Streven. Vlaamse editie. Jaargang 47

(1979-1980)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie– rechtenstatus



[pagina 30]
Francis Bacon: deconstructie van gelaat en lichaam Jacques de Visscher Wie zich met het werk van de Ierse schilder Francis Bacon (^o 28 oktober 1909) wil bezighouden, moet er tot op zekere hoogte psychisch afstand van kunnen nemen. Op het eerste gezicht laat Bacon niets anders dan afschuwelijke, afschrikwekkende dingen zien. Om dit nog als kunst op ons te kunnen laten inwerken en het niet meteen af te wijzen, is een ‘psychologische’ distantie nodig. Edward Bullough, de Amerikaanse kunstpsycholoog aan wie we dit begrip ontlenen, bedoelt daarmee dat men bij het esthetisch schouwen de onmiddellijke praktische noden, behoeften en verwachtingen als het ware tussen haakjes moeten plaatsen om het fenomeen ‘objectief’ te kunnen bekijken: we mogen ons niet laten meeslepen door vooroordelen of al te spontane reacties die ons zouden beletten te zien wat er te zien valt. Van de andere kant mag de afstand ook niet té groot worden, want dan is er helemaal geen relatie of concordantie met het schilderij meer mogelijk. Het komt er dus op aan dat we een kunstwerk - ook het ‘afschuwelijke’ werk van Bacon - in zijn volledige fenomenaliteit aanvaarden. Maar waarin bestaat die fenomenaliteit van een schilderij als Bacons Studie van Henrietta Moraes (1969)? In zijn picturale kwaliteiten? Die zijn er onbetwistbaar. De compositie vertoont een eigen-aardige opbouw, kenmerkt zich door een spel van contrasten; in de koloristische structuur kan men de dominante rosige tinten waarderen en de bewegingen die de niet nader geïdentificeerde vormen suggereren. Bacon beheerst de techniek van de fractuur, de frotti en de textuur. Dezelfde kwaliteiten vindt
[pagina 31]
I. Drie studies van Henrietta Moraes (1979). men overigens in zijn ander werk. Steeds valt de eenheid van stijl op in de aanwending van de technieken, in de compositorische uitbouw, in het spel van kleuren, nuances en tinten. Hebben we echter op die manier de fenomenaliteit van het schilderij besproken, datgene wat het schilderij in zijn verschijning te bieden heeft? Kan een schilderij herleid worden tot zijn plastische kwaliteiten? Dan bevredigen we misschien onze nieuwsgierigheid: hoe schildert Bacon een portret? Welke nieuwe picturale technieken wendt hij aan? Of we laten ons esthetisch treffen door een unieke of originele compositie. Maar als we ons tot deze aspecten beperken, offeren we wellicht de essentie van het schilderij op aan een rationele nieuwsgierigheid of een formele esthetica. Onze psychische afstand is té groot geworden. We worden niet meer afgeschrikt door de voorstellingsinhoud: in de nieuwsgierigheid en de zuivere esthetica wordt die storende werkelijkheid buiten spel gezet. We hebben een houvast: techniek en compositie. Wat het schilderij te vertellen heeft, is niet meer zo belangrijk, hoogstens een aanleiding voor een manifestatie van technisch kunnen of een compositorisch experiment. Maar daarmee doen we de totale fenomenaliteit van het werk tekort. Daarmee ontkennen of verdoezelen we de afschrikwekkende voorstellingsinhoud. De plastische kwaliteiten van het schilderij maken dit afschrikwekkende juist werkelijk; ze zijn de dragers van datgene wat in dit werk van Bacon pijn doet. Als we ons uitsluitend bij de compositorische en picturale elementen ophouden, beroven we die dragers van elke zin. Ze verklaren immers zichzelf niet.

[pagina 32]
Confrontatie van twee werelden Psychische distantie is tegenover het werk van Bacon onontbeerlijk als we niet onmiddellijk toe willen geven aan een spontane weerzin en ons van het werk afwenden. Maar als die psychische afstand te groot wordt - b.v. door estheticisme - dan gaat elke reële intentionaliteit verloren. Om het werk van Bacon tot zijn recht te laten komen, moeten we dus een houding ontwikkelen waarin de psychische afstand verzoend wordt met een zekere intentionaliteit of zelfs concordantie. Dat wil zeggen dat de persoons-betrokkenheid van het werk over voldoende ruimte moet beschikken voor reflectie. Zonder ons te laten opslorpen door al te vlugge (of vluchtige) gevoelens van afkeer en weerzin, moeten we in de kunstbeschouwing in staat zijn ons het werk toe te eigenen. Dit is slechts mogelijk in een confrontatie van twee werelden: die van het werk en die van het schouwend subject, een confrontatie die zowel het zichzelf-genoeg-zijn van het werk als louter compositorische structuur doorbreekt, als het zichzelf-genoeg-zijn van de subjectivistische gevoelens opheft. Pas als het schouwen zich niet laat beheersen door een arbitrair emotivisme (afkeer, weerzin, met als gevolg dat Bacon zelf vergeten wordt), noch door een formeel estheticisme (abstractie maken van Bacon, met als gevolg een reductie tot de plastische kwaliteiten)n kan het tot zulk een confrontatie komen. De toe-eigening van het werk door een confrontatie van twee werelden heeft nog een ander kenmerk. De twee werelden: de wereld van Bacon en de onze - zijn synchroon, gelijktijdig; werk en toeschouwer behoren door hun ontmoeting tot één en dezelfde geschiedenis en zo maakt de confrontatie van deze twee werelden op haar beurt zelf geschiedenis. Daarin wordt elk formalisme opgeheven, in de meervoudige betekenis van ‘Aufhebung’: het formalisme wordt opgeheven om plaats te maken voor een ‘materiële’ (eigenlijk existentiële) ontmoeting en tegelijk wordt het verheven tot het bezielende van het materiële of concreet-inhoudelijke van het beschouwde kunstwerk. Onderhouden we ons met de portretstudie Henrietta Moraes van Francis Bacon, dan bestaat onze ontmoeting met dit werk niet in de ontleding van de onderliggende plastische componenten en evenmin in de emotivistische eruptie waarin we onze afkeer manifesteren. Neen, we betrekken dit werk op onze subjectiviteit waarin de weerzin beheerst wordt en de compositorische kwaliteiten gezien worden als constituanten van een wereld die misschien ook de onze kan zijn. Hoe realiseert zich die confrontatie? De meest concrete weg bewandelen we als we onze eigen zintuiglijkheid ondervragen. De eerste vraag is: wat
[pagina 33]
zien we? Een gezicht, een gelaatsuitdrukking, een bepaalde houding van het hoofd, een blik. Dat zijn geen ‘compositorische hoedanigheden’ of ‘plastische kwaliteiten’. Zodra we dit gezicht als een gelaat hebben gezien, is de aanduiding ‘constructie’ of ‘compositie’ slechts een abstractie, een plastisch concept. De zintuiglijkhied, de apperceptie en de fenomenaliteit in de esthetische beschouwing zijn geen reflexieve constructies, maar de etappes van een pre-reflexieve intentionaliteit.
Portret De Henrietta Moraes van Bacon komt ons voor als de beeltenis van een bepaald persoon. Het is een portret. Maar wel een heel bijzonder portret. In ieder geval niet ‘mooi’, integendeel. Heeft Bacon de geportretteerde persoon niet op een overtuigende manier op het doek kunnen krijgen? Dat zal het wel niet zijn. We hoeven maar naar andere studies te kijken die Bacon van deze Henrietta Moraes heeft gemaakt of naar de werken waarin hij haar als een liggend naakt heeft geschilderd. Neen, Bacon heeft zijn plastische expressiemiddelen hier blijkbaar bewust aangewend om de afgebeelde persoon gedeformeerd en vervormd uit te beelden. Waarom? Binnen de picturale wereld van Francis Bacon komt Henrietta Moraes ons als een vertrouwde figuur, een bekend gezicht voor. Wie zij is, weten we echter niet en hoeven we ook niet te weten. We stellen alleen vast dat Bacon haar meer dan eens heeft geschilderd, zoals hij ook anderen heeft geportretteerd: George Dyer, Isabel Rawsthorne, Lucian Freud, zichzelf. Maar wat is een portret? Dat is niet altijd duidelijk. Als op een reportagefoto van een auto-ongeluk een aantal nieuwsgierigen staat afgebeeld, dan hebben we van die mensen nog geen portret. Voor wie in die foto geïnteresseerd is - b.v. de verzekeringsmakelaar - zijn die omstanders volstrekt onbelangrijk. Is één van die omstanders echter een bekende, dan kun je dat stuk van de foto laten uitvergroten, anders encadreren: het krijgt een andere functie, het wordt een portret. Een portret krijg je dus door de herkenningsdimensie die door een compositorische structuur (beeldcompositie) gedragen wordt. Dit anekdotisch herkenningskarakter is voor het portret niet absoluut: men hoeft de afgebeelde persoon niet in zijn persoonlijk en particulier leven te kennen, het kan een volslagen onbekende zijn. ‘Portret van een onbekende’ is geen contradictie, alleen een paradox. Een geportretteerde is immers nooit een volstrekt onbekende, omdat men in de geportretteerde een mens herkent en erkent. Het portret heeft dus een metafysische grondslag: het is steeds de beeltenis
[pagina 34]
van een als het ware virtueel te ontmoeten persoon. Bekijken we een portret, dan kijken we in de ogen van de andere en trachten zijn blik te ontcijferen. Ogen en gelaatsuitdrukking zijn essentieel voor de erkenning van het gelaat en zijn de levendige symbolen van het menselijke. We ervaren dit heel sterk als een portret ‘onherkenbaar’ wordt gemaakt: hier wordt de persoon uitgewist. Om bepaalde personen niet te laten identificeren bijvoorbeeld, kleeft men een bandje over de ogen; wie zich niet wil laten herkennen, houdt de handen voor de ogen; wie een persoon ‘in absentia’ haat, steekt de ogen uit van de geportretteerde.
Portret als de-constructie van menselijkheid Hoe dan ook, Henrietta Moraes is een portret. Maar een ‘vervreemdend’ portret. Bekijken we de ogen, dan is het alsof we twee gezichtsfragmenten zien, maar duidelijk is dit ook niet. Bekijken we de mond, dan merken we eveneens als het ware een dubbele mondstand. Ook de neus is niets anders meer dan een suggestie. Eén oog lijkt gesloten en dit gezichtsgedeelte suggereert misschien een in-zichzelf-gekeerd-zijn. Het andere oog lijkt open, maar er is geen pupil en iris: de blik van dit gezichtsgedeelte lijkt hol. In de wirwar van kleurvlekken en lijnen is de mond een grimas. Krijgen we hier de uitbeelding van een zich bewegend hoofd? Of de afschuwelijke grijns van een verminkt hoofd? Er is hier een enorme dubbelzinnigheid, een ambivalentie die we in zovele portretten van Bacon terugvinden. En toch dringt zich een duidelijker interpretatie op om uit die dubbelzinnigheid te komen. Maar die oplossing is onthutsend. De verminking, de grijns, de grimas zijn te opvallend om niet als zodanig onderkend te worden. Niettemin blijft het gelaat zich manifesteren. Er is een de-constructie waarin, door de verminking heen, het gezicht nog slechts een suggestie is. Het schilderij blijft een portret, erkenning en herkenning blijven hun rol spelen, maar tegelijk is er een act van onherkenbaar maken. De erkenning en herkenning worden afgebroken. Wie is Henrietta Moraes? Is zij moreel en psychologisch een monster, een onmens? We moeten dit schilderij niet gaan psychologiseren. Dat kunnen we trouwens niet. Als we uit het schilderij een aantal hypothesen over karakter en temperament van de geportretteerde zouden willen afleiden, dan kunnen we die toch nooit aan objectieve gegevens toetsen. De betekenis van dit portret is niet in de eerste plaats anekdotisch. Het schilderij vertegenwoordigt een eigen wereld. Zijn betekenis ligt hierin,
[pagina 35]
dat Bacon, via de singulariteit van de uitgebeelde Henrietta Moraes, een ‘exemplum’ van het menselijke laat zien. Het kan misschien Bacons bedoeling geweest zijn, Henrietta Moraes te ontmaskeren, haar in zijn haat te vernietigen, haar diepste monsterachtige neigingen bloot te leggen. Maar deze feitelijke mogelijkheden kunnen we door een esthetisch-reflexieve beschouwing niet aflezen van het schilderij. Als dit werk een eigen wereld ontvouwt en als deze wereld een gelaat is, dan worden we met een visie op de mens geconfronteerd. En de mens die we hier ont- 2. Portret van Henrietta Moraes (1966).
[pagina 36]
moeten, is afschrikwekkend. Het gelaat als symbool van het unieke van en in de mens werd afgebroken. Hier heeft zich een de-constructie ontwikkeld die alle hoop ontgoochelt, alle sereniteit ondermijnt, alle vredigheid onveilig maakt, alle minzaamheid in haat omzet. Door deze de-constructie van het gelaat wordt het portret met zijn metafysische dimensie afgebroken. Als een portret de uitbeelding van een virtueel te ontmoeten persoon is, dan is deze Henrietta Moraes geen te ontmoeten persoon. Het gelaat is geen verhullende openheid, maar ingeslotenheid; de blik is leeg en hol; de mond spreekt niet, maar grijnst of bijt. Hier ontwikkelt zich geen ontmoeting; hier botsen we op een agressieve ‘resignatie’, een anti-menselijke weigering. De de-constructie van het gelaat betekent dus tegelijk de de-constructie van de ontmoeting en van alle humaniteit. Dit Portret van Henrietta Moraes staat exemplarisch voor alle portretten van Francis Bacon, ook voor de portretten die geen naam dragen. Meer nog. In alle schilderijen waarin Bacon de menselijke figuur uitbeeldt, vinden we dezelfde constante: niet alleen een de-constructie van het gelaat, maar ook van het menselijk lichaam. De menselijkheid van het lichaam vindt haar centrale uitgangspunt in het gelaat. Dat geldt ook voor de beeldende kunsten. Door het gelaat krijgt het lichaam een menselijke gestalte en wordt het op zijn beurt een symbolisch ‘exemplum’ van het menselijke. (Terloops: het bekende Venusbeeld zonder hoofd heeft niets menselijks meer, het is slechts een object van een zuiver estheticistische beschouwing). In het lichaam krijgt het menselijke meer kenmerken mee dan wanneer alleen het gelaat wordt afgebeeld: door de lichamelijke gestalte uit te beelden, geeft men het menselijke een extensie. Is het gelaat van de andere de uitnodiging tot ontmoeting, dan kan die ontmoeting zich slechts via de lichamelijkheid realiseren. Elke ontmoeting is lichamelijkheid. Taal, blik, seksualiteit zijn de exponenten van die belichaamde ontmoeting. Bij Francis Bacon wordt dit alles als het ware opnieuw omgekeerd. Ook in zijn naaktfiguren wordt het accent gelegd op de de-compositie. Afgezien van de portretten van figuren die afgebeeld zijn, zittend op een stoel en met een pak of jas aan, toont Bacon ons de naakte wereld van een bestaan zonder ontmoeting. De uitgebeelde figuren zitten eenzaam en geïsoleerd in een lege kamer; nooit enig uitzicht naarbuiten, niet eens de suggestie van een raam. Belangrijker nog dan deze ruimtelijke context is de naaktheid van de lichamelijkheid: verwrongen, verminkte en vervormde lichaamsdelen. Dezelfde de-constructie die op onmacht en weigering duidt. Meer nog: ook hier wijst deze de-constructie op de afbraak van elke
[pagina 37]
menselijke mogelijkheid. En om dit nog sterker te beklemtonen heeft Bacon meer dan eens figuren afgebeeld die door opengesneden rompen of door stukken rauw vlees omkaderd worden. Bacon schildert zijns-verbrekend. Als we bij het zien hiervan overmand worden door gevoelens als weerzin, afkeer of zelfs vernedering, dan is dat een reactie van ons als toeschouwer
[pagina 38]
ten aanzien van een wereld die als afschuwelijk wordt geïnterpreteerd. In de afgebeelde figuren zelf vinden we die gevoelens niet. Geen angst voor de leegte, geen vernedering voor onmacht of verdrukking. Wel kwijnen sommige figuren in hun ‘fluïed’ geworden lichamelijkheid weg. Soms is er wel enige agressiviteit: de grijnslach van een groot aantal prelaten of pausen die Bacon in verschillende varianten heeft geschilderd. De ruimtelijke context is hier even isolerend en afgesloten en de aan de thematiek aangepaste kleuren (karmijnrood, paarse en purperen tinten) accentueren nog sterker de dood van alle tegemoetkoming en ontmoeting.
De werkelijkheid van Bacon en de onze Francis Bacons schilderkunst is geen discursief vertoog. Kunst argumenteert nooit. Kunst laat alleen iets zien wat voordien niet te zien was: ze maakt onzichtbare werkelijkheden zichtbaar. Door zijn symbolische vormentaal toont Bacon ons de naaktheid van de ontbinding en de afbraak van het menselijke. Het werk zelf heeft niets reflexiefs: de werkelijkheid van de existentie in de-compositie wordt zonder enige bijgedachte getoond. De afgebeelde figuren zijn zoals ze voorkomen, wars van elke spatio-temporele bijkomstigheid. Er is geen enkele sociologische of psychologische allusie. De wereld is nagenoeg leeg. Er is ook geen klacht of angst, hoogstens een ijle grijns. En toch botsen we op mensen met een identiteit: portretten van als het ware zuivere zijnden. Daarom heeft het oeuvre van Francis Bacon een metafysisch karakter. Hij laat zien dat het zuiver menselijke zijn geen enkele harmonie, geen enkele ontmoeting, geen enkele toekomst of verlossing heeft of kent. De de-constructie is de enige menselijke gegevenheid en tegelijk zijn enige werkelijkheid. Essentie en existentie vallen hier samen: het wezen van de mens zit uitsluitend in zijn zintuiglijke de-constructie vervat. Scherper nog: er is geen ander wezen van de mens dan de belichaming van de afwezigheid van de constructie. Het onthutsende van dit alles is dat de negativiteit die wij als toeschouwer in onze interpretatie ter sprake brengen, niet de weerspiegeling is van wat het oeuvre van Bacon ons onthult. Immers, ‘objectief bekeken’ is de wereld van Bacon in zijn schilderkunst en dus binnen de grenzen van zijn doeken helemaal niet negatief: het is een zuivere wereld zonder oordeel. Is er in onze beschouwing van Bacons wereld nu een ontmoeting tot stand gekomen tussen zijn wereld en de onze? Of anders uitgedrukt: is zijn wereld ons totaal vreemd? Als wij met zijn wereld een confrontatie aangaan, houdt die confrontatie dan in dat de beide werelden iets ge-
[pagina 39]
meenschappelijks hebben? Zegt de werkelijkheid die hij toont iets over onze werkelijkheid? Op het eerste gezicht vallen deze vragen, die buiten de esthetische beschouwing zelf liggen, moeilijk te beantwoorden. Vanuit een spontane 4. Zelfportret (1971).
[pagina 40]
ervaring weten we dat onze wereld niet zo leeg is, zo wars van alle particuliere beslommeringen of van allerlei spatio-temporele connotaties. Ons zijn-in-de-wereld is uiterst concreet, gevuld door vele accidenties en contingenties. Het vergt een hele mentale inspanning om door al deze facetten van onze concrete existentie heen naar de essentiële werkelijkheid van ons bestaan te peilen. Geconfronteerd met het oeuvre van Bacon kan men zich dan tenslotte de vraag stellen of ons bestaan essentieel een bestaan is zonder existentiële communicatie en ontmoeting. Dat dit inderdaad zo lijkt, is de ervaring van niet weinigen. De communicatieloze wereld waarin het menselijke slechts een laagje ‘camouflage’ is, is heel wat mensen niet vreemd. Maar deze ervaring wordt meestal uitgedrukt in klachten over de onmogelijkheid van het menselijke bestaan. Men denke bijvoorbeeld aan de kreet van Munch. Bacons wereld manifesteert zich echter veel radicaler. Hier is geen plaats voor een kreet, een klacht, een uitdrukking van angst. De leegte, het gelaat en het lichaam als kankergezwellen, de afwezigheid van ontmoeting, de afbraak van het menselijke, het mechanische of animale van de weinig getoonde lijfelijke contacten zijn gewoon; ze zijn de enige werkelijkheid en hierover wordt niet geklaagd of getreurd. Als Bacon ons echt deze voorstelling van de mens als een metafysische werkelijkheid voorhoudt, kan de vraag of zijn voorstelling iets over onze wereld zegt, niet feitelijk beantwoord worden. Voor hemzelf is deze voorstelling van de werkelijkheid dé werkelijkheid. Wat hij toont is een manifestatie van de exemplarische mens: zijn ‘ecce homo’. Als toeschouwer kunnen we Bacon slechts ofwel geloven, ofwel afwijzen. De grondslag van het antwoord op Bacons uitdaging is dus uitsluitend levensbeschouwelijk. Welnu, wij weigeren te geloven dat de mens in zijn zuivere existentie de afbraak is van alle ontmoeting, dat het gelaat slechts de de-constructie van het menselijke verbergt en dat het lichaam als menselijke gestalte niets anders is dan de extensie van de de-compositie van het menselijke. Maar onze weigering is geen volstrekte ontkenning. We willen het oeuvre van Bacon niet alle aanspraak op waarheid en werkelijkheid ontzeggen. In ons schouwen van Bacons schilderkunst zijn we immers in staat geweest ons zijn wereld empatisch toe te eigenen. Kan er wel van een toe-eigening sprake zijn als Bacons wereld ons volstrekt vreemd zou zijn? Moet er m.a.w. niet een ervaring van de de-constructie aanwezig zijn om in de esthetische beschouwing Bacons voorstelling van de de-constructie imaginatief in onszelf te kunnen articuleren, thematiseren en voltrekken?
[pagina 41]
Moeten we daaruit niet besluiten dat Bacon juist wel een werkelijkheid heeft onthuld en dat wij door zijn werk die werkelijkheid in onszelf leren onderkennen? Het einddoel van een existentiële interpretatie van een kunstwerk is de zelf-herkenning en het zelf-verstaan. Deze stelling uit de fenomenologische hermeneutica geldt ook hier. Zelfs als we Bacons ‘ecce homo’ niet geloven, dan sluit dit niet uit dat we zijn voorstelling van de mens als een mogelijkheid kunnen zien. Bacons voorstelling van de onmenselijkheid weigeren we te aanvaarden. Maar afgezien van deze weigering, aanvaarden we dat deze onmenselijkheid, misschien het meest fundamentele nihilisme, namelijk het nihilisme dat zichzelf als zodanig onderkent, een zijnswijze van de mens kan zijn. Bacon laat ons dat op een oorspronkelijke manier zien en hij kàn ons van deze realiteit doordringen. In dat perspectief hebben we het oeuvre van Francis Bacon nodig, hoe vernederend het ook kan zijn naar deze schilderkunst te kijken.