-onwerkelijke wijze, blijkt uit het woord ‘goeddoend’. In zijn saai burgerbestaan creëert Liebrecht zelf moedwillig een leegte, hij slaat een gat in zijn geprefabriceerd bestaan, hij duikt onder in het ijskoude water van het wak.

Dat wak is het schrijven zelf. Door de wijze waarop de verteller getuigenissen inlast en opzoekingswerk verricht voor zijn boek, wordt gesuggereerd dat die verteller Liebrecht zelf is: de schrijvende zakenman. Liebrecht ontwerpt schrijvend een nieuw ik: hij wordt van zakenman kunstenaar en hij gaat tijdens en door de schrijfact de geruisloosheid van de bourgeoisie (van zijn vroeger ego) stilaan haten. Zoals hij het zelf lapidair uitdrukt: zijn boek wordt beheerst door ‘de ontevredenheid met zichzelf’. Een en ander refereert naar Willem Elsschot, die ook schreef uit walg tegen de genaamde André de Ridder. Ook Liebrecht voelt hoe hij soms ‘uit zichzelf zou willen stappen, als een slang uit haar vel’, om een nieuw bestaan, een nieuw ik op te zetten. Hij wil dan weg uit het universum dat zijn vader hem voorhoudt: de werkelijkheid aanvaarden zoals ze is, het leven wordt dan ‘rustiger, probleemloos, vanzelfsprekend’. Soms wil Liebrecht de raad van zijn vader volgen en in zijn leven alle vraagtekens vervangen door uitroeptekens. Maar een auto-ongeval waarbij hij een vrouw doodrijdt en een verhouding met een andere vrouw zetten zijn burgerlijk wereldje hoe dan ook op stelten. Bovendien is daar soms ook de vervreemding, het verlangen anders

te worden, het schrijven van een boek. In dat boek echter blijkt Liebrecht zich uiteindelijk toch maar te schikken in zijn geruisloos burger-bestaan.

Door Liebrecht te laten schrijven (wat alleen maar geïmpliceerd wordt), verplicht Alstein er zich toe de traditionele romancode te gebruiken. Hij doet dat voorbeeldig, in een soort zigzagstructuur waarbij spanningsvelden ontstaan tussen herinneringen en nu-momenten. Maar het is de vraag of een afgeknaagde literaire vorm nog dienst kan doen om zelf-vervreemding te verwoorden. Liebrecht twijfelt aan alles, behalve aan de code die hij gebruikt om die twijfel vorm te geven. Zo is het ook met Alstein: ondanks een sterke innerlijke dynamiek en een oververfijnde gevoelswereld, blijft de auteur kiezen voor de geruisloosheid van de burgerlijke romancode.

Maar Alstein is nu al belangrijk wegens zijn drie meesterlijke novellen. Zij zijn de gaafste werken die de nieuwe romantische sensibiliteit in Vlaanderen reeds heeft voortgebracht. Reden tot schaamte zie ik daar niet in.

Hugo Bousset

Alstein:

Een idee genaamd Geoffrey, De Clauwaert, Leuven, 1977, 64 blz.

Mikel Janev of de vervreemding, idem, 1979, 77 blz.

Liebrecht of de geruisloosheid van de bourgeoisie, idem, 1978, 157 blz.

voetnoot1: Simon Koster, Komedie in Gelderland. Grote en kleine momenten uit driehonderd jaar theaterleven, De Walburg Pers, Zutphen, 1979, (De Gelderse Bloem Nr. XXVII), 264 pp., fl. 45,-.

voetnoot2: Pp. 113-140 in F.F.J. Drijkoningen e.a., Avant-garde en traditie in het moderne toneel, Dick Coutinho, Muiderberg, 1978, 140 pp., fl. 16,10.

Vorige Volgende