Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 999]

De poesia visiva van Paul de Vree
Ludo Frateur

Als medio 1971 (op papier 1 juni 1971) het internationale maandblad Lotta Poetica door zijn directeurs Paul de Vree en Sarenco boven de doopvont gehouden wordt, begint voor de Vree een stroomversnelling in zijn visuele poëzie. In dat eerste nummer schrijft hij onder de titel ‘Wie verdedigt de poëzie?’ de beknopte ars poetica die hij in die dagen graag kwijt wil (eerder een strategie dan een theorie): ‘De hervorming van het gedicht bestaat in de “kruisbevruchting” van technische research en literaire inspiratie in daartoe opengestelde grafische en electroacoustische “workshops” (studio's)’¹.

Dat wordt gesteld in een periode dat in de maatschappij het geloof zegeviert in een accommodatie waar gezamenlijk en individueel gewerkt kan worden. Samen iets opbouwen, ieder naar zijn vermogen, elkaar bevruchten: dat is de nieuwe collectiviteit. De begrippen communicatie en commune geven mede uitdrukking aan een vaag sociaal-religieus gevoel, verklaren de som van de handelingen als gedragen door een spanningsveld tussen efficiëntie en sacraliteit, en overtuigen de aanhangers van voortschrijdende emancipatie van hun voortdurende gelijk. Het heeft allemaal de betovering van een jonge verliefdheid op de medemens die al-zintuiglijk wordt gedacht en voor wie deze al-zintuiglijkheid (de synesthesie) de natuurlijke, de vanzelfsprekende wijze van ervaren en van zich uitdrukken is.

Wat de poëzie betreft: de idee ‘workshop’ lijkt een kans te bieden om uit het slop (en het slib) van de traditioneel gedrukte verzen te komen -- Wie schrijft ze? Wie leest ze? -- en tot een eerste integratie van de poëzie (reeds in 1968 heeft de Vree zijn ‘Poëzie in fusie, visueel, konkreet,

1 Van het maandblad Lotta Poetica verschenen tussen juni 1971 en maart 1975 zesenveertig nummers, in die zin dat af en toe een dubbel, een driedubbel en zelfs een vierdubbel nummer (sept.-okt.-nov.-dec. 1974) bezorgd werd. Het tijdschrift telde grosso modo drie cycli of fasen: juni 1971 - mei 1972, opmars van de groep door creatieve arbeid; juni 1972 - december 1973, aanscherping van de ars poetica en aandacht voor de tentoonstellingen van de groep; januari 1974 - maart 1975, monografieën gewijd aan leden van de groep. Voorname leden van de groep zijn Arias-Misson (België), Bory (Frankrijk), Damen (Nederland), de Vree (België), Miccini, Perfetti, Sarenco (Italië). Het tijdschrift werd uitgegeven door Edizione Amodulo, Milanino sul Garda, Italië.

[p. 1000]

Revolutie, 1968

fonetisch’ geschreven)². Het lijkt nu realiseerbaar om tot een organische en pregnante samenhang te komen van het typografisch woordbeeld met het pictografisch en picturaal beeld, met het fotografisch rasterbeeld, met klank en geruis, met sculpturale en spatiale vormen, met toestand en beweging, met architectonische ruimte, met landschap, gezicht, enz., waarbij en waardoor dan telkens één enkele (mogelijk wel meerzinnige) informatie overgebracht wordt.

2 ‘Alleszins zal men de taal de ruimte moeten geven voor picturale, muzikale en kinetische waarden, haar ontkoppelen van de afgesproken betekenis, haar aanpassen aan het technisch levensgevoel, want, laat ons dit niet vergeten, zonder het integreren van de mechanische middelen zal zich de poëzie op universeel en demokratisch vlak mettertijd moeilijk handhaven’. Paul de Vree, Poëzie in Fusie, De Bladen voor de Poëzie, 1968, Lier, p. 45.

[p. 1001]

De Vree stort zich in een schoon avontuur, geniet van de samenwerking met jongere mensen (Arias-Misson, Bory, Damen, Marcucci, Miccini, Ori, Perfetti, Sarenco³, van wat er links tot uiterst links aan het bewegen is in de complexe Italiaanse samenleving; hij verblijft herhaaldelijk en voor langere tijd in Italië, en organiseert overal waar hij maar enigszins gehoor vindt, tentoonstellingen of manifestaties. Binnen de kortste tijd wordt hij dank zij zijn eruditie en zijn dynamisme de mentor van de visuele poëzie in Europa. Rossana Apicella schrijft in 1973: ‘Paul de Vree, dé dichter van alle Europese avant-gardebewegingen tijdens de laatste decenniën van de geschiedenis en van de poëzie’⁴.

Zijn schepen achter zich verbranden doet hij echter niet. Hij zweert de visuele poëzie die hij tot dan toe beoefende, niet af. Maar hij richt zijn blik en zijn morele aandacht op iets anders: op het onrecht, de leugen, de uitbuiting, de decadentie. Maar hij blijft daarbij de bedachtzame, die niet naar slogans, wel naar inzichten, niet naar voordeel, wel naar perspectieven handelt. Op een andere plaats schrijft Rossana Apicella in 1973: ‘De poëzie van Paul de Vree is poëzie vanuit het hart en de wijsheid van de authentieke mens die nog met zichzelf praten kan, zonder vrees en wroeging’.⁵ Hij stelt minder zijn eigen persoonlijkheid op de voorgrond dan die van andere door hem gewaardeerde kunstenaars. Zijn theoretische sterkte en zijn creatieve kwaliteit, die met succes zelfstandig zouden kunnen opereren, maakt hij ondergeschikt aan een hoger doel: de ontwikkeling van een brede stroom van creativiteit die leiden kan tot een integratie van de kunsten vanuit en door de poëzie.

3 Met hen vormt de Vree een groep die van 1972 tot 1975 bijzonder bedrijvig is in Studio Brescia, Brescia, en van 1973 tot 1974 in Studio Inquadrature 33, Firenze, Italië.

4 Rossana Apicella, Paul de Vree, in Poesia Visiva Internazionale Bory/de Vree/Ori, Studio Inquadrature 33, mostra 3, Firenze 1973, p. 5.

5 Rossana Apicella, La poesia giovane di Paul de Vree, in Poesia Visiva Paul de Vree, Studio Brescia, mostra 11, Brescia, 1973, p. 6.

Het groeiproces: de visuele poëzie

De Vree neemt bij de stichting van Lotta Poetica bewust afstand, niet alleen van de denkpatronen (de dialectiek) en van de werkwijze (de materialen) van zijn vroegere poëzie, hij komt er ook toe de verwarde en verwarrende terminologie uit het verleden te her-denken (b.v. ‘elementaire poëzie’ in Frankrijk, ‘verbaal plasticisme’ in Nederland, ‘poesia visiva’ in Italië, ‘imaged words’ of ‘worded images’ in de V.S.).

Door de internationale retrospectieve tentoonstelling ‘Konkrete Poëzie’ begin 1971 in Amsterdam (daarna in Antwerpen, Liverpool, Nürnberg, Oxford en Stuttgart) is het hem duidelijk geworden dat visuele poëzie ‘het nieuwe koepelbegrip’ is ‘van al wat tot nog toe onder concrete poëzie werd verstaan’⁶. Door deze tentoonstelling was het verleden, als een afgesloten

6 Paul de Vree, De visuele poëzie in Nederland en België, in Anthologie van Belgische en Nederlandse Visuele Poëzie, in De Tafelronde, jg. XVII, 4, 1972, p. 3.

[p. 1002]

periode, achterhaald; door het een samenvattende naam te geven: visuele poëzie, werd het afstand nemen vergemakkelijkt⁷.

Visuele poëzie bestaat in de 20ste eeuw (aldus) uit twee elkaar opvolgende strekkingen. Ten eerste is er de concrete poëzie (in Europa sinds circa 1955), die zich in haar informatie beperkt tot het taalmateriaal zelf. Deze poëzie verlaat de inhoud van het woord (de semantische kwaliteit) als middel tot communicatie. De dichter onthult, verhult niet; hij gebruikt de conventionele (letters) en de vrij bedachte tekens als middel om een objectieve werkelijkheid te scheppen⁸. Hij gedraagt zich als een onmondig kind, als een bijna gedachteloze die het oog van de ‘lezer’ intrigeren, fascineren wil. Dat leidt gemakkelijk tot loutering van de sensibiliteit, maar brengt ook het gevaar mee van maniërisme en immobilisme. De kans is groot dat het alleen maar maakwerk wordt.

Ten tweede heeft men de visuele poëzie (in Noord- en Zuidnederland sinds ca. 1966), die tegelijkertijd een reactie wil zijn tegen en een voortzetting van de concrete poëzie. In deze strekking streeft de dichter ernaar de werkelijkheid om zich heen in de poëtische configuratie te betrekken. Hij verlaat de aseptische beperkingen van het concrete schrijfwerk. Met woord en beeld wijst hij op de werkelijkheid, ze reducerend of verhevigend: ze verhelderend. Alle middelen die kunnen aansluiten bij taal, alle objecten en toestanden waarop taal geprojecteerd, geënt kan worden, zijn goed. De visuele dichter is de registrator en bevestiger van de werkelijkheid. In de concrete poëzie was er alleen maar een alfabetisch-esthetische vorm van informatie (b.v. een constellatie van tekens); in de visuele poëzie verwijzen de velerlei tekens, tekeningen, foto's, knipsels, de diverse materialen die tot een collage of assemblage verwerkt zijn, naar de banale werkelijkheid. Alle extra-linguïstische tekens wordt een semiotische waarde gegeven, zodat ze drager worden van informatie. Alle elementen worden aldus taalteken, leiden tot greep in, tot begrip van werkelijkheid.

De visuele poëzie van de Vree is vindingrijk en speels (doet haar voordeel met het enigmatische van de droedel en de rebus), is op een vreemde wijze wat naïef-intellectualistisch en ernstig-gevoelig, komt sympathiek over als een soort van guitigheid, en hecht zich in het geheugen (wie b.v. April in Paris, 1966, of EEROO-TIC, 1971, heeft ‘gezien’, vergeet het nooit).

7 Als een concessie spreekt hij weldra van ‘concreet-visuele’ poëzie.

8 ‘De poëzie onderging een mutatie door het feit dat ze zich op het taalmateriaal zelf ging toespitsen. Ze verschoof de semantische betekenis en de beeldende kracht van het woord naar de informatie van de taal der tekens, vooral steunend op het tekstvlak, dat ruimtelijk de schrifttaal articuleert. In dat stadium spreekt men van concrete poëzie’. Paul de Vree, Foncke editions, jg. 3, maart 1976, p. 2.
‘De concreet-visuele poëzie is dus een taalobjectieve werkelijkheid an sich, die niet meer naar de buitenwereld verwijst en derhalve geen mimesis of nabootsing of afbeelding nastreeft’. Paul de Vree, ibid.

[p. 1003]

De stap vooruit: de poesia visiva

Reeds in 1970 in De Tafelronde tastend, maar vanaf 1971 manifest en energiek, verlegt de Vree zijn aandacht en voorkeur van de esthetische naar de ethische exploratie. ‘Hij wil actief deelnemen, als “technicus van het bewustzijn” aan de realisatie van een wereldbewustzijn aan de hand van een op verantwoorde ontvoogding gerichte esthetische ethica. Het

De paddestoelen der gramschap, 1973

[p. 1004]

gaat om een “Mitrealität” die niet op een wereldvlucht of op een nederlaagsgevoel stoelt en derhalve geen absolute poëzie of een “in het metafysische geankerd spel met woorden” meer nastreeft’⁹.

De Vree, die zich voor zijn concreet-visuele poëzie beriep op de late Van Ostaijen en Apollinaire¹⁰, wil nu humanitair geëngageerd dichten. Tegen de totale, oeverloze dreiging die op het individu en de maatschappij wegen, wil hij zijn wanhopige, globale kritiek stellen. Vooral oorlog en onmetelijke individuele rijkdom klaagt hij aan. Deze poëzie wordt een bitter bedrijf, ongraag beoefend; maar beheerst-verbeten te vinden gelegd als een vruchteschil waarover men valt. Het is de taaie, vreugdeloze agressie van de verdediging.

Om ze te onderscheiden van zijn vroegere ‘poëziegrafie’, noemt hij ze met de Italiaanse naam voor visuele poëzie: ‘poesia visiva’ (ook al eens vertaald als ‘visieve poëzie’)¹¹.

De Vree blijft realist: een tijdsgewricht dat langzaam, ook voor de heersenden moeizaam is ontstaan, is niet met een keuze gedichten op te heffen; de dierlijke natuur van de mens is niet uit te vlakken; de verbeelding van de dichter schiet voor een niet-utopisch Utopia steeds weer tekort. Tot een gewillig, klagerig, conformistisch zich engageren tegenover onrecht leent hij zich niet. En geweld met geweld keren past hem niet. Zijn produktie heeft ook niets van een dijkbreuk of lawine (al maakt hij b.v. in 1973 talrijke werkstukken); ze bestaat eerder uit een reeks van zorgvuldig voorbereide coups. In Lotta Poetica van juni-juli 1974, dat integraal aan hem gewijd is, schrijft hij: ‘De geest van deze poëzie is niet ontstaan uit letterpret en evenmin uit de behoefte grafische, mechanische en collagistische middelen te gebruiken om esthetische effecten te bereiken. De nieuwe media, die sedert Mallarmé, het futurisme en het dadaïsme, de poëzie de frisheid en de verrassende schok teruggaven, heb ik, vanaf de revolutionaire meidagen van 1968, aangewend om, samen met enige geestesgenoten, een poëzie te vinden die beantwoordde aan de eisen die de communicatie stelt in verband met de ontstellende achteruitgang die

9 Paul de Vree, Internationale Poesia Visiva, in de catalogus van Galerij Jeanne Buytaert, tentoonstelling nov.-dec. 1972, p. 2.

10 Als men van visuele poëzie spreekt, komt ook een andere trend in aanmerking, namelijk die van het figuurgedicht, die van ouds in gebruik is en die door de futuristen en dadaïsten weer in omloop werd gebracht. Het sterkst werd deze trend beklemtoond door Guillaume Apollinaire in zijn Calligrammes. Paul de Vree, Foncke editions, jg. 3, maart 1976, p. 2.

11 ‘De poesia visiva omvat de begrippen visueel + visie; de poëtische visie slaat op de imaginatie (inventie) en de wereldbeschouwing van de dichter; het bewustzijn van de taalmogelijkheden moet gepaard gaan met het bewustzijn van de tekortkomingen in de huidige maatschappijsystemen; dit zou ik het bewustzijn van de “Weltperson” van de dichter willen noemen, dat zijn creativiteit in politieke zin schraagt; deze “politieke instelling” staat niet in dienst van hetzij gelijk welke partij, maar staat sociocritisch (agressief, ironisch, satirisch) tegen het onrecht, de onvrijheid, de uitbuiting, de indoctrinatie, kortom tegen de machtswellust en de gewelddadigheid in welke systemen ze zich ook voordoen’. Paul de Vree, Internationale Poesia Visiva, in de catalogus van Galerij Jeanne Buytaert, tentoonstelling nov.-dec. 1972, p. 1.

[p. 1005]

het geweten ondergaat in de door de machthebbers gemanipuleerde informatie’¹².

Vanaf de vroeg-visieve werken, waarvan Revolutie (1968) beslist het voornaamste is¹³, is er sprake van een vierledige thematiek.

Honger, 1974

Enerzijds komt de Vree op voor de algemeen-menselijke rechten als leven, gezondheid, voeding, welzijn, genegenheid, kennis (b.v. STOP THE KILLING, 1971; HONGER, 1974); anderzijds verdedigt hij de algemeen-morele waarden als zelfrespect, waardigheid, trouw, enz. (op ironische wijze b.v. in Neem en eet dit is mijn lichaam, 1973, en Who is afraid of Virginia Woolf?, 1973). Daarnaast waarschuwt hij voor ontaarding en decadentie, voor de verdwazing in de sport, de mode, de lichamelijke liefde, de syndicale actie (b.v. LOVE, 1973; STAKING, 1974; Jedermann sein eigner Fussball, 1974). Bovendien sluit hij af en toe aan bij de anecdotische actualiteit (het meest sprekende voorbeeld hiervan: het prachtige emiraven, 1974, waar de symbiose van letterteken, foto en tekening perfect is).

12 Paul de Vree, in Numero monografico su Paul de Vree van Lotta Poetica 37-38, (1974), p. 1.

13 Hij voert dit ontwerp ook uit in hout, op schijven die om een spil kunnen wentelen. De idee ‘revolutie = evolutie in revolutie’ wordt aldus perfect ‘uitgebeeld’.

[p. 1006]

Elke vorm van geweld stelt hij aan de kaak: zowel de regelrechte agressie als het laffe defaitisme, zowel de snavel en klauwen van het totalitarisme als het gezichtsverlies, de besluiteloosheid van de democratie, zowel de materialistische opwinding als de religieuze praal, zowel de onderdrukking door de groten als de weerwraak van de kleinen. Telkens klaagt hij aan, scherpzinnig-ironisch en sarcastisch of gevoelig-pathetisch, zelf gegekwetst; soms zelfs vertederd, tot medelijden bewogen voor de slachtoffers van de eigen, ingedronken dwaasheid (b.v. monomannekino, 1973) of van de georkestreerde collectieve waanzin (b.v. PEOPLE, 1974).

Maar de onmeedogendheid en lelijkheid van oorlog en van wat doorgaans als politiek bedreven wordt, stoten hem het meest af; daar is zijn bitterheid, zijn gramschap afgrondelijk en raakt ze haat en misantropie (b.v. uomo, 1973; (W)AFFE, 1974). De Vree's wereldbeschouwing komt daarbij duidelijk tot uiting. Eerder dan een filosofische opvatting is ze eigenlijk een tweeledig levens verlangen; een hunker naar echtheid, te begrijpen als het voortdurend produkt van een onderling altruïsme, van een wederzijdse overheveling van de menswaardige eigenschappen tot een complementair en compleet bestaan; en daaruit volgend een hunker naar een wereld van waarden die ver uitstijgen boven de sinds 1789 traditionele revolutieslogans: een wereld van gelijkwaardigheid, spontaneïteit, scheppingsdrift, diversiteit, kleurigheid, speelsheid, zelfrespect en zelfkritiek, verwondering en bewondering, roekeloze tederheid, wederzijdse aanhankelijkheid, vredigheid, ruimtelijkheid: eigenschappen die noch de politiek, noch de godsdienst als motor vandoen hebben en die noch anarchistisch noch materialistisch zijn. Maar die in de menselijke psyche als vanzelf kunnen rijzen zodra stilte mogelijk is, die tot ontplooiing kunnen komen als maar de keten egocentrisme-macht-egoïsme-geweld wordt doorbroken.

Middelen en materialen

Meer nog dan in zijn visuele poëzie manifesteert de Vree zich als polyglot in zijn visieve werken: Nederlands, Engels, Italiaans genieten als media zijn voorkeur; maar ook Duits, Frans, Latijn en de universele taal der eigennamen worden aangewend. Dat is geen intellectualistische aanstellerij, het past bij zijn wereldbeschouwing als universeel mens.

Het materiaal in zijn poesia visiva is velerlei. Zijn voorliefde blijft echter naar het tweedimensionele vel papier gaan, dat als drager fungeert voor geschreven of gedrukte tekst (handschrift, typoschrift, sjabloonletters, knipsels), beeldwoorden, fotocollage, of zelfs louter tekening, soms gehoogd met verf, textiel of een ander materiaal. Objecten gebruikt hij niet graag (al beveelt hij het anderen wel aan): hij zelf is ‘schrijver’; en ook als hij grafische elementen gebruikt, blijft hij als graficus een taalgebruiker die

[p. 1007]

dicht bij de etymologie van het Griekse werkwoord ‘grafein’ blijft¹⁴.

Steeds meer past hij nochtans vanaf 1971 het kranteknipsel en de persfoto in zijn werken in (hij komt mettertijd zelfs tot gouaches die de indruk wekken krantefoto's te zijn: b.v. SOWETO, 1977; BRUSSEL, de blijde intrede van de belastingen, 1977). Graag brengt hij twee contrasterende foto's bij elkaar en verkrijgt hij aldus naast de grote onmiddellijkheid de aantrekkingskracht van een doordenkertje (b.v. BELF(E)AST, 1971; XX eeuwen, 1973). Woordspelingen die én als rudimentair overkomen én als geraffineerd blijven boeien, zeker wanneer ze opgesloten zitten binnen één woordbeeld, zijn veelvuldig aanwezig (b.v. James Joyce Juice, 1972; KISS-singer, 1973; (W)AFFE, 1974).

Het figuurgedicht, beeldwoord, pictogram, drie begrippen voor een voorstelling waarbij de letters van het woord gestileerd worden naar de uitbeelding van de begripsinhoud, is een uitdrukkingsmiddel waarvan de Vree ongraag afstand doet, al ligt het volgens hemzelf dichter bij de visuele poëzie dan bij de poesia visiva. Hij bereikt er overigens dikwijls erg overtuigende resultaten mee. Black Power, 1972; de reeks Maskers, 1973; Ubu Roi, 1973; HONGER, 1974, zijn aangrijpende werken, zowel door hun monumentale figuratie, hun plasticiteit, als door hun objectieve strakheid. Gevoel voor compositie, voor lineariteit en vlakverdeling, voor seriële opstelling (serieel uitzetten, zegt de Vree zelf) en voor ritme bevorderen de trefkracht van zijn werk. Daarmee staat hij ver van Dada en van Sarenco (zijn onmiddellijke medestrijder). Zijn temperament dwingt hem in de klassieke richting: orde, evenwicht, afwerking, eerbied voor de leesen kijkgewoonte zijn voor hem blijvende normen.

Een geometrische figuur als de cirkel (soms een bindende lijn, soms een rad, soms alleen de suggestie van de evolutie, de rotatie) is de geliefkoosde dominant in zijn composities. Daarnaast is het rooster als verdeling van het blad een veel gebruikt, statisch en symmetrisch compositiemiddel. Op de verticale lijnen kunnen de benen van kapitalen, maar ook wapenstokken, zuilen geplaatst worden; in de vakjes kunnen letters, woorden, symbolen ‘serieel uitgezet’ worden. Enkele horizontale lijnen kunnen een gradatie suggereren, enz. De herhaling van vierkant en rechthoek compartimenteert niet alleen de voorgestelde werkelijkheid, ze houdt ze ook samen in een magisch net.

Cirkellijn en raster (zeldzaam is de dynamische diagonaal, nagenoeg afwezig is de veelvormige explosie) getuigen niet alleen van de rationele instelling van de dichter, ze tonen ook, door hun eigen, intrinsieke expressie, zijn zin voor vereniging, verinniging, bezonkenheid, beslotenheid.

14 ‘Poëzie omdat de makers van dit soort werk vaak meer van de literaire dan van de beeldende kant komen, en zich nog steeds meer met de erfenis van de woordgebonden poëzie gekonfronteerd voelen’. G.J. de Rook, vouwblad-catalogus Internationale Visuele Poëzie 1975, Amsterdam.

[p. 1008]

De Vree is geen doe-mens, geen veroveraar, maar wel een man van de daad; geen schreeuwer, geen opruier, maar wel een mondige; hij leeft zich niet aan de oppervlakte uit, hij leeft intens naar verdieping toe. Waarschuwend en vermanend is hij als de wijze ‘richter’ uit de Bijbel.

De wereld is zo iets om mee te schreien, 1977

Vandaar dat er geen bladen gevonden worden die ‘volgekrabbeld’ staan, of bladen die alleen maar foto zijn (gemakkelijk ready made of journalistiek zelf genomen), of die niet meer dan een slagzin dragen. Hij volgt daarbij niet alleen zijn temperament; maar hij bewaart ook bewust het onderscheid tussen de affiche, de poster, de slogan, de persfoto, de reclamefotografie en het visief gedicht. (Soms is dat wel dansen op het slappe koord; niet altijd slagen visieve dichters erin binnen hun discipline te blijven).

[p. 1009]

Een eerlijke didactiek

In de reclame is het tekstblad met zijn foto- en woordacrobatie het middel om iets of iemand aan de man te brengen. Onrechtstreeks wordt een materieel voordeel betracht. Wie reclame maakt of propaganda voert, biedt een voorwerp, een dienst, een idee aan die voor hemzelf allicht waardeloos is, tegen de prijs van een stem, een bedrag aan geld, een afleggen van een vroegere overtuiging (als een misvatting). Vleierij, agressie, intimidatie, indoctrinatie, gehuld in zoetsappige of jolige beeldspraak overheersen in de reclame. Het driftleven, het sentiment van de ‘lezer’ wordt (vaak na wetenschappelijk onderzoek) bespeeld, een valse hiërarchie van waarden wordt vooropgesteld, het denken wordt gekanaliseerd, de verbeelding wordt misbruikt of ontluisterd.

Maar in de poesia visiva bevat het tekstblad geen verleidelijke waarheid, geen verbloemde leugen, wordt het te geven antwoord niet schaamteloos voorgezegd. Het visieve gedicht wekt door de realiteit van woord en beeld een psychische activiteit, een ruime geestelijke activiteit van animositeit en betrokkenheid, waardoor (al is het maar even) een energie vrijkomen wil om te handelen¹⁵. Dat speelt zich vooral af in de sensibiliteit en het primaire geweten van de lezer, zodat de ervaring inderdaad van esthetisch-ethische aard is. De poesia visiva overdondert dus niet, manipuleert niet, zoekt geen slachtoffer.

Integendeel, op het visieve gedicht (zoals op elk ander waarachtig gedicht) kunnen talrijke antwoorden gegeven worden; er is evenzeer plaats voor humor als voor schouderophalen. Maar het kan als gegeven niet ontkend worden, het heeft op een geestige wijze gelijk tegen conventie en conformisme in¹⁶.

De visieve poëzie van de Vree is geen reclame, geen propaganda; ze biedt een reeks elektrische schokken als een aide-mémoire aan de door zichzelf verwaarloosde mens(heid).

Paul de Vree is als dichter de ‘behoeder van zijn broeder’.

15 ‘Alleen de middelen van de poesia visiva zijn te vergelijken met die door de reclamejongens gebruikt worden: de poesia visiva is een verschijnsel op zichzelf’. Rossana Apicella, Poesia visiva degli anni 1972, in Poesia Visiva Internationale, Studio Brescia, mostra 1, Brescia, 1972, p. 2.

16 ‘Het onderzoek van het woord geschiedt in een dialectische betrekking met het beeld, waardoor de aldus bekomen verbaal-iconische structuur een type van communicatie verwekt, die de bestemmeling (de kijker) zijn passieve houding doet opgeven en zijn oordeelsbekwaamheid door participatie stimuleert. Door de mass media om te zetten in mass culture heeft de poesia visiva vandaag de dag haar eigen ruimte veroverd die ieder bestaande formele expressie omvat en voorbijstreeft’. Paul de Vree, Notities omtrent het beeld in de visuele poëzie, in Radar, 7-8, oktober 1977, p. 38.