Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

[p. 53]

Hélène Cixous: tussen sfinks en feniks
Bernadette Schreurs

Hélène Cixous doceert Engelse letterkunde aan de universiteit Paris VIII - Vincennes. In 1967 verscheen haar eerste werk, een bundel novellen, onder de titel Le Prénom de Dieu (Grasset). Bij dezelfde uitgever publiceerde ze ook haar doctoraatsthesis L'Exil de Joyce ou l'Art du Remplacement (1968), een eerste roman Dedans, waarvoor ze in 1969 de Prix Médicis behaalde en de drie volgende romans: Le Troisième Corps (1970), Les Commencements (1970) en Neutre (1972). Daarna doorkruist ze zowat de hele Parijse uitgeverswereld: bij Le Seuil verschijnt Tombe (1973), Prénoms de Personne (Collection ‘Poétique’, 1974) en Révolutions pour plus d'un Faust (1975); bij Denoël Portrait du Soleil (1973), bij Bourgois Un K incomprëhensible (1975), bij Gallimard La (1976), in de Editions des Femmes Partie, Souffles, Portrait de Dora (toneelstuk), Angst, Préparatifs de Noces au-delà de l'Abîme en Chant du Corps interdit. Deze laatste tekst schreef ze in samenwerking met de componist Boucourechliev. Een gedeelte ervan vormde het script voor de opera Le Nom d'Oedipe, die tijdens het Festival van Avignon in juli 1978 werd gecreëerd. Dit was niet haar eerste contact met de toneelwereld. In de Cahiers Renaud-Barrault verscheen reeds eerder (1971) het stuk La Pupille en Portrait de Dora werd in 1976 opgevoerd in het Théâtre d'Orsay.

Sinds 1975 leidt H. Cixous samen met Cathérine Clément de serie ‘Féminin Futur’ (10/18). Tot deze reeks behoren o.a. La Jeune Née (1975) en La Venue à l'Ecriture (1977), waarin ze haar eigen feministische theorie en praxis en haar relatie tot taal en literatuur confronteert met die van andere schrijfsters. Verder pleegde ze verschillende artikelen voor tijdschriften als Critique, L'Arc, enz., schreef ze een inleiding tot het werk van Lewis Carroll en tot dat van Joyce (Aubier) en maakt ze deel uit van de redactie van het literaire tijdschrift Poétique, waarin we... hoe kon het anders, ook weer een aantal Cixous-produkten terugvinden.

Kortom, een proliferatie van teksten waarbij we in deze bijdrage even willen stilstaan.

* * *

Wie ooit Ulysses las, zal zich wel Molly's woorden herinneren waarmee het boek eindigt: ‘...and yes I said yes I will Yes’. De dubbelzinnigheid van deze passage bestaat hierin dat ze niet als een einde, maar veeleer als een begin van iets nieuws klinkt. Met deze woorden, schrijft H. Cixous, voert Molly Ulysses over elk ander boek heen, naar een nieuwe vorm van literatuur, ‘vers la nouvelle écriture’. Een dergelijke overstelpende, explosieve affirmatie galmt door heel Cixous' eigen werk, waar woord en

[p. 54]

syntaxis, de rechtlijnigheid van het verhaal, het ‘ik’ van de vertelster uiteenspatten met zo'n geweld, datje de indruk krijgt dat deze bladzijden letterlijk uit de band moeten springen. Droom, mythologie, fictie, literaire theorie en kritiek, retorica, psychoanalyse en schilderkunst leveren hier de motieven voor wat de auteur ‘une écriture féminine’ of ‘une parole plurielle’ noemt. Nu doen een aantal van deze elementen niet bepaald nieuw meer aan: met name de literatuur-als-thema-van-de-literatuur, het ontbreken van een lineair verloop en de problematiek rond het ‘ik’ zijn aspecten die de moderne letterkunde al sinds geruime tijd kenmerken. ‘La modernité’, een topic waar in Franse kringen vooral het tijdschrift Tel Quel graag mee flirt, kreeg als officiële voorlopers Lautréamont en Mallarmé toegewezen¹. Waarom dan plotseling deze felle polemische toon bij Cixous? Wat is het ‘nieuwe, nog nauwelijks denkbare, niet theoriseerbare’ dat zij op zulk een exuberante wijze inluidt? Waarop slaat de term ‘écriture féminine’ en waarom heet deze literatuur meervoudig?

1 Cfr. Julia Kristeva, La Révolution du Langage poétique, (coll. ‘Tel Quel’) Seuil, 1974.

Juifemme

Een aantal van deze vragen beantwoordt de auteur zelf in Sorties en La Venue à l'Ecriture. Wellicht is het nuttig deze verklaringen even toe te lichten, voor we ons afvragen wat er aan de hand is met een proza dat door tegenstanders altijd weer ‘onleesbaar’, door voorstanders even hartstochtelijk ‘erg poëtisch’ wordt genoemd, twee even weinig zeggende stoplappen. Vooral in het eerste essay, Sorties, opgenomen in de bundel La Jeune Née, legt ze tamelijk omstandig uit wat precies de drijfveer vormt van haar geschrijf. De tekst begint als een raadsel: ‘Où est-elle?’ Volgt dan een reeks dichotomieën: activiteit/passiviteit; zon/maan; cultuur/natuur; dag/nacht; logos/pathos; man/vrouw Met deze laatste tegenstelling, grafisch duidelijk te onderscheiden van de vorige, raakt ze meteen de kern aan die het essay in een helder daglicht wil stellen. Hoe komt het dat het westerse denken steeds gewerkt heeft met binaire tegenstellingen (woord/schriftuur, hoog/laag) en vooral met gehiërarchiseerde tegenstellingen? Een verklaring hiervoor vind je bij de Franse filosoof Derrida. Derrida heeft namelijk bewezen dat de geschiedenis van de filosofie gekenmerkt wordt door een absolute constante, de tegenstelling

[p. 55]

activiteit/passiviteit, die alle andere tegenstellingen overheerst en alle waarden ordent. Dit schijnbaar ‘vanzelfsprekend’ hiërarchiseren is volgens Derrida een uiterst geraffineerde vorm van racisme, die hij met het centrale begrip ‘logocentrisme’ samenvat: de totale suprematie van de Logos, in de dubbele betekenis van gesproken woord en rede². Voor een overzicht van Derrida's complexe gedachtengang kan ik verwijzen naar de studie van H. Parret³. Waar het mij hier om gaat, is aan te tonen dat de hierboven vermelde vragen i.v.m. het zogenaamde ‘niet theoriseerbare’ van Cixous' werk, in derridistisch perspectief gesteld moeten worden. Volgens Derrida beleeft het denken tegenwoordig een uiterst belangrijk moment, omdat sinds Nietzsche en Freud, met Artaud en Bataille, de ‘breuk’, de grens van de Logos wordt aangekondigd. De nieuwe wijsbegeerte die hierop moet volgen is letterlijk ondenkbaar, omdat ze zich in het absolute Buiten, aan de andere kant van de grens situeert. Dit denken van de breuk gaat gepaard met een valorisatie van de schriftuur (‘l'écriture’), een ander kernbegrip bij deze filosoof, waarop we nog verder zullen ingaan. Keren we echter terug tot Hélène Cixous. Bestaat er een verband, vraagt ze zich af, tussen de dichotomieën waaraan het logocentrisme het denken onderwerpt, en hét paar man/vrouw? Blijkbaar wel. Volgens de traditionele schema's wordt het seksuele verschil als een tegenstelling gedacht tussen een ‘actieve’ en een ‘passieve’ pool. Zodra de ontologische vraag gesteld wordt, zodra er gevraagd wordt naar ‘betekenis’, naar ‘willen zeggen’ (‘du voiloir-dire. Du vouloir: désir, autorité’), ‘on interroge ça, et on est ramené droit... au père (...) A la limite le monde de l'“être” peut fonctionner en forcluant la mère (...) Ou la femme est passive; ou elle n'existe pas. Ce qui en reste est impensable, impensé’ (p. 117). Het is die solidariteit tussen logocentrisme en fallocentrisme, die dringend ter discussie moet worden gesteld. Het ogenschijnlijk stabiele, ‘eeuwig-natuurlijke’ mannenbastion zou wel eens lelijk kunnen gaan wankelen, zodra de rots waarop het gebouwd is afbrokkelt: ‘S'il éclatait à un nouveau jour que le projet logocentrique avait toujours été, inavouablement, de fonder le phallocentrisme, d'assurer à l'ordre masculin une raison égale à l'histoire à elle-même? Alors toutes les histoires seraient à raconter autrement, l'avenir serait incalculable, les forces historiques changeraient, changeront, de mains, de corps, une autre pensée encore

2 Deze gedachte overheerst Derrida's hele oeuvre. Zie vooral La Voix et le Phénomène, P.U.F., 1967 en De la Grammatologie, Ed. de Minuit, 1967.

3 H. Parret, Jacques Derrida. Een Wijsbegeerte van de Schriftuur, in Tijdschrift voor Filosofie, maart 1968.

[p. 56]

non pensable, transformera le fonctionnement de toute société’ (p. 119). Dit protest tegen het fallo-logocentrisme vormt dus het basisprincipe van Hélène Cixous' werk, ofschoon het als stelling ook weer niet zo nieuw is. Op dit punt deelt zij namelijk de visie van een steeds toenemend aantal - lezende of schrijvende - feministen, zoals Lucette Finas, Chantal Chawaf, Viviane Forrester, e.a. (om ons tot Frankrijk te beperken). Al deze schrijfsters beroepen zich eigenlijk op de ideeën van Luce Irigaray, een Franse psychoanalytica en linguïste, die in een reeks heel scherpzinnige artikelen⁴ de freudiaanse en lacaniaanse theorieën over de vrouwelijke libido totaal herdacht heeft vanuit marxistische hoek. Wat in haar geschriften op het spel staat, is de erkenning van het verschil (‘la reconnaissance de la différence’), een ideologische inzet. Hoe revolutionair Freuds ontdekkingen ook geweest zijn, zijn denkwijze blijkt fundamenteel vast te zitten in de burgerlijke ideologie die zo graag het Andere tot Hetzelfde herleidt. Dat doet hij ook wanneer hij tracht het verschil tussen beide seksen te definiéren: ‘La “différenciation” en deux sexes part de l'a priori du même: le petit homme qu'est la fillette ayant à devenir un homme moins certains attributs (...) susceptibles de déterminer et d'assurer la reproduction-spécularisation du même. Un homme moins la possibilité de se (re)présenter comme homme = femme normale’⁵. Dat het verschil tussen man en vrouw misschien niet zozeer in termen van het hebben/niet-hebben van de penis, maar eerder in functie van de genotsbeleving geformuleerd kan worden, lijkt bij Freud en, algemener, in de paradigma's van de mannelijke economie onvoorstelbaar.

De naam van Luce Irigaray wordt in deze twee essays van H. Cixous nergens vermeld, maar haar filosofie zit er netjes in verweven. Met deze nuance dan toch, dat ze een authentisch Cixous-tintje meekrijgt. Want Cixous beklemtoont wel dat literatuur - lezen én schrijven - nooit een gratuiet tijdverdrijf, maar steeds een integrerend deel van haar leven is geweest. Dit schijnt nauw samen te hangen met haar verzet tegen de sociale context waarin ze als klein meisje terechtkwam. Ze werd geboren te Oran in 1937, in een joods gezin. Als joodse in een Franse kolonie (l'algéri-française), wordt ze al vlug geconfronteerd met de meest onverbiddellijke vormen van racisme en merkt ze dat de wereld hiërarchisch verscheurd is: geen meesters zonder slaven, ‘pas de français sans bicots, pas de nazis sans juifs’. Als de Algerijnse oorlog uitbreekt, neemt ze het binnen het

4 Gebundeld in twee boeken: Speculum. De l'autre Femme (1974) en Ce sexe qui n'en est pas un (1977), beide verschenen bij de Editions de Minuit.

5 Luce Irigaray, Speculum, p. 27.

[p. 57]

militante verzet op voor de onderdrukte minderheden. Maar ze stuit er op een nieuwe vorm van racisme: ‘“On” lutte ensemble, oui, mais qui: un homme, et à côté de lui, chose, quelqu'un - (une femme: toujours dans sa parenthèse, toujours refoulée ou annulée en tant que femme, tolérée en tant que non-femme, “acceptée”!)’ (p. 137). Hegel heeft dus niets uitgevonden. De dialectiek werkt maar al te goed in de dagelijkse banaliteit en geeft precies de paradox weer waarin ‘Alter’ opgesloten is: Alter, de Andere is er slechts om toegeëigend, om als Andere vernietigd te worden. Heel de Geschiedenis berust op het onderscheid tussen het Eigene, het mijne en dat wat het mijne beperkt, de/het Andere. Dit ‘Empire du Propre’ is slechts denkbaar binnen de wetten van het fallo-logocentrisme, omdat het gebaseerd is op een typisch mannelijke angst: ‘peur de la perte de l'attribut (...) cela se comprend à partir de la masculinité, dans la mesure où c'est depuis la perte qu'elle se structure. Ce qui n'est pas le cas de la féminité’.

Bestaat er dan nergens een domein waar niet elk verlangen gepaard gaat met negativiteit, waar niet elk geven een nemen is? Jawel, er is de literatuur, er zijn dichters als Hoffmann, Kleist, Shakespeare, Bataille, Genet... complexe wezens die zich niet hebben laten herleiden tot gecodeerde mannequins door de homoseksuele component in zich te verdringen, meervoudige wezens, ‘ultrasubjectivités’. Lezen dus. Maar ook schrijven: ‘Je dirai: aujourd'hui l'écriture est aux femmes. Ce n'est pas une provocation, cela signifie que la femme admet qu'il y ait de l'autre. Elle n'a pas effacé dans son devenir-femme, la bisexualité latente chez la fille comme chez le garçon’. Schrijven, niet ‘in’ de heersende, (teleo)logische mannentaal, maar ertegen, door ze te doen barsten, door ze te subverteren. De gangbare logica van de communicatie veronderstelt dat het schrijvend ‘ik’ economisch omspringt met tekens én subjectiviteit. Voor Hélène Cixous is schrijven: ‘C'est en moi le passage, entrée, sortie, séjour, de l'autre que je suis et ne suis pas, que je ne sais pas être, mais que je sens passer, qui me fait vivre, - qui me déchire, m'altère, qui? - une, un, des?, plusieurs, de l'inconnu qui me donne justement l'envie de connaître à partir de laquelle s'élance toute vie’ (p. 158).

Lectuur/Schriftuur

Dat lezen en schrijven voor haar consubstantieel zijn, mag in eerste instantie al blijken uit de nauwe band die er bestaat tussen haar literaire kritiek en fictie. Niet alleen getuigen beide van eenzelfde temperament,

[p. 58]

van dezelfde verbale virtuositeit, maar bovendien voeden de twee circuits elkaar. Nu dient hierbij opgemerkt dat H. Cixous uitstekend kàn lezen. Een sprekend bewijs hiervoor levert haar monumentale studie over Joyce, L'Exil de J. Joyce ou l'Art du Remplacement, waarin ze met alle wapens die haar ter beschikking staan - biografie, psychoanalyse, retorica, linguïstiek - tracht door te dringen tot de kern van de joyciaanse poëtiek. Je leest dit boek als een itinerarium dat Joyce's complexe bewegingen weergeeft tussen een Buiten en een Binnen, van de uiterlijke realiteit en de drievoudige vrijwillige ballingschap (familie, kerk, Ierland) tot de recuperatie ervan in het kunstwerk, dat nochtans geen afspiegeling is van de werkelijkheid, maar deze overstijgt en zelfs mede creëert: ‘cette oeuvre dont l'originalité n'est pas qu'elle est nourrie de son auteur (ce qui est propre à toute oeuvre), mais que son auteur fabrique sa vie afin que sa réalité soit déjà l'image de ce qui sera écrit à son image’. Het leven weervinden in en door de schriftuur, daar was het Joyce, daar is het Cixous om te doen. Deze magische kracht van de schriftuur die de grenzen van het mogelijke overschrijdt, vormt een haast obsessioneel thema in het werk van H. Cixous, een obsessie die, duidelijker nog dan in haar romans, tot uiting komt in haar kritische essays.

Een aantal hiervan werden tot een homogeen geheel gebundeld onder de titel Prénoms de Personne. In het ‘Prédit’ - eerder ‘voorzegging’ dan ‘voorwoord’ - dat aan deze studie voorafgaat, legt ze onomwonden uit wat ze van de literatuur verwacht: ‘Je demande à l'écriture ce que je demande au désir’, en dat is waarachtig geen peulschilletje, want het gaat hier weer om het hierboven reeds genoemde zoeken naar een verlangen zonder negativiteit, een verlangen dat niet bepaald wordt door het niet-hebben, dat niet medeplichtig is aan de dood. Wellicht bestaat een dergelijk verlangen (nog) niet in werkelijkheid, maar het werd reeds lang voor Bataille aangekondigd ‘en ce non-lieu que le mot de “fiction” ne désigne que pour en inscrire la trouble et mouvante aventure (...) là où s'annonce, au pluréel, l'ailleurs à venir’.

Vandaar dus die enthousiaste, half profetische toon die niet alleen dit boek, maar heel het oeuvre van H. Cixous kenmerkt. Haar lectuur van Hoffmann, Kleist, Poe en Joyce - teksten die zich allen rond de ‘grens’ situeren - ‘textes de bord ou de hors’ - heeft niets gemeen met de traditionele rationele literaire kritiek. Centraal staat hier het erotisch genot bij het lezen. In het eerste hoofdstuk, gewijd aan Hoffmann, beschrijft ze de relaties tussen schrijver, lezer en personages in een ‘lecture bifide’, tussen literatuur en psychoanalyse. Als lezer krijg je hier de indruk met Russische poppetjes te spelen: want je wilde aanvankelijk H. Cixous

[p. 59]

lezen, maar Cixous leest Freud en Freud leest Jentsch en Jentsch leest... Hoffmann, totdat Cixous zelf Hoffmann gaat lezen en haar lezer tot dubbel leesgenot uitnodigt: ‘Entre, lecteur, dans le cercle magnétique, tu y es ardemment appelé par ton “ami” l'auteur (...) ta place est réservée dans le texte qui te sollicite et te câline’ (p. 39). In het essay over Kleist geraakt de lezer in een nog subtielere verleidingsscène betrokken (p. 127). Het erotisch plezier, de betoverende magie van de fictie, dat is wat haar uiteindelijk (‘au-delà de toute psychanalyse’) interesseert, fascineert. Over Poe: ‘il faut qu'il y ait toujours un peu d'enjeu sexuel, un peu de reine, de roi, ou de sirène pour que le charme opère’ (p. 220).

Gaat het hier nog om literaire kritiek of om creatief proza? De grenzen tussen beide vervlakken. Wat Barthes destijds al wenste, wat Meschonnic in 1971 (Pour la Poétique) hoopte, gebeurt: lezen wordt een ‘lecture-écriture’. Je herkent dan ook in dit boek de virulente toon van Barthes, gekoppeld aan half-lacaniaanse, half-joyciaanse woordspelingen: ‘l'éthique de Poe, les tics de Poe; les hérésistances du sujet’, enz. Nu lijken me deze karakteristieken toch wel symptomatisch voor wat me het meest stoort bij H. Cixous: haar werk ruikt naar epigonisme. Alhoewel ze zich in het vermelde ‘Prédit’ voor een stuk distantieert van de groep Tel Quel, is haar eigen discours hoofdzakelijk net aan deze groep ontleend. Die invloed is vooral duidelijk in haar romans en uit zich in het thematiseren van de ‘schriftuur’, van linguïstische en psychoanalytische begrippen. Wat wordt bedoeld met ‘schriftuur’? Grof geschetst komt het hierop neer. Volgens de traditionele, logocentrische opvatting heeft de schriftuur een afgeleide functie. Essentieel is immers het gesproken woord met zijn betekenis; de schriftuur hoeft deze slechts voor te stellen. Daartegenover plaatst men nu het autonoom karakter van de schriftuur. Dit heeft belangrijke gevolgen voor het statuut van de roman⁶ en voor de lectuur ervan. Het opzet van de traditionele roman was, is, een uiterlijke realiteit voor te stellen of innerlijke gevoelens uit te drukken. De Nouveau Roman van de jaren '50 beschreef nog objecten e.d., maar stelde vooral zijn eigen ontstaan voor (‘auto-représentation’). In de jaren '60-'70 verdwijnt de voorstellingsfunctie helemaal (‘anti-représentation’) en domineert de materiële basis van het schrijven, de letter en het geheel van reeds bestaande (literaire en niet-literaire) teksten. Deze trend kenmerkt de romans van Ph. Sollers, van J.-L. Baudry, Ph. Boyer e.a. De theoretische implicaties

6 Cfr. Jean Ricardou, Pour une Théorie du Nouveau Roman, (coll. ‘Tel Quel’) Seuil, 1971.

[p. 60]

ervan werden vooral door Sollers in en rond het tijdschrift Tel Quel geformuleerd. Wie nu enigszins vertrouwd is met de telqueliaanse stokpaardjes, ontdekt bij H. Cixous een systematische toepassing van begrippen als ‘intertextualiteit’, ‘anagram’ e.d., een dwepen met de ‘dérive’ van Deleuze, met de ‘dépense’ van Bataille, een verwoede poging om zo ‘pulsioneel’ mogelijk te schrijven. Ik kan me daarom niet van de indruk ontdoen dat H. Cixous net iets te goed weet hoe je tegenwoordig hoort te schrijven, dat zij en haar teksten bevangen zijn dooreen indrukwekkende literairtheoretische, filosofische en psychoanalytische kennis.

Dit is zeker het geval met haar eerste romans. In Dedans zijn de verwijzingen naar de psychoanalyse nog discreet, alhoewel de roman het verhaal is van een unieke obsessie met vele varianten, de obsessie van de afwezige, van de gestorven vader. In Le Troisième Corps en Les Commencements, die afzonderlijk gelezen kunnen worden, maar eigenlijk een geheel vormen, begint het spel met droom, biografie, citaat en schrijven. Hoofdmotief van Le Troisième Corps vormen Freuds Der Wahn und die Träume in W. Jensens ‘Gradiva’ en twee novellen van Kleist, terwijl in Les Commencements schilderijen van Uccello (Sint-Joris en de Draak) en van Klee centraal staan. Wat in de eerste vijftig bladzijden van deze romans kan fascineren, is de manier waarop droom, literaire of picturale motieven en het thema van het schrijven zelf met elkaar vervlochten zijn. Lezen we bv. de eerste zin van Les Commencements: ‘Je fis le rêve, mais c'était Saint-Georges qui le portait puisque j'étais dans les bras de Saint-Georges et que le rêve était dans moi’. Maar Saint-Georges verschijnt ook zelf in de droom en wel zo duidelijk, dat de vertelster zich gaat afvragen of haar droom niet slechts een schijndroom is, of hij niet zijn eigen eind aankondigt. Drager van de droom, personage in de droom... het statuut van Saint-Georges wordt steeds dubbelzinniger. Volgt dan een passage in het presens, het hic et nunc van het schrijven: ‘Ce jour 18 novembre samedi les flammes me lèchent. Il est seize heures’. Deze zinnen geven weer aanleiding tot enkele verbale spelletjes. Eerst wordt er wat gegoocheld met het onpersoonlijke ‘il’, een spel dat zich bij de Franse feministen tot vervelens toe herhaalt: ‘Qui est-il? Il? Comment se fait-il qu'il soit elle et non seulement elle mais elle, elles?’ Daarna komt ‘flammes’ aan de beurt: ‘ce ne sont pas non plus des flammes. C'est une grande langue enveloppante’. Goed. Het lag voor de hand: nu worden de twee betekenissen van ‘langue’ uitgebuit (tong en taal). Dan verschijnt Saint-Georges weer als gesprekspartner-minnaar van de vertelster, verder zal hij ook commentaar leveren op Uccello's schilderij. Maar voor het zover is, heeft

[p. 61]

de lezer allang het mechanisme door dat de verschillende motieven en niveaus van de tekst verbindt, nl. het exploiteren van de polysemie van woorden, het vervormen van woorden, ‘le travail sur le signifiant’. Dit mechanisme is echter in deze eerste romans niet voldoende uitgewerkt, de overgangen zijn te transparant, wat me bij het lezen ervan nogal eens heeft doen geeuwen. Dank zij deze (meestal gemakkelijke) woordmanipulaties is het dan mogelijk andere bestaande geschriften (Freud, Poe, H. James, Kleist, enz.) te betrekken in een roman die, zoals de Nouveau Roman van de jaren '50 al liet merken, niet langer het beschrijven van een avontuur, maar het avontuur van het schrijven is.

Met Neutre verandert er wel iets in het werk van H. Cixous. Deze roman kondigt zich aan als ‘opéra textuel’, waarvan de hoofdpersonages, ‘le Sujet’, ‘Le Récit’ en ‘le Texte’, omringd zijn door figuranten uit het Onbewuste (droomflarden) en uit het Bewuste (literaire reminiscenties).

Dominant is ook hier weer het avontuur van de tekst, die zoals de Feniks, zichzelf voortbrengt. ‘C'est une Phénixie’, schrijft de auteur, ‘théâtre de la double métaphore du phénix et de l'écriture, il brûle ses planches (...) Nid d'écritures, Neutre est un foyer de fictions’. De reeks motto's die aan de tekst voorafgaan, bevestigen dit reeds. De typografie van deze citaten is even belangrijk als hun betekenis. ‘Exergue I’ beslaat één bladzijde en geeft de zin van Sir Thomas Browne weer, die al als motto diende voor Edgar Poe's The Murders in the Rue Morgue (‘What songs the Syrens sang or what name Achilles assumed when he did himself among Women...’). De naam van Poe staat bovenaan, die van Sir Thomas Browne onderaan. De eerste vinden we terug in ‘Exergue II’, dat twee bladzijden inneemt. Hier wordt Poe zelf geciteerd, meer bepaald de passage uit het voornoemd verhaal waarin de dubbele persoonlijkheid van Dupin (‘Bi-Part Soul... a double Dupin - the creative and the resolvent’) voorgesteld wordt. Maar het citaat zelf is al dubbel: recto en verso geven dezelfde passage weer, eerst in de Franse vertaling van Baudelaire, dan in de oorspronkelijke Engelse versie. ‘Exergue III’ beslaat drie bladzijden - eigenlijk zes, want hier is enkel nog de recto van de bladen bedrukt - en bevat een citaat van F. de Saussure (de taal is als een schaakspel), een van Herodotos (over de feniks) en een fragment uit Freuds Traumdeutung (droomtekens zijn hiërogliefen, de droom is een rebus). Zo verwijst ‘Exergue III’ naar II (Dupin is dol op raadsels, rebussen en hiërogliefen, schrijft Poe, hij verkiest het damspel boven het schaakspel), terwijl II al vervat is in I: ‘although puzzling questions are not beyond all conjecture’ (Sir Thomas Browne). Gelijk is de (toneel)ruimte gecreëerd waarin deze ‘opéra textuel’

[p. 62]

zich kan afspelen: in het boek zelf zijn blanco regels en bladzijden even belangrijk als de gedrukte tekst en bovendien beperkt deze laatste zich niet tot het scheppen van een eigen imaginaire ruimte, maar circuleert hij tussen Poe, Dante, Shakespeare, Milton, Hölderlin, Freud, Marx... De tekst is ‘double’, zoals Dupin: ‘créateur’ en ‘analyste’; hij is Ne-uter, noch het een noch het ander, noch mannelijk noch vrouwelijk, enkelvoud en meervoud zoals de feniks, ‘ni J'un sans J'autre’. De andere acteurs zijn evenmin beperkt tot een of ander geslacht, allen worden bevrucht, verwekken, baren. ‘Le texte saisi d'envie, d'hilarité, de ressemblance, vagine, rit, se couvre de taches, de sexes différents et d'effets de siècles, et se déroule, Nil, ni l'un ni 'lautre, ni Soi-même, mais parcouru, courant, extraordinaire, naturel, ni Achille, ni Amazone, ni Hamlet père ou Hamlet fils, mais de tous l'enfant: sa mère est sans limites, et il en jouit...’. In tegenstelling tot de vorige romans, slaagt Neutre er al beter in kennis en cultuur in evenwicht te brengen met het visionaire temperament van de schrijfster. Dank zij de theatrale vorm van de roman schijnt H. Cixous hier enigszins afstand te nemen van het persoonlijke ‘ik’ én van haar kennis: ‘je/moi’ wordt hier personage, subject tussen vele andere ‘sujets de texte’.

Dat deze roman bevrijdend gewerkt heeft, bevestigen de volgende werken van Cixous, waarin de spanning tussen theorie en fictie afneemt en de auteur een steeds grotere variëteit aan registers bespeelt. Révolutions pour plus d'un Faust handelt over de relatie tussen denken en actie, tussen de intellectueel en de Geschiedenis. De toon van deze roman is eerder objectief, neutraal. De voornaamwoorden verwijzen hier naar een rationeel ‘ik’ en worden niet systematisch ‘vervrouwelijkt’. Souffles daarentegen is een ode aan Jean Genet, als schrijver en als mythe, terwijl in Angst het autobiografisch element overheerst en Partie letterlijk een Imagymnastiek (p. 20) rond ‘Si, je’ en ‘Plus-je’ is. Een aantal obessionele thema's komen echter regelmatig terug. Zo is er bv. het thema van geboorte, wedergeboorte (van de vrouw en van de schriftuur), baren, ‘enfantasme’; het thema van ‘le vol’, in beide betekenissen van vliegen en stelen (de lyrische vlucht van het proza, het stelen van woorden uit de officieel gecodeerde taal); het lexikaal en typografisch nogal variërende thema van de jood (juifemme, j'errant, jerrant); de fragmentatie van het ene, de verzoening van het contradictoire, enz. Een ander steeds terugkerend motief vormt ‘le cas Dora’, een geval van vrouwelijke hysterie dat door Freud besproken wordt in Bruchstück einer Hysterieanalyse. Dora, die voor H. Cixous ‘l'exemple nucléaire de la force contestataire des femmes’

[p. 63]

is, verschijnt met Freud - ‘Dieubis’ in Portrait du Soleil en in het toneelstukje Portrait de Dora. Een weerkerend picturaal motief is o.a. het schilderij van Füssli, ‘De nachtmerrie’, dat afgebeeld staat op de kaft van Souffles en dat in La gethematiseerd wordt.

Stroboscoop

‘Une écriture stroboscopique’, zo noemde Gilles Deleuze⁷ destijds het werk van Hélène Cixous. En inderdaad is de spetterende belichting van snel afwisselende en steeds weerkerende beelden het meest opvallende kenmerk en tevens het geniale van dit oeuvre (stroboscoop: ‘instrument tot het waarnemen van snelbewegende objecten waarbij periodiek dezelfde standen terugkeren’). Misschien is het ook de enige vondst van H. Cixous. Voor de rest vind je hier slechts een gewild provocerend woordgebruik, een overdaad van pseudo-derridistisch-joyciaanse, vaak gemakkelijke en soms oervervelende woordspelingen en een ietwat schoolse toepassing van de telqueliaanse theorie die de roman als een ‘anti-voorstelling’ opvat.

De transgressie van seksuele taboes vindt de auteur zelf een belangrijke eigenschap van de ‘vrouwenschriftuur’: ‘en s'écrivant, la Femme fera retour à ce corps qu'on lui a plus que confisqué (...) A censurer le corps on censure du même coup le souffle, la parole’. Lijfelijk schrijven doet ze dan ook: ‘mon con lorsqu'il embrasse ton pénis’ (Souffles), ‘mon génie obtient de ton cul timide qu'il se parte de restriction et s'épande de plus en plus dans l'espace’ La, ‘je veux vulve... je veux vagin’ (La). Vrouwenteksten zijn noodzakelijk hypersubversief, schrijft Cixous. Mij lijkt echter dat het subversieve in kracht vermindert door een overvloedige, haast maniakale herhaling van dezelfde tics. Die profusie kenmerkt ook haar woordcreaties. Zij kan magistraal (een woord dat haar waarschijnlijk zou doen steigeren) omspringen met woorden en bereikt vaak fenomenale effecten. Geslaagde verbale acrobatieën komen reeds voor in Tombe, maar het absoluut paroxisme wordt bereikt in Partie, waar zelfs niet één enkele zin beantwoordt aan de linguïstische normen: ‘Si, je? sera épris comme signe pour jadire d'indisciples diffissions igniorées’. Toch wordt er al te vaak - en niet enkel in haar eerste romans - op een kinderachtige manier geklungeld met letters, lettergrepen en voornaamwoorden. En zo

7 Gilles Deleuze, Une écriture stroboscopique, in Le Monde, 11 août 1972.

[p. 64]

iets ontgoochelt mij, zeker bij iemand als H. Cixous, omdat ik als lezer veeleisend ben t.o.v. mensen die zelf hoge verwachtingen stellen in de literatuur.

Die zwakke passages - ik denk o.m. aan Souffles, waar de gemakkelijkheidsoplossingen legio zijn - beïnvloeden ook onwillekeurig het ritme van de roman als geheel, die lang niet de intensiteit heeft van de teksten van Genet die hij herleest/herschrijft. Zijn zulke onvolkomenheden, die je niet aantreft bij een Ph. Sollers bv., nu te wijten aan Cixous' veelschrijverij of aan het feit dat ze dé schriftuur van dé vrouw wil uitvinden? Vanuit mannelijke hoek vooral verwijt men haar gretig dat wie twee romans per jaar publiceert, niet goed kàn schrijven. Volgens de auteur zelf⁸ is zo'n houding weer typisch mannelijk en bovendien zegt ze zelf niet verantwoordelijk te zijn voor het gelijktijdig verschijnen van sommige teksten. Dit is eerder een gevolg van de censuur die de uitgeverijen uitoefenen: ze houden jaren een tekst achter, tot de wind plotseling gunstig zit. Weer een vorm van repressie dus, waartegen ze dan ook scherp uitvalt: ‘Je ne me présente pas devant les tribunaux: d'Héliopolice... du Seuil - de Djétoudi - de Nairef’ (La). Neemt niet weg, lijkt me, dat ze wel verantwoordelijk is voor het schrijven van die romans. Maar hoe schrijf je als je je opstelt als dé vrouw? Dan kan je haast niet anders dan trouw blijven aan een bepaald programma, epigoon worden van jezelf. Dat programma berust echter op een ietwat simplistische interpretatie van Derrida's logocentrisme, van Bataille's ‘dépense’ en stelt de vrouwenschriftuur voor als een vorm van noodzakelijk obscurantisme, per definitie irrationeel en excessief. Ik vind het dan ook jammer dat een intelligent schrijfster als Hélène Cixous haar talent - want dat ze kan schrijven bewezen Neutre en Tombe reeds - in functie stelt van deze feministische mode.

Is haar oeuvre werkelijk obscurant, onleesbaar, onverstaanbaar als de boodschap van de sfinks, zoals de Franse kritiek wel eens beweert? Helemaal niet, lijkt me, voor wie echt lezen wil. Wat me wel verveelt, is het overdadige, waardoor haar werk veel van zijn effect verliest. Wat dat betreft kondigt haar laatst verschenen roman, Préparatifs de Noces audelà de l'Abîme, m.i. een gunstige wending aan. Hopen dus maar dat deze evolutie zich in een volgend werk voortzet⁹.

8 Interview door J.-L. De Rambures, Hélène Cixous: Lorsque je n'écris pas, c'est comme si j'étais morte, in Le Monde, 9 avril 1976.

9 Bovenstaand artikel werd geschreven vóór de publikatie van Anankè (mei 1979, editions des Femmes). Deze roman bevestigt inderdaad de hier voorgestelde ontwikkeling, zodat een aantal van mijn kritische bemerkingen zeker onrechtvaardig zouden zijn t.o.v. dit laatste werk.