Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 223]

Joseph Beuys: de metamorfose van het litteken.
Wim Van Mulders

De op 12 mei 1921 te Krefeld geboren kunstenaar Joseph Beuys behoorde volgens Jan Leering in 1972 samen met de Amerikanen Jackson Pollock en Jasper Johns tot de belangrijkste kunstenaars van na de tweede wereldoorlog. Hangt de betekenis van deze laatste nauw samen met de bloei van het Amerikaans imperialisme dan bestaat er eveneens een sterke band tussen de geschiedenis van Duitsland en de biografie van Joseph Beuys. Beuys heeft trouwens een gelijkheidsteken geplaatst tussen biografie en werk om beide te laten funktioneren op een verbreed artistiek niveau.

De ouders van Beuys baatten een zuivelfabriekje uit in de buurt van Kleve. De relatie met de ouders was middelmatig. Een zekere Johannes Sanders die een wasserij bezat en vreemde stoommachines collectioneerde, maakte indruk op Beuys. Vreemd was ook de nauwe relatie die Beuys onderhield met het landschap in de omgeving van Kleve. Hier ontstaan beelden en fantasieën waarin het hert en de leider-figuur psychologische identificaties worden van sociale verhoudingen. Er bestaat een foto waarop de 10-jarige met een staf wandelt. Er waren bijgevolg niet alleen voorstellingen maar tegelijkertijd werden deze fantasieën ‘gespeeld’. Botanica en dierkunde interesseren de jonge Beuys in hoge mate. In zijn schooltijd in de jaren dertig houdt hij zich bezig met natuurwetenschappen, muziek, filosofie en cultuurgeschiedenis. Beuys bezoekt rond deze tijd het atelier van een beeldhouwer waar hij reprodukties ziet van Constantin Meunier, George Minne en Wilhelm Lehmbruck. Volgens Beuys zou het zijn streng katholieke opvoeding zijn die de Nazi-ideologie op de achtergrond plaatste. Wel was hij lid van de Hitlerjugend waarmee hij de Sternmarsch naar Nürnberg meemaakte. Beuys beweerde dat hij zich buiten het uniform en het in de rij staan vrij voelde en zich goed kon uitleven. Het enige onaangename feit was een boekverbranding op de speelplaats van de school waar Beuys trouwens een aantal boeken zal van recupereren die zich nu nog in zijn bibliotheek bevinden. Een van die boeken was de ‘Systema Naturae’ van Carl von Linné (eerste helft achttiende eeuw) waarin de basis gelegd wordt van de botanische vakterminologie. Beuys rebelleert tegen de humanistisch-burgerlijke opvoeding en wordt verschillende malen van school gestuurd.

[p. 224]

Hij ontdekt de Noorse geschiedenis en de daarmee verbonden mythologie. Beuys leest de ganse Skandinavische literatuur en interesseert zich voor Kierkegaard, Wagner, Satie en Richard Strauss. Ook de Duitse romantiek verkent hij via Schiller, Goethe, Novalis, Hölderlin, enz.... Na zijn ‘Abitur’ in Kleve in 1940 wil hij kinderdokter worden doch het uitbreken van de oorlog verplicht hem dienst te nemen bij de luchtmacht. Beuys zal vijf jaar ‘Sturzkampfflieger’ zijn. Beuys heeft op die manier bijna gans Oost-Europa ‘bezocht’. In het zuiden van Rusland zal hij door aanhoudende beschietingen en een sneeuwstorm een mislukte noodlanding maken in het gebergte van de Krim. Beuys wordt zwaar gekwetst en wordt verzorgd door Tartaren die hem zelfs voorstellen om bij hen te blijven. Deze Mongoolse volksstam met zijn nomadenkarakter maakt een onuitwisbare indruk op Beuys. Gedurende de oorlog zal Beuys vijfmaal zwaar gewond raken om tenslotte in Brits krijgsgevangenschap de oorlog te beëindigen.

In 1947 begint Beuys zijn studies aan de ‘Staatliche Kunstakademie’ van Düsseldorf, waar hij onder leiding van Ewald Mataré vier jaar het atelier van beeldhouwkunst zal bezoeken. Het onderricht van Mataré is eigenzinnig maar efficiënt; hij geeft les in een kleine leegstaande Schnappsfabriek waar elke discussie uitgesloten is. De academie biedt voor Beuys duidelijk geen gelegenheid om zich met kunsttheoretische of cultuurhistorische problemen bezig te houden. Beuys zal dit hiaat opvullen met een ijverigs studie van de geschriften van de antroposoof Rudolf Steiner. Tijdens de academietijd wordt de geestelijke horizon opnieuw verruimd door o.a. het lezen van Joyce waarin Beuys een Iers-mythologisch karakter herkent. Tevens worden Da Vinci en Galileï als sleutelfiguren beschouwd van een revolutionair, burgerlijk, positivistisch denken. Rond deze tijd bezit de tekening reeds een volledig autonoom karakter. Op het terrein van de sculptuur valt een conventionele vorm op in relatie tot ongewone materialen. In het midden van de jaren vijftig geraakt Beuys door toedoen van materiële nood en een twijfel aan zijn artistieke arbeid in een fysieke en psychische depressie die twee jaar zal duren. Hij gaat tenslotte op het veld werken bij de gebroeders Van der Grinten waar de regeneratie zich langzaam voltrekt. Samen met de oorlogservaringen beschouwt Beuys deze depressie als een van de wezenlijkste momenten in zijn leven. De ziekte wijst op een verstoring van verhoudingen terwijl het genezingsproces een proces van verandering dient te zijn dat tot in het fysieke moet ingrijpen. Het teveel aan richtingen in de gedachtenwereld wordt van nu af aan geweerd en voortaan zal Beuys een systematische arbeid met enkele basisprincipes verkiezen.

In 1959 huwt Beuys Eva Wurmbach, de dochter van een zoöloog. Het zullen o.a. de verschillende zoölogische studies zijn die Beuys in deze periode doorneemt, die zijn twijfel aan een eenzijdig wetenschappelijk begrip doen toenemen. Beuys wil de wetenschap aanvullen door iets dat niet gedefinieerd kan worden, m.a.w. hij wil een dodelijk intellectualisme verruimen door het pre-rationele van een artistieke schepping die zich situeert in verhouding tot natuur en kosmos.

In 1961 wordt Beuys leraar aan de ‘Kunstakademie’ van Düsseldorf. Het jaar daarop ontmoet hij Nam June Paik en George Maciunas met wie hij verschillende Fluxus-manifestaties zal organiseren. ‘Fluxus’ opgevat volgens de definitie die Heraklitus eraan gaf als ‘alle zijn dat zich in de stroming van ontstaan en vergaan bevindt’, bezat in feite geen gemeenschappelijk concept maar was een conglomeraat van acties, concerten, gebeurtenissen gericht tegen de beroepskunstenaar en

[p. 225]

1. Joseph Beuys, Fettecke, Köln, 1971.

2. Joseph Beuys, Eurasia, 1966.

[p. 226]

pleitend voor een inventieve, levendige, sociabele volkskunst van dilettanten. Het doel was uiteraard een verandering teweeg brengen in het bewustzijn van de (beroeps)kunstenaar en de passieve toeschouwer. Fluxus bleef voor Beuys belangrijk om drie redenen: 1/het gaf hem de kans om met persoonlijke ideeën in een brede kring te treden, 2/Fluxus vestigde de aandacht op het ‘interdisciplinaire’ (er waren geen specialisten), 3/ Fluxus accentueerde de beweeglijkheid van de middelen (zo werden samenhangen geopenbaard door middel van provocatie). Het benadrukken van de actie als een demonstratie en het verstaan van kunst als een bewustwordingsproces zullen bij Beuys vanzelfsprekend worden.

De eerste actie met vet heeft plaats in Keulen in 1963 naar aanleiding van een voordracht van Allan Kaprow. Beuys pretendeert de Fluxusideeën verder te ontwikkelen en ze tot iets tastbaars om te vormen. Vet is in het menselijk lichaam het energie verbrandend element dat dus een dynamisch potentiaal bezit en daarom geëigend is om een bewegings-verloop te illustreren en te verduidelijken. Daartegenover gebruikt Beuys vilt dat massief en homogeen zijnde energie(warmte) opslaat en isoleert. De stoffelijke eigenwaarde van de materialen werken op het associatievermogen en de herinnering van de kijker. Het materiaal verkrijgt fetisch karakter doordat het overgedragen wordt in het psychische gebied. Bedoeld is een associatieve verbinding met wat begripsmatig verdrongen of verborgen is. Dit onderbewuste ‘brandpunt’ beroeren is het doel.

In 1964 zal Beuys naar aanleiding van het ‘Festival der neuen Kunst’ beseffen hoe weinig tolerant een zogenaamde groep intellectuelen zijn kan. Beuys vulde tijdens deze actie een klavier met bonbons en waspoeder waarna hij met een koperen stang met vilt omwikkeld over de scène beweegt. Het studentenpubliek neemt dit niet; het podium wordt bestormd en een van de studenten slaat Beuys in het aangezicht. Daarop wordt de zaal ontruimd doch Beuys blijft tot twee uur met de studenten discussiëren. Hier ligt ongetwijfeld een van de oorzaken van Beuys' interesse in het algemeen karakter van artistieke problemen; hij zal nl. het politieke integreren als een essentieel deel van zijn visie. Vanaf 1964 verricht Beuys regelmatig acties die tenoverstaan van het publiek zeer hermetisch werken. ‘Der Chef’ - Fluxus - Gesang, van 1964, ‘Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet’ (1964), ‘24 Stunden’ (1965), ‘Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt’ (1965), ‘Manresa’ (1966), ‘Eurasia’ (1966), ‘Eurasienstab’ (1968), ‘Drama “Stahltisch” /Handaktion (Eckenaktion)’ (1969), ‘Ich versuche dich freizulassen(machen)’ (1969), ‘Iphigenie/Titus Andronicus’ (1969), ‘Transsibirische Bahn’ (1970), ‘Celtic(Kinloch Rannoch), Schottische Symphonie’ (1970), ‘Celtic +,’ (1971), ‘Ausfegen’ (1972), ‘Coyote’ (I like America and America likes me) (1974) zijn de belangrijkste acties die Beuys uitgevoerd heeft.

De acties

De acties zijn te interpreteren als demonstratieve handelingen die in een geconcentreerde, meditatieve sfeer verlopen. Beuys toont het vooroefenen van voorbeelden van zijns-mogelijkheden. In ‘Der Chef’ ligt Beuys negen uur op de grond in een vilten deken gewikkeld. Aan zijn voeten en hoofd liggen dode hazen die de verpersoonlijking zijn van aardverbonden-

[p. 227]

heid. Ondertussen zendt Beuys een akoestische boodschap uit bij middel van allerlei vreemde keelgeluiden. ‘Ich bin ein Sender, ich strahle aus’ klinkt het doorheen de verschillende acties. Ook in ‘Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt’ voert Beuys een meditatief gesprek met een haas. Dit wijst op de mogelijkheden om boven het intellect uit te stijgen en een verinnerlijkte dialoog aan te gaan met een wezen dat symbool is voor de aarde en de ganse schepping.

De acties moeten niet formeel-esthetisch benaderd worden doch het zijn veeleer exploraties van nieuwe gebieden van creatief leven waar de mens zich volledig kan realiseren. Het schema van de acties blijft doorgaans gelijk of wordt slechts licht gemodifieerd. Dikwijls worden eenzelfde soort objecten benut. Het is door de rekwisieten dat de acties onderling verbonden worden. De acties vormen een geheel en verklaren elk op hun beurt een deel van het algemeen concept. Het procesmatige van de handelingen en hun bewegingskarakter dient als metafoor voor een verruimd menselijk bestaan. Het uiteindelijke, na te streven doel is het creëren van een ‘Soziale Plastik’ die de mens-waardige verhoudingen zal bezitten van de toekomstige maatschappij. Om dit evolutionaire concept te illustreren, bewaart Beuys een methodische en formele continuïteit in de actie. De sterke concentratie werkt het ritueel-magische karakter in de hand. Beuys acteert als een sjamaan die in een trancetoestand contact met de godheid zoekt en geesten bezweert. Het opwekken van een intensieve belevings- en ervaringswereld is echter niet mogelijk zonder een formele discipline. Dat het absurde ook deel uitmaakt van de acties ligt in de aard van het pre-rationele, mythische wereldbeeld dat Beuys nastreeft. Het irriterend, provocatieve karakter is tevens bedoeld om een dor intellectualisme uit te schakelen en alle vormen van sensibiliteit te laten primeren.

Sinds 1969 probeert Beuys met ‘Iphigenie/Titus Andronicus’ een directe confrontatie aan te gaan met een levend dier.

In ‘Coyote’ (I like America and America likes me), New-York, mei 1974, poogt Beuys opnieuw de dialoog met het dier verder te zetten in de gedaante van een prairiewolf. Dit gebeurde naar aanleiding van Beuys' tweede bezoek aan de Verenigde Staten. Tijdens de winter '73-'74 had hij een reeks lezingen gegeven onder de titel ‘Energy Plan for the Western Man’ waarbij hij betoogde dat men uit de geestelijke en materiële crisis van de Westerse wereld kon geraken op voorwaarde dat de mens bereid is zich te ontwikkelen op een hoger bewustzijnsniveau. Volgens Beuys is de mens een geestelijk wezen dat onzichtbare energieën moet kunnen vrijmaken. Deze energieën zijn reële substanties op voorwaarde dat ze ge-

[p. 228]

concretiseerd worden in democratische liefdeskracht, sociale warmte en in de vrijheid = de zonnestaat = sociale plastiek.

De energie van een continent (Amerika) ziet Beuys geprojecteerd in de coyote (als god van de verandering bij de Indianen en als vertrapt en vervolgd onderdaan bij de blanken). Gedurende een week heeft Beuys zich afgezonderd met een coyote. Op de Kennedy-luchthaven wordt Beuys' lichaam in vilt gewikkeld en met een ambulance naar de galerie René Block gevoerd. Na een week zal hij op dezelfde manier New York verlaten voor Europa.

In de galerie is een deel van de ruimte afgegrendeld door een hoog, zwart hekken. Beuys heeft twee vilten doeken (waarvan een met een erin gemonteerde brandende zaklamp), een triangel, een paar handschoenen en een wandelstok meegebracht. Allemaal voorwerpen die tot zijn vast vocabularium behoren. Zaklamp (de energiebron die straalt), handschoenen (de menselijke hand als speeltuig voor het dier en als contact-instrument bij uitstek) en de wandelstok (de ‘Eurasienstab’, de zender die energieën doorgeeft) zijn bruin gekleurd (de kleur van de aarde en van opgedroogd bloed).

Vooraan in de ruimte tegen het hekken liggen elke dag 50 nieuwe exemplaren van de Wall Street Journal (als symbool van het dodend denken van het kapitalisme) die door de coyote (het organisch principe) verscheurd en

3. J. Beuys, I like America and America likes me, 1974.

[p. 229]

bezoedeld worden. De coyote van zijn kant brengt het hooi mee waarop paradoxaal genoeg niet hij slaapt maar Beuys. De coyote betoonde namelijk vanaf het eerste moment een uitgesproken interesse voor de vilten doek met de brandende lamp. Dit was voor Beuys een teken om op de ruil in te gaan. De dialoog tussen man en dier verloopt volgens bepaalde geïmproviseerde bewegingen. Zo wikkelt Beuys zich in vilt terwijl hij de wandelstok boven het hoofd steekt als een antenne. De coyote volgt argwanend en springt op tegen de hiëratische gestalte. De vilten doek wordt door het dier aan stukken gereten. De coyote is afwisselend agressief, onverschillig of speels. Trage handelingen (b.v. het zich samen ter ruste begeven) wisselen af met plotse, heftige bewegingen (Beuys die zich plots laat vallen als een symbool van fysieke en psychische uitputting). Het enige geluid is het slaan op de triangel (het menselijk geluid) en het loeien op bepaalde ogenblikken van een turbine (het technologisch geluid). Man en dier gaan stilaan volledig op in elkaars gedrag.

De kern van deze actie ligt in de continue aandacht die Beuys voor de coyote betoont. Voor Beuys betekent de coyote vrijheid (het instinct en de oriënteringszin typeren deze vrijheid) en energie (geschraagd door de geest van het groepsbewustzijn). Dit steekt schril af tegen het enge rationalisme van de Westerse mens. Het karakter van de coyote geldt als een ‘demonstratief voorbeeld’. De sleutel tot deze actie is de ‘transformatie’; d.w.z. de verwisseling van mens en dier of de transformatie van ideologie tot vrijheidsgedachte. Tenslotte fungeert het dier als een generator die spirituele goederen produceert die echter niet-noembaar zijn. De dialoog mens-dier is voor alles een energie-dialoog met als doel een alsmaar groter wordende vrijheid te scheppen. Een vrijheid die aan de basis ligt van het verruimde kunstbegrip, dat als sociaal en maatschappelijk vormend beschouwd wordt.

De plastische theorie

Het spreekt voor zich dat vele elementen van Beuys' oeuvre pas reliêf verkrijgen als men kennis neemt van wat hij zijn ‘plastische theorie’ genoemd heeft.

‘Ik geloof dat er een klein misverstand bestaat in de mate dat vele mensen denken dat mij vooral de overblijfselen van het leven, dus het afgeleefde, de afval, het smerige, enz., interesseren als probleem voor mijn artistieke voorstelling. Dat is in zoverre een misverstand als u weet dat het slechts secundair is voor mijn werk. De hoofdintenties van mijn werk draaien rond een plastische theorie en het begrip

[p. 230]

plastiek zelf. En in deze theorie laten afvalprodukten zich goed inbouwen. Om dit nader toe te lichten: vilt is bijvoorbeeld niet zonder meer een teken voor iets versleten of iets grijs en stofferig; hier interesseert mij de homogeniteit van het materiaal, om daarna een parallelverschijning tot een theorie uit te beelden, b.v. een chaos die ik in het vilt terugvind en ook in het vet zie. Daartegenover staat een zeer sterk, laten we zeggen, denkprincipe en dit denkprincipe laat zich in werkelijkheid slechts direct theoretisch, dus verbaal uiten... Deze theorie is voor mij een zaak die in voortdurende verandering is en inzoverre is ze enorm omvangrijk daar ze werkelijk heel het menselijk leven beslaat en niet alleen dat, maar ook houdt ze rekening met de toekomst van de mensen. Ze poogt rekening te houden of probeert de vragen te beantwoorden, eerst te stellen en dan te beantwoorden: van waar komt de mens, waar gaat hij naar toe... Men denkt te weten wat een plastiek is. Daartegenover verkeer ik in de overtuiging dat men het eigenlijk niet weet. Het begrip plastiek wordt samengesteld uit zeer vele delen. Het uitgangspunt is een volledig ongedifferentieerd, chaotisch stromen, ongenuanceerd (hier kan men terug wijzen op vet en vilt). dat is dus het chaotische element waarmee de mens zelf verbonden is, als ik zoek waar ik deze krachten dan in de mens zelf vind, die tenslotte de producent van de plastiek is, dan vind ik het in het ongedifferentieerde gebied van de wil’.

Tegenover dit chaotische embryonale plaatst Beuys het denken, het ideologisch abstracte, d.w.z. de vorm. Aldus ontstaan twee gebieden: het gebied chaos/wil en het gebied denken/vorm. Hiertussen bewegen zich andere begrippen zoals ritme. Beuys poogt nu de tussen de twee polen liggende werkelijkheid uit te breiden via een kunst die een wereld communiceert die zowel aards als boven-aards is. De objecten werken als een katalysator van bewustzijnsschokken want als het menselijk bewustzijn verandert zal zich ook een ‘nieuw kunstbegrip’ vormen, dat zowel politieke, religieuze, technische en economische categorieën zal invoeren. In deze betekenis wordt kunst ‘een methode tot de evolutie van de mens’. Beuys definieert die ‘mens’ dan op de onderste trap als een natuurwezen, dan als een maatschappelijk wezen en daar boven uit als een vrij wezen. ‘En mijn artistieke werkzaamheid, ook mijn pedagogie, begint bij de vrije mens en probeert uit de vrije werkzaamheid modellen op te bouwen die voor dat deel waar de mens maatschappelijk wezen is, een bruikbaar model levert’. Het vrijheidsbegrip is niet alleen op organisatorische verbeteringen uit doch doelt vooral op een geestelijke bevrijding. Hier bekritiseert Beuys de wetenschap omdat ze denkt dat zij alleen de juiste denkmethode bezit. Beuys verwerpt de autoritaire positie van de wetenschap ten voordele van kunst omdat ‘alles’ tenslotte ontsproten is aan elementaire kunst-voorstellingen, d.w.z. dat al het menselijke, alle wetenschap stamt uit de kunst. Kunst was een volgens persoonlijke wetten neergezet teken dat magisch werkte en een verbinding met het transcendente in-

[p. 231]

hield. Het kunstobject was een fetisch die geschikt was om de wereld te kennen en te begrijpen. De wetenschappelijk-kritische houding van Plato en de analytische leer der natuur van Aristoteles zijn het startsein voor de bloei van het rationele element. Weliswaar is deze materialistische wetenschap noodzakelijk geweest om de mens bewust te maken van zijn ‘vrijheid’ doch tegelijkertijd groeien ratio en intuïtie uit elkaar. De wetenschap schonk de mens een vorm van vrijheid en verleende hem een ‘denkdiscipline’ waarbij echter alleen het intellect nuttig wordt geacht. Het eenzijdige van de materialistische wetenschap wil Beuys overwinnen door tot in het mythische gebied van verdrongen voorstellingen door te dringen. Hij wil het residu dat in het onderbewustzijn nog ‘rust’ wakker maken, openbaren door er symbolen voor te scheppen die in hun geaardheid en formulering dikwijls verwijzen naar typen van kunst uit prehistorische culturen. Het wordt nu ook duidelijk waarom Beuys ‘sjamanisme’, het ‘mythische stamverband’ en ‘totemisme’ herhaaldelijk citeert. Het moeilijk begrijpbare karakter van zijn objecten is voor Beuys nuttig omdat er op die manier een aanzet tot denken is. Trouwens ‘met die vaststelling (dat de objecten esoterisch en ondoordringbaar zijn) voor ogen bemoei ik me ermee een parallelproces in te leiden. Ik ben steeds bereid met alle mensen over deze dingen en over het ontstaan ervan te spreken’.

4. J. Beuys, I like America and America likes me, 1974.

[p. 232]

De noodzaak tot een degelijke communicatie ondervond Beuys vooral als leraar aan de Akademie van Düsseldorf. Beuys beschouwde zichzelf niet uitsluitend als iemand die ‘beeldhouwers’ moest vormen maar als een missionaris die aan de ontwikkeling van het bewustzijn sleutelde. Beuys eiste van de pedagoog een totale verantwoordelijkheid en daarom moest de academie autonoom worden en mag ze niet gebonden zijn aan het voogdijschap van de staat. Het gaat er bij Beuys vooral om juiste begrippen door te geven:

‘Men kan dit academisch noemen. Dit soort van scholing bezit direct verwantschap met de academische naaktstudie die logisch en helder moet zijn. Dat heeft niets met kunst te maken, maar het handelt over een voorstadium van de begripsvorming, de discipline’.

Beuys wenst het esthetische te verruimen opdat kunst in alle terreinen van het leven zou doordringen. De enig juiste consequentie zou zijn dat de mens zonder het artistieke niet kan leven:

‘Het grote probleem is natuurlijk: Wat baat het beste programma als er geen leraars zijn die het kunnen realiseren? Maar het proces moet eenvoudig ingeleid worden, zo intensief en zo ernstig mogelijk... De studenten die bij mij zijn ontwikkelen tenminste een sensibiliteit voor deze vragen’.

Niet direct de resultaten interesseren Beuys maar wel het op gang brengen van processen en dit zonder zijn eigen werk in de klas te infiltreren. Het begrip ‘beeldend’ was irrelevant voor deze visie die aanstuurde op grotere samenhangen:

‘De kunstopvoeder moet zo gevormd zijn dat hij/zij weet hoe zijn/haar vak met andere samenhangt. In de grond zou het kunstonderricht, ook voor de leerling, het zwaarste vak moeten zijn. Op dit ogenblik is het nog het gemakkelijkste vak waarin men kan doen wat men wil. Ik geloof dat de kinderen de leraar compleet verachten omdat hij te weinig eist... Het beeldende in zijn huidige betekenis is eenvoudig immoreel, zonder verantwoording, zonder ethiek... De mens moet juist gevormd en doorkneed worden... Hij is beeldend, plastisch vormbaar. En door het huidige vormingsprogramma worden de kinderen meestal vervormd. De kinderen worden niet plastisch, maar ze blijven onplastisch, niet-levendig. Ze worden te vroeg oud, vergrijzen, worden bekrompen egoïsten. En uit dit alles ontstaan onze huidige ontoereikende en immorele verhoudingen’.

Politiek als kunst

Zijn conclusies trekkend uit deze vaststellingen richt Beuys op 22 juni 1967 de ‘Deutsche Studentenpartei als Metapartei’ op. De DSP heeft als doel de mensen tot geestelijke mondigheid op te voeden en is gericht tegen een materialistische, ideeënloze politiek. Op 10 december 1968 voegt Beuys aan de DSP de term ‘FLUXUS Zone West’ toe om vervolgens de beweging om te dopen tot de ‘Organisatie voor Directe Democratie door

[p. 233]

Volksstemming’. Met de ODDV reageert Beuys tegen de dictatuur van twee partijen:

‘De spelregels van alle formele of schijnrepublieken, op parlementair gebied uitgestippeld door de politieke partijen en met het oog op het legaliseren van het ambtenarenstelsel der partijen derwijze opgevat dat zij de politieke overmacht van minderheden op volksmeerderheden in de hand werken (in de DBR in de verhouding van 2 tot 60), bieden aan de kiezers slechts twee politieke programma's, op papier... Tegenover de beslissingen van de kapitalistische monetaire wereld en zijn management heeft de wil van de kiezer geen noemenswaardige invloed meer.’

Nochtans staat er in de wet dat het volk zijn wil verkondigt door verzoekschriften, volksraadplegingen en verkiezingen. Doch men wil de politieke kring van ingewijden zo eng mogelijk houden door het volk af te stompen en het onwetend te houden. ‘Zo bloeien onrecht en willekeur en in dit stelsel is het een vanzelfsprekend gevolg dat de zwaksten, de armen de hardste en zwaarste lasten moeten torsen’. Tegenover de invloed van de partijen plaatst Beuys de invloed van het volk dat in een partijenstaat slechts interessant is als kiezer en belastingbetaler. Beuys eist het recht op om onverwijld volksvertegenwoordigers af te zetten als ze ongeschikt, onbekwaam of onwaardig zijn. In het besef dat het volk zijn democratische rechten bij het kiezen aan de partijen afstaat, wordt gesteld dat het ‘volk’ niet alleen uit partijleden bestaat maar ook uit partijlozen. Beslissend voor de wetgeving is het souvereine volk, want het gaat tenslotte om ‘alle mensen’. Op de vijfde Documenta in Kassel 1972 richt Beuys een informatiebureau in waar hij gedurende 100 dagen met de bezoekers discussieert en dialogeert. Een gedeelte van deze gesprekken werd gepubliceerd in het boek Joseph Beuys: Jeder Mensch ein Künstler in 1975. Ondertussen was de toestand aan de academie van Düsseldorf onhoudbaar geworden. Reeds in de jaren zestig had het bijna voltallige lerarenkorps een motie van wantrouwen tegen Beuys ingediend wat tot gevolg had dat Beuys in tegenstelling tot de normale procedure die voorziet dat men na vijf jaar automatisch benoemd wordt, nooit definitief aangeworven werd. In 1971 bezet Beuys voor de eerste maal het secretariaat van de academie om 16 afgewezen studenten toch toe te laten ondanks de numerus clausus. De actie slaagt volkomen. Het jaar daarop bezet Beuys opnieuw het secretariaat met 54 studenten. Hiervoor wordt hij door Minister van Wetenschappen Rau direct ontslagen. Rau weigert rechtstreeks met Beuys te onderhandelen omdat hij ‘niet kan en mag toelaten om tot een mogelijk kunstobject gemaakt te worden’. Beuys zal na verschillende processen in 1978 uiteindelijk in het gelijk gesteld worden

[p. 234]

door het ‘schenden van de arbeidsovereenkomst door de werkgever’, zonder dat hij echter zijn plaats terug zal innemen.

In 1973 zal Beuys zijn ‘Organisatie’ terug ombouwen tot een ‘Freie Inter-

5. J. Beuys, Ein Vergleich zweiter Gesellschaftsformen, 1972.

[p. 235]

nationale Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung’. In een manifest staat:

‘Creativiteit is niet beperkt tot de personen die een traditionele kunstvorm beoefenen en zelfs bij kunstenaars is de creativiteit niet beperkt tot het uitoefenen van de kunst. Elk van ons bezit een creatief potentieel maar concurrentie en succesagressie versluieren het vaak. De taak van de school zal zijn dit potentieel op te speuren, het te verkennen en het te ontwikkelen... Daar waar het kortzichtige standpunt van de specialist het kunstwerk in scherpe tegenstelling plaatst met elke vorm van arbeid, is het in feite van beslissend belang de structurele, formele en thematische problemen van de verschillende werkprocessen voortdurend met elkaar te vergelijken’.

De school zoekt een creatieve stimulans in vreemdelingen, in minderheden wier culturele tradities verstikt dreigen te worden door een internationale massa-cultuur.

De school wil een studiecentrum zijn waarin uiteenlopende onderwerpen als economisch dictatorschap, de functie van het geld, misdadigheid als verlamde creativiteit, de stagnatie van de verbale uitdrukking (de vervlakking van de taal), bezoedeling en vernietiging van de natuur, ecologie, militaire dreiging van Oost en West, enz., behandeld worden via de interdisciplinaire methode, die de nadruk legt op het solidariteitsbewustzijn. Er wordt geen institutionele grens getrokken tussen meesters en leerlingen, daar de school steunt op het principe van de onderlinge beïnvloeding. Ook zal getracht worden om aan te tonen dat kunst en haar disciplines indruisen tegen ‘wet en orde’. Beuys wil geen politieke of culturele school maar tracht in de eerste plaats een democratisch potentieel aan te wakkeren:

‘In een wereld waar publiciteit, politieke propaganda, cultuurhandel en pers hoogtij vieren, is het niet aan de bekenden, maar aan de naamlozen dat de school een forum wil bieden’.

Beuys zal op de zesde Documenta in 1977 een reeks workshops van de Free International University dirigeren.

Beuys en Rudolf Steiner

De oorsprong van al deze alternatieven moet niet alleen gezocht worden in Beuys zelf, in diens strijdvaardige en onderzoekende geest, doch er zou waarschijnlijk een aparte studie kunnen geschreven worden over de relatie Beuys - Rudolf Steiner. Het is bekend dat Steiners voordracht ‘Ueber die Bienen’ van 1923 Beuys sterk heeft geïnspireerd bij het ontwikkelen van het warmte-principe, de polaire tegenstelling tussen amorf en kristallijn, de was van de bij als een geestelijk-plastisch element dat Beuys

[p. 236]

ertoe aanzette om vet te gebruiken. Ook de idee van de ‘Soziale Plastik’ werd in deze voordracht aangeroerd. Zo droomde Steiner er van een geesteswetenschap te creëren met de strenge methoden van de natuurwetenschap. In zijn ‘Filosofie der Vrijheid’ van 1894 beweert Steiner dat de zintuiglijke wereld een schijnwereld blijft zolang ze niet door het ‘denkend bewustzijn’ doordrongen is. Steiner verheft zich tegen het dogma van de principiële begrenzing van de menselijke kennis en spreekt over ‘das sinnlichkeitsfreie Denken’ dat de werkelijkheid als geestelijk definieert. Steiner definieert ‘vrijheid’ als de mogelijkheid om de aan de basis liggende voorstellingen van onze handelingen door een ‘morele fantasie’ zelf te bepalen. Mensen die vrij zijn, zijn dan ook ‘produktief’. Er kan gewezen worden op Steiners aandacht voor de ontwikkelingsgeschiedenis van de mens, op Steiners West-Oost aforismen waarin hij zegt dat de Westerse mens overal bewijzen nodig heeft terwijl de Oosterse mens geen gevoel voor bewijzen bezit en op Steiners poging om de Westerse mens ook de kennis van ‘hogere werelden’ te schenken. Op het gebied van de kunst is het trouwens bewezen dat Steiner op Kandinsky en Von Jawlensky een grote indruk maakte door de kunstenaar als een ‘Geistsucher’ te beschouwen. En hoeft het nog gezegd dat de taalkunstenaar Steiner met zijn ‘Sprachgestaltung’, ‘Eurythmie’ (een soort therapeutische bewegingskunst) en ‘Waldorfschul-Pädagogik’ (waarin het artistieke in alle vakken aanwezig moest zijn) in Beuys een eminente leerling zou gezien hebben! De ‘Organisatie voor Directe Democratie door Volksstemming’ is trouwens geïnspireerd door de ‘Dreigliederungs-Bewegung’ (1918-1921) van Steiner. Het sociale leven kon slechts gezond worden als het in drie geledingen verdeeld werd: staat, economie en geestesleven. De waardigheid van de arbeidende mens mocht niet aangetast worden en daarom eiste Steiner ‘Freiheit im Geiste, Gleichheit vor dem Recht, Brüderlichkeit in der Wirtschaft’ waarmee hij de idealen van de Franse revolutie nieuw leven inblies. Steiner spreekt net als Beuys over de verruimde kennis en ontoereikende begrippen, die de hulpeloosheid van de mens in magische gebieden slechts bestendigen.

Zijn de activiteiten van Beuys doordrongen van zijn plastische theorie dan mag toch niet uit het oog verloren worden dat Beuys voor alles een aantal merkwaardige environments gecreëerd heeft. De ‘Raumplastik’ die op de vierde Documenta getoond werd behelsde naast een aantal relicten van acties ook nog ‘Fond II’ die uit met koper overtrokken tafels bestaat en een stel batterijen. Beuys verwijst naar natuurkundige en alchimistische processen om een kettingreactie van associaties mogelijk te maken. Het environment ‘Voglie vedere i miei montagni’ (Ik zou mijn bergen willen

[p. 237]

zien) van 1971 is homogener van aard. Men ziet een aantal voorwerpen (kleerkast, houten kist, een krukje met een ronde spiegel erop, houten ledikant) die op koperen platen geplaatst staan en onderling met smallere koperen stroken aan elkaar verbonden zijn. Midden in de kamer hangt vlak boven de grond een fel brandende lamp. Beuys gebruikt de voorwerpen in overdrachtelijke zin (kast = gletsjer, bed = dal, kist = rots) doch doelt duidelijk op de persoonlijke geestelijke horizon van het ‘Lebensraum’. Het werk is een reflectie op de eigen biografie en toont het synchrone verloop van leven en werk, in een fluctuerende, symboolgeladen context.

Op de Biënnale van Venetië in 1976 toont Beuys een ‘Strassenbahnhaltstelle’ (Tram-Stop) waarbij centraal een monument uit gietijzer staat; uit de loop van een oud kanon komt de expressieve kop van een man. Daarnaast staan vier gietijzeren vormen en een berg aarde en steengruis. Links van dit monument ligt een tramspoor in de bodem ingewerkt terwijl achter in de zaal een diepe boorschacht met een soort ijzeren antenne zichtbaar is. Beuys beschrijft drie richtingen die in relatie staan tot lucht, aarde en water. Het monument herinnert aan de tramhalte in Kleve

6. Joseph Beuys, 303 × 410 Horse, 1957.

[p. 238]

waarbij Beuys als kind vooral de tegenstelling tussen een echt bestaand verroest standbeeld en de glimmende, gepolijste tramsporen zag.

Tenslotte is de ingenieuze ‘Honigpumpe’ van de Documenta 6 in 1977 een synthese van Beuys interpretatie van de sociale plastiek. Doorheen een dunne transparante darm wordt honing gestuwd. De darm overspant heel de ruimte van de Free International University en leidt de honing in een gesloten circuit boven de hoofden van de mensen. De bij is voor Beuys belangrijk voor haar warmte-karakter, voor haar status als zonnedier. Verder is de bijenkorf een oeroude cultuurvorm waarin men zichzelf terugdringt ten voordele van de gemeenschap. Beuys drijft de analogie verder door de toekomst voor te stellen als een noodzakelijke ‘sociale - warmte - sculptuur’. De honing die beweegt wordt symbool voor creatief denken. De bijenrepubliek is de archetypische vorm van het socialisme. Net zoals de ‘Eurasienstab’ is de ‘Honigpumpe’ een van Beuys meest geslaagde en best functionerende organisch, plastische beelden die het filosofisch-meditatief karakter van dit oeuvre klaar omschrijft.

De tekeningen

De meermaals apart tentoongestelde tekeningen van Joseph Beuys behoren tot de totaliteit van het complexe oeuvre. De tekeningen zijn schetsen voor plastisch werk en acties, commentaar op specifieke problemen van de sociale plastiek en vooral het ‘neerschrijven’ van gedachten en ideeën. Ze handelen over geografische, fysische, psychische, cultuur-historische vragen die opgelost dienen te worden en in verhouding tot de mens moeten gedacht worden. Vele bladen tonen de mens in een mythische samenhang door de geheimzinnige symboolgeladen handelingen. Binnen het thema mens wordt bij voorkeur de vrouw behandeld. Verscheidene thema's stammen uit de biologie, zoölogie en natuurwetenschappen. Sommige behandelen de ‘vethoek’ als plastisch vraagstuk. Beuys definieert tekenen als een direct teken-spoor van een impuls die denkend, vormzoekend of motorisch is. Een complexe mengeling van atavisme en futurologie kenmerkt de inhoud van de tekeningen.

Tekenen is dus het ‘noteren’ van ideeën en beelden die niet zuiver ‘harmonisch’ dienen te functioneren. Daarom dragen vele bladen geen titel; het zijn nl. werkdocumenten die een voorbereiding zijn. De uitdrukkingskracht staat centraal en de rest doet niet ter zake.

Als beelddrager gebruikt Beuys alles; briefomslagen, papieren servetten,

[p. 239]

bruin inpakpapier, karton, rekeningen, officiële formulieren, gelijnd papier, transparant papier, gewoon schrijfpapier. Soms voegt hij vreemde stukjes papier toe aan het oorspronkelijke blad. Af en toe gebruikt hij ook wel eens echt tekenpapier. Aan de rand van de papieren bemerkt men dikwijls dat ze spontaan uit een boek werden gescheurd of voor de efficiëntie ingescheurd werden.

Centraal staan in de tekeningen visies over anatomie, groei, evolutie, droomvisioenen, archetypische voorstellingen, oer-motieven van de zwangere vrouw, dier, kind, dood en reïncarnatie. Opvallend is de tendens om slechts het essentiële van een gestalte of gedachte te registreren. Dikwijls zijn de figuren skeletachtig aangeduid. Schedels, beenderen en andere fragmenten van lichamen functioneren als symbolen van vergankelijkheid die in het dagelijks leven geïntegreerd worden. De meeste tekeningen van Beuys stralen een ietwat zwaarmoedige stemming uit: ze tonen het lijden als een schaduwzijde waar men doorheen moet om tot een bevrijdende geestesverruiming te komen (bemerk de verwantschap met de ‘Christologie’ van Rudolf Steiner). Beuys situeert de mens in een mythische context die in feite als een ‘nulpunt’, als een begin ervaren wordt. Hier worden de tekeningen de sensibele partituren van het ganse oeuvre. Trouwens, reeds in de jaren vijftig ontmoet men in de tekeningen de kernmotieven van de latere acties en plastieken.

Beuys heeft met een verbluffende finesse dieren getekend en gekarakteriseerd. In dieren als de haas (een steppe-dier dat naast het bewegingsprincipe ook symbool is van wedergeboorte en reïncarnatie, het contact met de aarde en de ganse geschiedenis van Eurasia, eland en schaap (allebei geïntegreerd in de kudde waarvan Beuys zei dat hij zich als kind in een kudde dieren kon inleven), het hert (vooral het dode of gewonde hert als symbool van de verkeerd begrepen Christus en eveneens een kuddedier), de zwaan (de lokale mythologie van Kleve met zijn ‘Zwanenburcht’ en de zwaan als een vogel die de dood kan voorspellen met zijn ‘zwanenzang’), de bij (als een warmte-element dat van een amorf tot een kristallijn principe voert en in die zin een directe aanzet is voor de vethoeken van Beuys) ziet Beuys een onaangetast, oorspronkelijk bestaan dat zich als uitgesproken ‘nomadisch’, zwervend karakteriseert.

Stilistisch worden de tekeningen gekenmerkt door een zelfstandige, zachte, woekerende lijn die het wezenlijke noteert maar tevens de indruk wekt van vluchtig, voorlopig en onaf te zijn. Aquarel, gouache, olieverf, hazenbloed, chocolade, thee en potloden van verschillend vetgehalte worden naast en door elkaar gebruikt. In de materie en de lijnen wordt de uiterste concentratie van de tekenaar zichtbaar. De vloeiende soms nuk-

[p. 240]

kige lijnen wriemelen over het papier als geleidende zenuwbanen die een aanstoot zijn tot de organische metamorfose van irrationele en pre-rationele doorleefde beelden.

De totaal-kunstenaar Joseph Beuys heeft op een chaotisch-produktieve wijze getracht een verstard, elitair kunstbegrip nieuw leven in te blazen door elke conventionele grens te laten springen. Dat Beuys ondanks alles toch zelf een ‘mythe’ geworden is en een tijd lang als absolute ‘avant-garde’ erkend werd, ligt waarschijnlijk in de overeenkomst tussen zijn denkcategorieën en de burgerlijke ideologie waarin gesteld wordt dat het ‘humane’ alleen nog maar te vinden is in het culturele en b.v. niet in het economische. Beuys verklaart alles wat hij doet en zegt tot een sociale plastiek omdat hij het verruimde kunstbegrip in alles ziet doordringen. Of dit voor anderen dan ook nog als kunst kan geïdentificeerd worden en dus nog met kunst te maken heeft, is voor Beuys geen essentiële vraag. De belangrijkheid van zijn wereldbeeld weet Beuys te verdedigen door zijn imponerende, strijdvaardige, energetische persoonlijkheid en zijn door het Duits idealisme geschoolde geest. Zijn fysieke verschijning - het bleke, gemerkte gelaat en attributen zoals het vliegeniersjasje en de vilten hoed - bezit ongetwijfeld een vorm van charisma dat gedeeltelijk verantwoordelijk is voor zijn succes.

Nochtans zullen logische geesten zich niet thuis voelen in dit labyrint van te verruimen begrippen, die door de taalacrobaat Beuys als noodzakelijk vaag en niet te begrenzen voorgesteld worden. Ook de anarchistische inspiratie van Beuys en zijn nogal paradoxale beslissing om toch de weg doorheen de instellingen te volgen om van binnenuit iets te veranderen, klinkt als een ongerijmdheid. Met de eis naar maatschappelijke ‘directheid’ zoals die in kleine sociale groepen waarneembaar is, heeft Beuys volgens sommige auteurs zelfs het etiket van ‘regressieve utopist’ verdiend.

Toch staat de gepassioneerde, kritische houding van Beuys en zijn verlangen naar een absoluut autonome mens borg voor een levendig, procesmatig, de werkelijkheid doordringend wereldbeeld, dat zijn kracht put uit de gedurfde, adequaat-plastische vertaling ervan in een reeks obsederende, enigmatische objecten en rituelen. De symboliek van Beuys kenmerkt zich hierbij in een meerdimensionaliteit en dit door de ideale vereniging van gelijkenis, metafoor, allegorie en zinspeling.

Het is tenslotte een oeuvre dat zijn oorsprong vindt in het morele en fysieke lijden van een man, die via een zedelijke verontwaardiging over elke vorm van structureel en daadwerkelijk geweld tracht uit te stijgen en zoekt naar een algemeen geldend alternatief.

[p. 241]

Bibliografie

Een basiswerk over de verschillende aspecten van Beuys is ‘Joseph Beuys’ van Götz Adriani, Winfried Konnertz en Karin Thomas, Köln, 1973.

Meer theoretisch georiënteerd is het boek ‘Soziale Plastik - Materialien zu Joseph Beuys’ van Rainer Rappmann, Peter Schata en Volker Harlan, Achberger Verlags anstalt, 1976.

Scherp analyserend en haast negatief t.o.v. de theorie van Beuys is ‘Ueber Beuys’ van Lothar Romain en Rolf Wedewer, Düsseldorf, 1972.

Algemeen maar met een volledige bibliografie tot 1977 is ‘Prophete rechts, Prophete links’ van Ingrid Burgbacher-Krupka, Nünberg, 1977.

Voor wat het politieke en het theoretische betreft werd voor dit artikel geput uit ‘Joseph Beuys: Jeder Mensch ein Künstler’, Gespräche auf der Documenta 5 1972, aufgezeichnet von Clara Bodenmann-Ritter, Frankfurt/M, 1975; en uit ‘Een vergelijking tussen twee maatschappelijke strukturen’, een met een politiek schema bedrukte plastiekzak waarvan de inhoud bestaat uit interviews en teksten van Beuys, uitgegeven door Proka, Koninklijke Akademie voor Schone Kunsten, Gent, 1976 naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Theorie, Informatie, Praktijk’. Een recente synthe van Beuys' wereldbeeld vindt men in een tekst van Beuys zelf ‘Aufruf zur Alternative’, verschenen in de Frankfurter Rundschau van zaterdag 23 december 1978, Nr. 288.

Voor wat de environments aangaat o.a. ‘Joseph Beuys: Zeige deine Wunde’ met tekst van Laszlo Glozer, München, 1976; en ‘Joseph Beuys: Richtkräfte’ met teksten van Dieter Honisch en Christos M. Joachimides, Berlin, 1977.

Voor de aktie Coyote zie ‘Joseph Beuys: The secret block for a secret person in Ireland’, Catalogus, Museum of Modern Art, Oxford, 1974; en ‘Joseph Beuys - Tekeningen, aquarellen, gouaches, collages, olieverven’, Catalogus van het Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1977 met een bedachtzame synthese van Claire Van Damme. Verder opnieuw ‘Joseph Beuys: The secret block...’, Catalogus Kunstmuseum Basel, 1977, maar ditmaal met uitvoerige inleidingen van Caroline Tisdall en Dieter Koepplin.

Opmerkelijk zijn de drie grote formaten met uitstekende reprodukties ‘Joseph Beuys: Zeichnungen 1947-59, Köln 1972, -Joseph Beuys: Bleistiftzeichnungen aus den Jahren 1946-1964’, Frankfurt am Main, 1973 en ‘Joseph Beuys: Wasserfarben/Watercolours 1936-1963’, Frankfurt am Main, 1975 waarbij de tekeningen uit de laatste twee uitgaven alle uit de collectie van Franz Joseph en Hans van der Grinten stammen.

Over de relatie met Steiner ‘Rudolf Steiner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten’ van Johannes Hemleben, Reinbek bei Hamburg, 1963; en in vertaling de volgende basisteksten van Steiner ‘Filosofie der Vrijheid, Grondtrekken van een moderne wereldbeschouwing’, 1894, Katwijk aan Zee, 1975; en ‘Kernpunten van het sociale vraagstuk: De drieledige maatschappijstruktuur’, 1919, Zeist, 1977.