Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 934]

Frisch, Bernhardt, Dürrenmatt: balans van het deficit
Carlos Tindemans

‘Im übrigen geschieht nichts, was nicht schon gescheben ist.’ M. Frisch, Triptychon, p. 31.

Ruim tien jaar na zijn laatste drama, Biografie, heeft Max Frisch toch nog een nieuwe dramatische tekst gepubliceerd: Triptychon¹. En meteen heeft hij (voorlopig?) elke theateropvoering verboden. De tekst is geen eigenlijke scenische pretext, maar een reeks dialogen; dramaturgisch is er geen aanleiding om van een nieuwe Frisch te gewagen. En toch is het in het oeuvre van Frisch een regelrechte cesuur.

Want deze tekst is de negatie van een tot nog toe sterk beleden principe. M. Frisch' dramaturgische model staat bekend als het drama van de permutatie, d.w.z. van het manipuleerbare, veranderbare leven, van het onvaste, arbitraire spel met de realiteit, van de bewuste poging om de levenslijnen telkens aan te passen aan de nieuwe behoeften. Deze idee van de permanente veranderbaarheid van de realiteit brengt Fisch hier tot een illusieloos einde. De overtuiging dat er toch geen verwachting meer bestaat, staat in dit stuk als de eigenlijke omschrijving van de Dood volkomen centraal.

Toch ontloopt Frisch daarmee niet zijn vroegere obsessie, die in zijn oeuvre omstandig uitgeschreven staat. Al sedert Jürg Reinhart (1934)² is de Dood een regelmatig motief; zijn Tagebuch 1966-1971 (1971) heeft de Dood als nagenoeg enig oriënteringspunt. En nu in Triptychon kom je als lezer regelrecht in het hiernamaals terecht. De dramaturgie van de grensoverschrijding, zoals aanwezig in Santa Cruz (1944), Nun singen sie wieder (1945) of Die Chinesische Mauer (1947), mondt hier uit in de confrontatie tussen deze en de overkant van het leven.

Frisch' tweede dagboek speelde al met de gedachte, dat het feit dat we ons na de dood allen terug zouden kunnen ontmoeten, juist de angst voor de

1 Max Frisch, Triptychon. Drei szenische Bilder, Suhrkamp, Frankfurt, 1978, 115 pp., DM. 24-.

2 Daniel de Vin, Max Frischs Tagebücher, Böhlau, Köln-Wien, 1977, 358 pp., DM. 48.-, weet te analyseren hoe sterk de biografische constante in Frischs fictie is.

[p. 935]

dood verklaart. Deze ontmoeting staat in de tweede van de drie scènes van Triptychon (de werktitel was oorspronkelijk Styx) omraamd door de twee andere, de begrafenis en de herinnering. En het dodenrijk bevat maar dan ook precies dezelfde kenmerken als het leven; met dit toch grote verschil, dat de dood niet als tegenhanger van het leven geprojecteerd wordt, maar als de waarheid over dat leven. ‘Waar’ in de zin dat nu de tijd uit en de gelegenheid voorbij is om aan het leven nog enige wijziging aan te brengen: ‘Wir leben entgültig.. Es gilt, was wir leben’. (p. 15).

De ouder wordende Frisch geeft de permutatie op. Handelen kan je dan in het leven wellicht toch naar veranderende inzichten, maar de dood is een incident dat geen variant kent of toestaat. Frisch keert terug naar de onbeweeglijkheid die definitief is. En het is tekenend dat hij hiertoe opnieuw het theater als medium van uitbeelding verkiest.

Want zijn permutatieprincipe was juist problematisch geworden door het wezen van het theater als medium. Frisch leerde het aloude fenomeen kennen van de tegenstelling tussen geïntendeerde projectie en overkomende realiteit. Op de planken manipuleren de theatermakers de mogelijke uitbeelding van een bepaald gebeuren en zetten zo de theatrale werkelijkheid naar hun hand, ze bewaren de mogelijkheid in het leven in te grijpen als zelfgestelde opdracht van de kunst. Wat zij echter als tentatieve verschuivingen van het leven aanbieden, komt bij de toeschouwer over als werkelijk gebeurend; elke intentionele variant is onmiddellijk-reële invariabiliteit. Optisch-scenische directheid voorkomt de uitbeelding van mobiele opstellingen tegenover het leven. Frisch ontdekte dat alleen het ‘verhalen’ (cfr. zijn Gantenbein-roman) nog in aanmerking komt voor het schuiven met mensen en levens. Voor hem was voortaan de roman hét artistieke genre dat permutatie als procesprincipe over weet te brengen. Deze literairtheoretische code blijft Frisch in Triptychon trouw, wat moedeloos, wat berustend ook. Theater wordt weer in uitzicht gesteld, omdat het Frisch niet meer begonnen is om de omkeerbaarheid van het leven, maar om het tot beeld brengen van het definitieve. Niet het potentiële, het eventuele is thematisch de aanleiding, maar het voltooid-reële; niet de veranderbaarheid van menselijk handelen, maar de onmogelijkheid tot correctie. En dit inzicht brengt Frisch terug bij het theater als beeldvorm.

Verloochent Frisch zijn hele eigen levenslijn? Natuurlijk niet. Niet de noodzaak telkens het leven anders uit te bouwen, zweert hij af; wel wijzigt hij het aspect waaronder hij de uitbeeldbaarheid van het leven haalbaar acht. Hij rondt in elk van de drie scènes de definitieve aard van het menselijke handelen consequent af, maar altijd ook met de troosteloze blik op de verloren kans die er ooit is geweest, de kans het leven anders vorm te geven, het gebeurde toch te veranderen. De waarheid van het leven, weergegeven door de dood, maakt tevens zichtbaar wat destijds mogelijk was, het door Frisch in se bedoelde maar helaas niet gerealiseerde. Pas van de dood uit gezien is het leven af; het leven blijft de

[p. 936]

dimensie van de toekomst vertegenwoordigen, de dood kan enkel naar het verleden verwijzen.

De eerste scène toont een rouwgroep in het huis van een pas gestorven man, direct na de begrafenis: allen personen van wie het stereotiepe taalgebruik hun gebrek aan individualiteit aangeeft; ook de weduwe, die met haar dode man nababbelt, vertoont dezelfde verstikkende conventie. Frisch pendelt hier dramaturgisch tussen beide existentievelden in; over de grens van leven en dood heen herhaalt de weduwe de geijkte vooroordelen waaruit de identiteit van de dode schimmig, troebel oprijst. In de derde scène beschimpt een jonge man, Roger, die ook in de eerste scène al optrad, zijn vader die telkens weer de opinie van zijn dode vrouw opfrist als schijnargument voor zijn daden. In beide omramende scènes zitten de mensen in zichzelf vastgeschroefd, drukken hun non-existentie uit door eindeloos te herhalen dat in dit leven niets meer te gebeuren staat. Het inzicht dat de doden verworven hebben, luidt heel anders en uit deze chiasma-dramatiek doemt geleidelijk Frisch' eigen opstelling op.

In de tweede scène verlaat Frisch het wat dubieuze niveau van de simultane projectie van levenstijd en doodsklimaat; hier ontwerpt hij een hermetisch veld waarin de doden zich onder elkaar bewegen. De enige opening naar het leven toe is het geheugen, de herinnering, het herkauwen van het voorbije. En dat gebeurt uitermate geraffineerd. Gespreksflarden uit de eerste scène keren terug, maar in de nieuwe context binnenstebuiten gekeerd. Een fluitspeler oefent altijd weer dezelfde passage. Hengelen in de Styx levert geen vangst op. Langzaam daagt het inzicht: hier wordt aan het leven niets meer toegevoegd. Verwachting, vrees, ze zijn er niet meer; toekomst blijft afwezig.

Het derde beeld bestaat, zoals het eerste, uit een ontmoeting van leven en dood. Met een enorm verschil echter. In de eerste scène zwijgt de dode, praat de levende; in de derde praat het dode meisje. In de eerste scène mist de vrouw haar man helemaal niet en zijn dood brengt in haar leven geen leegte; in de derde schiet de man zich voor het hoofd omdat hij zonder zijn vroegere geliefde niet verder kan leven. De echtelieden hebben iedere relatie verloren, de verliefden kunnen zonder elkaar niet verder. Des te troostelozer valt dan ook de afwezigheid van enige correctie uit. Roger, de (levende) jongeman, tracht vanuit zijn herinnering aan de breuk met het meisje nieuwe dialoogdelen te bedenken die het verleden alsnog ongedaan maken, althans veranderen; terwijl het (dode) meisje niets anders kan dan haar woorden van vroeger exact herhalen. De dood heeft het leven definitief gemaakt; de dood verhindert dat de mens van zijn verleden loskomt, ‘verlost’ wordt.

In een opvallend frisse studie stelt J. Petersen³ dat deze elegische toon in Frischs oeuvre Beckett-invloed inhoudt. Je kan deze associatie inderdaad

3 Jürgen H. Petersen, Max Frisch, Metzler, Stuttgart, 1978, 217 pp., DM 14.80.

[p. 937]

in de theatrale voorschriften aantreffen; het decor dat Frisch voor de eerste twee scènes suggereert, roept echo's op van existentiële kaalheid en monotone kleurfunctie zoals in Becketts speelruimten. Rekwisieten blijven weg; detaillering is karig. Dat stemt overeen met wat in de spelhandeling zelf voorkomt: spanning is afwezig, activiteit krijgt geen reliëf. Wat niet veranderd kan worden, kan enkel handelingsarm zijn; waar enkel verleden wordt geproduceerd, ontstaat geen spanning. De scène als statisch moment. Daarom ook is de dialoog, bij alle verscheidenheid, steriel, leeg, ‘vervelend’, nietszeggend. Dialoog, als brug over het niets, camouflage van het hopeloze verlies. Logisch dat Frisch (alleen voorlopig?) de (toch altijd activerende) opvoering niet toestaat.

Kant-tekening

Thomas Bernhardt, de meest geharde pessimist in de huidige Duitstalige literatuur, blijft ook zijn nieuwste dramatische tekst een ‘Komödie’ noemen⁴. Wat doe je met Immanuel Kant als dramatisch personage, waar historisch zijn leven nauwelijks rimpels vertoont? Met de categorische imperatief bouw je nog geen conflict op, en Königsberg heet vandaag Kaliningrad. Th. Bernardt schuift Immanuel, de vrijgezel, een echtgenote toe, verplant hem naar de 20e eeuw, scheept hem in aan boord van een oceaanschip onderweg naar de VSA en verplicht hem zelfs tot een hoofs dansje met een aangeschoten miljonaire. Dat wijzigt het filosofische portret ingrijpend. Dominerend is nochtans Immanuels papegaai Friedrich, ‘der Philosoph an sich, in sich selbst an sich’, boven alle twijfel de belangrijkste rol en geen goedlachs trucje.

Kant is onderweg naar de Columbia-universiteit voor een eredoctoraat, een fraai voorwendsel voor de evocatie van laaiende angst. Staar-patiënt, vreest Immanuel het verlies van het ‘licht’; niet de wetenschappelijke verering houdt hem te been, maar de hoop op biologisch herstel. Kant praat aan één stuk door, bij gelegenheid valt Friedrich, die Immanuels hele oeuvre van buiten kent, hem in de rede. Zijn vrouw en knecht (bij de opvoering omgetoverd in zijn broer) zitten er stom bij. De miljonaire stelt haar levenszin in het lichten van het Titanic-wrak; zij is een boosaardige echo (ook een papegaai?) van Immanuels edele gedachten. Terwijl de actie zich van het voor-, over het midden-, naar het achterdek verplaatst, bedrinkt ook Immanuel zich lichtjes; dat perst de bittere angst eruit en hij spartelt in de kooi van zijn existentie als Friedrich. Bij de aankomst in New York wachten de witte broeders hem op en voeren hem af naar een inrichting.

Komedie dus, als je bereid bent erin te geloven. Bernhardt houdt van deze

4 Thomas Bernhardt, Immanuel Kant. Komödie, Suhrkamp, Frankfurt, 1978, 133 pp., DM 10.50.

[p. 938]

gruwelijke grappen. Maar er valt niet te ontkennen dat de tekst ‘spiritueel’ is. Er zitten vele wijze zinnen in over de onzin in de wereld, de nietigheid van de mens, de (non)-functie van de kunst. Bernhardt breit eindeloze passages aan elkaar in paternostertempo; de eigen wanhoop herhalen levert uiteindelijk iets als een levens-zin op. Grotesk wereldbeeld, kreupele mensbeelden, een nooit geziene bitterheid in wat juist daarom toch nog terecht een komedie heet. Om de aloude samenhang tussen komiek en doodsnabijheid, de scherpe bek van het seniele. De plausibiliteit van het komische als beeld van het onwaarschijnlijke leven. Als het avondland-van-de-geest hulpbehoevend te rade gaat bij het morgenland-van-de-technologie, dan kan alleen nog de komedie een laatste opflakkering betekenen vóór de allerlaatste existentiële knal.

Dürrenmatt in faling

In een wat langademige maar doorlopend boeiende studie heeft de Finse vorser Timo Tiusanen⁵ een monument voor Friedrich Dürrenmatt opgericht. Af en toe knabbelt hij wel iets van de forse gestalte af, maar je houdt tenslotte alleen de vrees over of Dürrenmatt onder deze koele biografie niet zal bezwijken. Tiusanen neemt nergens een blad voor de mond; hij heeft de volslagen vakliteratuur verwerkt, maar staat doorlopend op stevige eigen benen. Dürrenmatts wat dwarsige religiositeit beschouwt hij als fundamenteel voor zijn inspiratie en vormcode; het werkmodel is meer dan geldig, maar heeft wel eens de neiging zichzelf in het oeuvre te nestelen. En de vraag blijft overeind of Dürrenmatt na 1976, jaar waarin deze monografie werd afgesloten, nog beantwoordt aan dit lieve portret. Want ook over Dürrenmatt hangt, wat zijn verspreiding in het internationale theater betreft, een veelzeggende stilte, sedert Die Physiker (1962) reeds, even doorbroken met het krakeel over Play Strindberg. (1969). Alvast sedert Romulus der Grosse (1958) was Dürrenmatt een tweede Shaw, een triomfator in de ambiguïteit, een producent van spektakel vol spontane verrassing en moeizame bedenksels. Grijnslachend om het naïeve geloof van de mensheid in de gaafheid van het leven, onweerstaanbaar komisch in het oneerbiedige aanbod van verschaalde waarheden. Die Physiker bood nog altijd een allemachtig grotesk beeld van drie wetenschapslui in een gekkenhuis; tegelijk was dit drama ook een thriller met bij gelegenheid wat horror-grimlachjes, vol triviale puntigheid, tenslotte erg moeilijk te interpreteren. Humor ging aan zichzelf ten gronde. De populariteit ervan in de wereld zal wel in grote mate onverklaarbaar blijven. En daarna? Hercules (1963), Der Meteor (1966), Die Wiedertäufer (1967) zitten allemaal met het probleem, hoe idee en verhaal aan elkaar te lassen,

5 Timo Tiusanen, Dürrenmatt. A Study in Plays, Prose, Theory, Princeton UP, Princeton-London, 1977, 486 pp., $25,-.

[p. 939]

hoe de denkconstructies en de voorgrondactie op elkaar af te stellen, hoe de monotonie van een vermoeiende grapjas fris op te kloppen.

Dürrenmatts dramaturgische model van de ‘Panne’, het incident, de inval, heeft ook iets van een permutatie-fundament, misschien meer nog van de verhinderde permutatie. Hij is geen door-denker, wel een geniaal speler met gedachten, frisse bijdragen tot het debat over de mens dat de neiging bezit saai te blijven. Onstuiming schrijft hij er op los, impertinent soms, rommelig vaak, kwajongensachtig-doctrinair toch ook, verrassend egocentrisch; zijn onderwerpen echter, de macht van het theater, de non-ideologie als denkwaarde, de komedie als enig ernstig instrument om de chaos te ontlopen, die zijn springlevend. Vele exegeten analyseren hem dood tot een soort extroverte Schopenhauer, hopeloos-wanhopig, maar fris-schaterlachend. Zijn argumenten steken vol gaten, zijn sleutel-gedachten lijken wisselgeld; hij veralgemeent over het moderne drama door zijn eigen aandeel te relativeren. Dürrenmatt heeft een stevig snoer nodig, wil je hem als auteur in een sluitend geheel kunnen verpakken. Tiusanen slaagt perfect in zijn interimbalans, maar kan toch niet het vaststellen van het deficit ontlopen. Dürrenmatts Panne-sleutel wordt te vaak logica en reliëf toegekend waar fictie en acausaliteit optreden. Uiteindelijk bestaat zijn komische code erin dat hij geen nieuw licht werpt op de oude mens maar nieuwe schaduwen.