Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 262]

Apocalypse Now
Eric De Kuyper

Eén van de meest spectaculaire scènes uit Apocalypse Now van Francis Ford Coppola - alle recensenten zijn het er nagenoeg over eens - is de aanval door de Amerikanen op een Noord-Vietnamees dorp. Aanval uitgevoerd door een zwerm helicopters, geleid als een choreografie en begeleid door de Walkyre-rit van Wagner. ‘It scares them...’, zegt de aanvoerder, Colonel Kilgore. De muziek bereikt hier - zoals trouwens de hele geluidsband - een bijzonder indrukwekkend effect. Terecht komt de gewone toeschouwer onder de indruk van deze klankenweelde - verkregen door een verfijnd Dolby-systeem - maar zelfs als hij aandachtig gekeken heeft naar de credits, zal hij er nauwelijks (want erg klein gedrukt) de naam van Richard Wagner in hebben aangetroffen. Wél die, in vetjes gedrukt, van auteurcomponist Francis Ford Coppola, o.m. auteur van de geluidsband! Met dit voorbeeldje ligt het niet in mijn bedoeling de ene megalomaan in bescherming te nemen tegen de andere. Maar dit detail maakt reeds duidelijk, meen ik, waar het in deze film, die reeds zo veel commentaar heeft opgeleverd en er nog heel wat zal doen ontstaan¹, uiteindelijk om te doen is: naïeve grootheidswaanzin.

Apocalypse Now is een indrukwekkend gevaarte dat op de toeschouwer afkomt en hem aanvankelijk weinig tijd tot reflectie overlaat; dat gaandeweg echter, door de redundantie van de spectaculaire effecten en de leegheid van het dramatisch verloop, tot twijfel aanzet. Terecht, zal men menen: gaat het niet om een afschuwelijke, mensonterende tragedie van

1 Om de feiten nog maar eens op een rijtje te zetten: F.F. Coppola is bijna vijf jaar bezig geweest met de film. Het is een vrije adaptatie van een werk van J. Conrad, Heart of Darkness. De film heeft nagenoeg 32 miljoen dollar gekost; heel het vermogen van Coppola (o.m. verkregen door Godfather I en II) en zijn produktiefirma werd erin geïnvesteerd. Het draaien van de film vormt op zichzelf de stof voor een andere film (en was aanleiding voor Mw. Coppola om er een persoonlijk relaas over te schrijven). Veertien maanden lang werd er in de Filippijnse jungle gefilmd; de decors werden door een taifoen verwoest; enz.... De montage duurde ettelijke maanden, de cineast kon niet tot een beslissende conclusie komen. De versie die in Cannes vertoond werd en er de hoofdprijs wegkaapte, was een ‘voorlopige’...

[p. 263]

deze tijd: die Vietnam-waanzin die de Amerikaanse politiek beheerst heeft in de jaren zestig? Een trefwoord dat Coppola (en mede-scenarist John Millius) handig hebben weten te droppen op strategische momenten is ‘horror’. Het gaat om een niet mis te verstane ‘gruwel’, trefwoord dat de toeschouwers maar ook de meer intellectuele commentatoren gedwee tot zich hebben genomen². Weer eens het bewijs dat bij zo'n film alle subtiele zgn. intellectuele nuances in de receptie-perceptie gewoon geplet worden onder... ja, waaronder eigenlijk? De overredingsmachinerie. Die voor eenmaal niet eens uitsluitend aan de begeleidende pers- en reclamecampagne toegeschreven moet worden, maar even onsubtiel in de film als dusdanig verweven zit. Wat Norman Mailer ‘self-advertisement’ zou noemen.

Gaat het hier werkelijk om gruwel? Of om de vraag exacter te stellen, gaat het werkelijk om de oorlog in Vietnam? Het is eigenlijk opvallend dat alle cineasten die recentelijk een film over dit onderwerp hebben gemaakt - het bekendste voorbeeld is M. Cimino met zijn flauwe Deer Hunters, maar ook F.F. Coppola zelf - een bepaalde vorm van kritiek pareerden met het antwoord: ‘mijn film handelt niet in de eerste plaats over de Vietnamoorlog’³. Wat ze hiermee bedoelen is dat ze meer ruim-menselijke (ook artistiek-ambitieuze?) bedoelingen hadden. In het geval van Cimino zijn die ambities nogal mechanistisch en naar mijn gevoel ook ridicuul uitgevallen. In het geval Coppola zijn ze ‘perverser’ aanwezig, maar daarom niet subtieler.

De hele narratieve lijn van Apocalypse Now is slechts fragmentarisch gespannen. Telkens na een spectaculaire scène valt men terug op het hoofdpersonage, Captain Willard, zogezegd op zoek naar Colonel Kurtz. Zowel het personage als zijn opdracht kunnen de toeschouwer nauwelijks boeien. Ze krijgen geen consistentie. Als Willard uiteindelijk stroomopwaarts in Cambodja Kurtz terugvindt als ‘stamhoofd’ en hem, zoals hem bevolen werd, van kant maakt, blijkt hij in feite een doodgewone killer te zijn en zijn pseudo-literaire off-screen commentaren die af en toe weer eens opflakkeren na een bombardement of een actie-tafereel, veranderen

2 Zie bijvoorbeeld de weinig geïnspireerde bespreking van Michael Wood: Bangs and Whimpers in The New York Review of Books, October 11, 1979.

3 ‘...j'apprehendais que le film, une fois fini, ne soit qu'une série d'aventures qui se passe au Vietnam. La guerre du Vietnam n'était pas une guerre comme les autres, alors je ne voulais pas que ce film soit un film de guerre comme les autres. Et quand je l'ai terminé, je me suis rendu compte que le film n'était même pas sur le Vietnam.(...) Le film utilise le Vietnam comme toile de fond, comme vous pourriez décider de monter une pièce de Shakespeare dans un certain décor’. Cahiers du Cinéma, juillet-août 1979.

[p. 264]

daar weinig aan. Ook al zou in een andere context zo'n bleke figuur misschien wel interesseren of op z'n minst de nieuwsgierigheid kunnen wekken (tenslotte zijn heel wat Graham Greene-personages even bloedloos), hier wordt hij tenietgedaan door de talrijke spectaculaire momenten die zijn individueel noodlot gewoon overspoelen. Wat er met de personages in deze film - Willard, Kurtz, Kilgore - gebeurt, is erg conventioneel, ja zelfs stereotiep. Elk personage krijgt een soort ‘gimmick’ toebedeeld, zodat de schijn gewekt wordt dat ze in het dramatisch verloop ook nog bestààn. Willard, zoals reeds vermeld, off-screen literaire bespiegelingen; Kilgore, een criminele barnum-attitude (de reeds aangehaalde aanval wordt opgezet om een surf-competitie te organiseren die vlak na uitroeiing van de vijand moet plaatsvinden, een competitie die je dan niet eens te zien krijgt, zodat die aanleiding des te conventioneler aandoet)⁴. En Col. Kurtz? Daar ligt de morele en symbolische draagwijdte. We naderen langzamerhand het einde van de film en de toeschouwer dient een ‘les’ mee naar huis te krijgen. Die ligt er zo vingerdik op dat dit hele laatste gedeelte helemaal niet meer te pruimen valt. De vertolking van Marlon Brando - heel en al diepzinnig murmelen, zuchten en kermen, platitudes uit de film-dialoog even gewichtig debiterend als verzen van T.S. Eliot - is monsterachtig en grand-guignolesk. Men weet hoe intens Coppola met het slot van zijn film verveeld zat (hij heeft er ettelijke versies voor uitgedacht, gefilmd en in montage en vertoningen uitgeprobeerd): de film liep uit de hand, zoals hij zelf toegeeft. Dat komt voornamelijk natuurlijk omdat de film geen narratieve draad heeft.

Dit is het zwakste aspect van Apocalypse Now: van het begin tot het einde eigenlijk één ‘ter plaatse’; één onsamenhangend frutselen met personages en situaties, waarvan geen enkel ooit uitgewerkt, laat staan uitgedacht wordt. Eigenaardig genoeg is het tevens de meest boeiende kant van de film. Het is namelijk doordat het werk op dramatisch-narratief vlak onbestaand is, dat het mogelijk is dat sommige louter spectaculaire scènes zo'n intense kracht bezitten. Er zit, middenin Apocalypse Now een half uur film, een tafereel van destructie, abstract in beeld en geluid, dat meesterlijk is. Eigenlijk zou men dit eruit moeten kunnen knippen en de rest in de prullemand gooien. Het gaat om de vernieling van een brug, nachtelijke beelden van licht en duister, rook en ontploffingen, zich weerspiegelend in

4 In een andere Vietnam-film, veel commerciëler van opzet, The boys from Company C van S. Furie gaat het om een baseball-competitie. Dramatisch en ideologisch is deze film veel primitiever, hij weet niet zo goed te kiezen tussen de traditionele oorlogsfilmtraditie en de ongemakkelijkheid om dat soort films nog te maken. In feite dus veel interessanter dan Coppola's beschouwingen die er geen zijn.

[p. 265]

water. Dit alles begeleid door een klankpartituur van een ongehoorde weelde. Dit alles gevolgd door een sequens op een rustig vloeiende stroom, onder de tropische zon en hitte. Prachtig.

Hier, in zo'n passage, voel je min of meer wat de hele film had kunnen worden: een tableau-vivant, een tafereel, een soort panorama van de esthetiek van de vernietiging, en daaruit zou dan - inderdaad - een onverdragelijke gruwel kunnen ontstaan! Het vervelende van Apocalypse Now is echter dat de megalomanie van de maker(s) in elk beeld aanwezig is, maar dat er nergens iets doorschemert dat op zelfbewustzijn lijkt: Coppola weet niet - nooit - waar hij naartoe gaat. Hij heeft het wel in de hand als showman; maar hij beseft niet wat zijn show-manship zou kunnen betekenen. Hij is gewoon, zoals zovele hedendaagse cineasten, alleen maar clever en artisanaal erg begaafd. Het is werkelijk alsof Coppola niet beseft hoe zwak zijn personages en situaties wel zijn; hoe onsamenhangend zijn geheel is; hoe verpletterend sterk sommige sequensen daarentegen zijn; hoe infantiel zijn slottaferelen overkomen... Kwaliteiten en tekorten, zoals ik ze hier ruwweg opsom, zouden elkaar beslist in evenwicht kunnen houden, maar daarvoor is een soort inzicht nodig in de eigen problematiek en daar schijnt Coppola nu eenmaal niet over te beschikken.

Deze mengeling van arrogantie en grootheidswaanzin enerzijds, gekoppeld aan een bijna kinderlijke naïviteit en geloof in het (film-)speelgoed, is voor mij onthutsend, en bergt heel wat meer ‘horror’ in zich dan de parabel, of de beelden daarrond geweven. Alles in de film, maar ook in Coppola en, ruimer gezien, in deze vorm van film-industrie is gebaseerd op een angstaanjagend geloof in de techniciteit. De gedachtengang hiervan lijkt te zijn: ik mag megalomaan, of crimineel, of infantiel, of om het even wat zijn... omdat ik de technische perfectie, de ‘know-how’ bezit. Alles kan, en alles kunnen we: het is een kwestie van planning, van manschap. We kunnen even goed een onmogelijke film draaien over Vietnam - en die ook rendabel maken - als een onmogelijke oorlog voeren... Is dit Amerika, vraag je je af? Zijn wij dit?

Dit besef krijgen, vrees ik, alleen toeschouwers - en dat zijn insiders - die weten hoe zo'n film opgezet wordt: een onderneming die - op kleinere schaal, maar toch nog altijd reusachtig genoeg - niet veel verschilt van een slagveld-strategie. Met dezelfde middelen wordt zo'n film-slag gevoerd; met dezelfde beperkingen op intellectueel en menselijk vlak; met dezelfde efficiëntie (of in-efficiëntie: wat doet het er nog eindelijk toe, de machine loopt, een overwinning of een nederlaag telt niet meer als men maar bezig is dat te doen wat ondoenbaar lijkt...).

[p. 266]

Apocalypse Now is niet enkel een cinematografisch verlengstuk van de Vietnam-oorlog. Daarover handelt de film niet, zegt zijn maker. Uiteraard, aangezien de onderneming, verplaatst op een ander vlak, uiteindelijk hetzelfde betekent als datgene wat in de oorlog op het spel stond: de overwinning van de technocratie. Verpletterend en ongelooflijk. Geen horror, geen apocalypse, maar een gadget: de ene ergens in Zuid-Oost-Azië, de andere geprojecteerd op het scherm van een bioscoop uit uw buurt. De vanzelfsprekendheid van het gewoon-maar-doen. Coppola beweert dat Apocalypse Now niet over Vietnam gaat; maar - zo insinueert hij - eigenlijk over Coppola. Je bent geneigd er met afschuw aan toe te voegen dat Coppola zelf wél over Vietnam gaat...