Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 920]

Luceberts Rousseau le douanier: van Parijs tot Mexico
Godelieve Scheer

Rousseau is een van de meest omstreden schilders van de negentiende eeuw. Op tentoonstellingen in zijn tijd barstte men over zijn werk in lachen uit, maar nu haalt een doek van hem een onbetaalbaar hoge prijs. Hij is de eerste ‘naïeve’ schilder, maar volgens zijn bewonderaars, is hij dat op een geniale manier. Hoe het ook zij, Lucebert moet in alle geval iets in hem gezien hebben, vermits hij een gedicht aan hem heeft gewijd:

parijs is twee meter hoger dan mexico
parijs is een grijs zeil
mexico een bonte boot

wij gaan als slangen varen
de familie gaat varen

de moeder draagt een ei
de vader torst een tak

het kind staat en is
de starende maan

Er gaat van dit gedicht een mengeling uit van naïviteit en poëzie. Het bestaat uit een aaneenrijging van korte, lagere-school-zinnetjes, die de werkelijkheid vastprikken in een kinderlijk aandoende stijl. Ook de is-constructie die de dingen benoemt en vastlegt, valt op. De strofen zijn kort. De opbouw is heel doorzichtig. De beeldentaal heeft iets gratuïets, iets versierends. Hoe dit allemaal past bij de naïeve schilderkunst, zal ik aan het einde van dit opstel grondiger uitwerken. Laten we het gedicht eerst vers voor vers bespreken:

parijs is twee meter hoger dan mexico

Rousseau heeft nogal wat doeken gewijd aan de Parijse voorsteden en parken, maar veel beroemder en frappanter zijn zijn exotische doeken met

[p. 921]

tropische flora en fauna. Waar hij de inspiratie daarvoor gehaald heeft? Aan sommigen heeft hij wijsgemaakt dat hij tijdens zijn legerdienst deelgenomen heeft aan een expeditie naar Mexico, maar dit is weinig geloofwaardig. Zijn modellen vond hij veeleer in prentenboeken en tijdens nauwgezette bezoeken aan de exotische afdeling van de Parijse kruidtuin. Dat het ene hoger zou liggen dan het andere, roept zeer goed de wereld te binnen van Rousseau, die graag iets van een kikvorsperspectief hanteert en een ‘bijna mystieke voorkeur heeft voor de “toppen” - hoogte der bomen, hoogten der struiken, der grassen, der bloeiende bloemen’¹.

De nauwkeurige maataanduiding ‘twee meter’ herinnert ons eraan hoe deze schilder geen opleiding genoot en in zijn gevecht met het métier er soms toe overging een meetlint te gebruiken om de proporties van neus en mond of de afstand van de ogen van zijn model te meten. Het weerspiegelt zijn neiging naar ‘exactheid’², maar ook zijn onhandigheid om exact te zijn, want dat Parijs twee meter hoger zou zijn dan Mexico is een soort infantiele nonsens die wel past bij het feit dat Rousseau nooit in de wetten van het perspectief was ingewijd en door zijn gebrek aan techniek zijn Voetbalspelers bv. een grootte geeft ‘die weinig in verhouding staat tot de bomen die hen omringen’³. Rousseau immers ‘ziet niet optisch, als vanop een afstand, maar tast de dingen van vlakbij af’⁴.

Er zit echter een diepere betekenis achter deze infantiele nonsens: Parijs met zijn vergevorderde technische cultuur, ach, dat is eigenlijk toch maar blaaskakerij, niet meer dan ‘twee meter’ verheven boven het primitieve, exotische droomland, dat in ieder mens onder het vernis der beschaving is blijven sluimeren.

De eerste vergelijking tussen Parijs en Mexico wordt dan netjes uitgewerkt in de twee volgende verzen:

parijs is een grijs zeil
mexico een bonte boot

Het zeil is normaal hoger dan de boot. Het wil, net als onze technische cultuur, ergens naartoe, een richting bepalen, het leven structureren, maar in deze structuratie is het vaal (‘grijs’) en eentonig (door de parallelle opbouw met vers één, het schoolse binnenrijm en de assonantie van een gerekte saaie ij: parijs, grijs, zeil.

Het vers gewijd aan Mexico daarentegen is één ritmische wemeling van o en oo met een dynamisch stafrijm van explosieve b-klanken bonte boot. Een boot is primitiever dan een schip, gezelliger, kleiner, menselijker. De herhaling o/oo roept iets overvols op en ‘bont’ is nu wel een woord voor

1 Grey Roch, Henri Rousseau, Préface d'André Salmon, éd. ‘Tel’, Paris, 1943, p. 51.

2 W. Jos De Gruyter, De Europese schilderkunst na 1850, Daamen n.v., Den Haag - De Sikkel, Antwerpen, 1954, p. 142.

3 Michel-Claude Jalard, Le Post-impressionisme, éd. Rencontre, Lausanne, 1966, p. 95.

4 De Gruyter, o.c., pp. 142/143.

[p. 922]

een schilder als Rousseau, die een ‘onnavolgbaar’ gevoel voor kleuren had. De droom b.v. bevat tot vijftig verschillende tinten van groen⁵. De critici zijn het erover eens dat Rousseau wat hij mist aan kennis van het perspectief, opvult met een gebruik van kleuren.

Bij deze ‘bonte boot’ denkt men onwillekeurig aan het doek Ikzelf, portret-landschap van 1890, waar we hem, in kikvorsperspectief met zijn palet zien staan naast een schip, volgehangen met kleurige vlaggetjes.

Als we de eerste strofe nu overzien, valt op de gedurfde metaforiek. Lucebert maakt van Parijs een zeil en van Mexico een boot, net zoals Rousseau in De droom een dame met een zetel van 1910 zomaar midden in het oerwoud plaatst. Deze schilder immers ‘beschouwt de kunst als een vrije openbaring van het fantastische’⁶.

De tweede strofe brengt ons volop in het oerwoud en doet vooral denken aan het beroemde schilderij Slangenbezweerster:

wij gaan als slangen varen

Dat Lucebert ons hier tot slangen maakt, past bij heel de terugkeer naar het primitieve, het oer-oude, De slang is in vele culturen een chtonisch symbool, teken van het eerste leven dat geboren wordt uit de aarde. Het inchoatieve wij ‘gaan’ varen, ‘beginnen’ te varen, opent een duur, een periode. De droom neemt zijn vertrekpunt bij ‘gaan’, regresseert in de tijd tot de fase der ‘slang’, om zich dan te laten drijven op de wateren van het onbewuste in ‘varen’. Dit varen wordt in dit vers zowel als in het volgende hoorbaar in de glijdende a-assonanties.

‘Varen’ verbindt deze strofe met de vorige ‘boot’, maar vangt ook een belangrijk aspect van Rousseaus techniek, of is het visie? Boven zijn overdadige plantengroei verschijnen de menselijke of dierlijke toevalligheden in hun geheel; zij schijnende luchtte ‘overzwemmen: boven het aardse gebied, ja zij hangen zo ongeveer in de lucht, en de gigantische grassen worden onder hun gewicht niet in het minst gebogen’⁷. Zo merkt Cocteau ook over Rousseaus beroemde Slapende Zigeunerin op: ‘Geen afdruk tekent het zand rond haar slapende voeten. De Zigeunerin is daar niet gekomen; zij is daar’⁸.

In het volgende vers wordt het ‘wij’ hernomen en vervangen door ‘familie’:

de familie gaat varen

Hier drukt zich een belangrijk heimwee van Rousseau uit. Niemand heeft zozeer als hij verlangd naar de geborgenheid van maatschappelijke instellingen: de kerk, de universiteit, de familie, de wellevendheid, het in 't gelid staan. Hier openbaart zich een fundamentele tegenstrijdigheid.

5 Dictionnaire universel de la peinture, sous la direction de Robert Maillard, SNL Dictionnaires Robert, Paris, 1975, p. 25.

6 C. Lonzi, in Chefs-d'oeuvre de l'art. Grands peintres. Henri Rousseau, p. 3.

7 Grey, o.c., p. 51.

8 Dictionnaire, o.c., p. 21.

[p. 923]

Henri Rousseau: Slapende Zigeunerin

Henri Rousseau: De balspelers

[p. 924]

Rousseau duikt in de beeldentaal van het onbewuste, het oeroude, ‘als slangen’, maar wil toch de stevige basis van ‘de familie’ niet verliezen: ‘Heel zijn leven zal Rousseau “dubbel” blijven: hij zal onafhankelijkheid verlangen en fantasie, maar zal zich een stevig houvast bewaren in de gemeenschap, familie of beroep, want hij is opgevoed in eerbied voor de sociale taboes en nooit zal zijn revolte ze volkomen voorbijstreven’⁹. De behoefte aan saamhorigheid, aan communicatie drukte zich trouwens al uit in de wij-vorm: hij verlangt speciaal ‘deel te hebben aan de gemeenschap der mensen en is er het minst toe in staat’¹⁰.

Deze dubbelheid vinden we mooi weerspiegeld in zijn werk: enerzijds burgerlijke bloemstukken, netjes afgeborstelde negentiende-eeuwse familieportretten met ernstige, strakke gezichten, anderzijds de vrije loop aan de fantasie en aan het onbewuste in de exotische taferelen.

Maar toch laat Rousseau ook temidden van het oerwoud de cultuur niet los. In De droom neemt zijn droomster haar zetel mee, in De schone en het dier haar spiegel. In Het gelukkige quatuor plaatst hij drie naakten in het paradijs, maar met een gesofistikeerde bloemenkrans over hun geslachtsorganen en een tam neergezeten hond. Of ook omgekeerd: in Een kwade verrassing. De geheimzinnige jacht doet een moderne jager met geweer temidden van het bos een paradijselijk vrouwennaakt oprijzen. Rousseaus werk is een ‘voortdurende mengeling van reëel en irreëel’¹¹.

De verdere uitwerking van Luceberts gedicht is typisch Rousseau: ‘in zijn jungle landschappen valt zijn analytische en synthetische visie op’¹²; daar sluit Lucebert bij aan door het synthetische ‘de familie’ in de volgende verzen uiteen te laten vallen in moeder, vader, kind.

de moeder draagt een ei
de vader torst een tak enz.

Opvallend is hier het naast elkaar plaatsen in vaste zinnetjes van de abstracte enkelvouden: de moeder, de vader, het kind. Rousseau immers ‘schildert niet wat hij ziet, maar wat hij weet’¹³. Voor hem is het voorwerp ‘slechts een nabootsing, de gedachte van het voorwerp dat hij zich voorneemt weer te geven’¹⁴. Hij verabsoluteert wat hij schildert, los ‘van de toevalligheid der individuele vorm’ en ook los ‘van het toevallige der invloeden van de omgeving; het spel van licht en atmosfeer’¹⁵.

9 Jean Bouret, Henri Rousseau, Ides et Calendes, Neuchatel Suisse, 1961, p. 10 en ook p. 19.

10 Lonzi, o.c., p. 5.

11 Bouret, o.c., p. 19.

12 Dictionnaire, o.c., p. 23.

13 René Huyghe, La peinture Française. Les contemporains, Ed. Pierre Tisné, Paris, 1949.

14 Grey, o.c., p. 38.

15 Werner Haftmann, Schilderkunst in de twintigste eeuw, Lemniscaat, Rotterdam, 1965, p. 166.

[p. 925]

Aan de beeldentaal van ei en tak kunnen we, op zijn Luceberts, verschillende betekenissen toekennen. Het eerste waar men aan denkt, is de biologische voortzetting van het leven in vrouwelijk en mannelijk vruchtbaarheidsorgaan, beide mythisch vergroot. Zulk een allusie is, net zoals Rousseaus naakten, volkomen ‘kuis’¹⁶. Bij Rousseau geen verscheurdheid ‘tussen rede en onbewuste’, zo typisch voor de moderne beschaving¹⁷, ze vallen samen in een onschuldige vanzelfsprekendheid.

De keuze der werkwoorden intussen drukt een visie uit op mannelijke en vrouwelijke rolpatronen die nogal gebonden is aan de westerse cultuur. ‘Draagt’ roept iets op van moederlijke koestering, van voorzichtigheid en eerbied en is ook een duidelijke allusie op de uitdrukking ‘een kind dragen’, kind dat nog volkomen virtueel is; ‘torst’ daartegenover, in alliteratie met ‘tak’ tekent niet alleen de kracht van spieren, maar past ook bij een visie op de man als gezinshoofd-met-wegende-verantwoordelijkheid. De ‘tak’ die hij draagt, geen boom, is de tak der afstamming; de man maakt deel uit van een filiatie.

Buiten zulke psychoanalytische dieptelectuur is er echter voor deze verzen ook een zuiver anecdotische verklaring mogelijk: Rousseau heeft ‘een primitieve vertel- of fabelzucht’¹⁸. Het ei dat de moeder draagt, kan gewoon voedsel zijn, geschenk van de jungle. Heeft Rousseau trouwens geen schilderij gemaakt De vrouw met de korf eieren? En de tak die de vader draagt, kan thuishoren in zijn zorg voor primitieve huisvesting, het bouwen van een hut.

Opvallend in alle geval is de gedepouilleerde eenvoud waarmee Lucebert het mannelijke en vrouwelijke aandeel in de werkelijkheid beschrijft. Rousseau ‘aanvaardt het leven zoals het is, daarom is zijn verbeelding geheel beladen met de banaliteit van de dagelijkse ervaring’¹⁹. Leven dragen, voedsel verzamelen, bevruchten, een hut bouwen, doordat ironie bij Rousseau volkomen ontbreekt, hebben zijn doeken ‘de ernst van het leven zelf. In het uiterste vallen magie en banaliteit samen’.

De laatste verzen handelen over wat uit de man-vrouwrelatie voortvloeit:

het kind staat en is
de starende maan

Vader en moeder horen thuis in dezelfde generatie. Bij het kind springt het leven over, er ontstaat iets nieuws. Lucebert begint dan ook een nieuwe strofe. Rousseau heeft veel portretten van kinderen geschilderd, kinderen met veel te grote hoofden en oude-mannetjesgezichten, gefigeerde brave kinderen van de 19e eeuw, vandaar dat Lucebert het kind niet laat spelen, bewegen, maar ‘staan’. Trouwens Rousseau was niet in staat beweging te

16 Bouret, o.c., p. 25.

17 Lonzi, o.c., p. 3.

18 De Gruyter, o.c., p. 142.

19 Lonzi, o.c., p. 5.

[p. 926]

tekenen, en hij overstijgt dat door zijn te schilderen ontwerpen te verstijven, wilde dieren, wandelaars, luchtschepen ‘alsof hij voor altijd hun essentiële karaktertrekken wilde vastleggen. De onbeweeglijkheid van zijn voorstelling heeft iets van een bezweringsformule, zij is een pand voor eeuwigheid’²⁰.

Even poëtisch-bezwerend is in dit gedicht het laatste vers, waar het kind samenvalt met dat waar het naar kijkt, ‘de starende maan’. De maan beheerst het gevoelsleven en is, astrologisch gezien, vooral bepalend voor de kinderjaren. Het kind leeft, net zoals alle primitieve culturen op het ritme van de maan en wordt door niets ook zo gefascineerd. En in deze fascinatie identificeert het zich, het ziet het verschil niet tussen zichzelf en de maan, het wordt wat het ziet. Het hoofd van het kind wordt vergroot tot de grootte der maan. In de ‘starende maan’ valt alle beweging stil en vindt het gedicht zijn eindpunt; zo zijn zon en maan in Rousseaus exotische landschappen de stille, bovenaardse getuigen van het wilde gewoeker van de jungle. Dit is een prachtig slotakkoord voor een schilder die geloofde ‘in geesten, in het hiernamaals, in de innerlijke overeenkomsten’²¹, en die ‘op wonderbare wijze de zin voor grootheid bezat’²².

Was het gedicht de vorige verzen tafereel en vertelling, door de vergroting van het hoofd hier op het laatste, gaat het meer de richting uit van het portret. Dit verglijden van landschap in portret is iets typisch voor Rousseau die zich met de ambitie hem eigen, de uitvinder van een nieuw genre heeft genoemd, het ‘portret-landschap’²³.

Ik sprak in het begin van dit opstel over het naïeve karakter van dit gedicht en van Rousseaus schilderkunst. Een naïeve indruk maakt eerst en vooral het minutieuze vertellen. Rousseau was ‘een schilder van het epische genre’²⁴; hij bezat ‘een buitengewone nieuwsgierigheid voor alle schouwspelen, zowel die van de exotische wereld als de dagelijkse taferelen van het gewone leven’²⁵.

Naïef doet ook de stuctuur aan, het hernemend uitwerken (v. 1 wordt uitgewerkt in 2 en 3; vers 4 in 5, v. 5 in 6, 7, 8 en 9) maar vooral de opsommingstechniek. De juxtapositie is iets typisch voor Rousseau. Rousseau schildert geen takken met blaren, hij schildert blaren één voor één, en rijgt ze, quasi terloops, aan takken ‘in sierlijk overdachte, rijke rhytmen’²⁶. Zijn vormen, ‘die niet “draaien”, plaatsen zich de ene op de andere in de diepte zoals toneeldecors’²⁷. Bij hem wordt ‘het kleinste

20 Dictionnaire, o.c., p. 23.

21 Bouret, o.c., p. 19.

22 André Salmon, in E. Bénézit, Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, Librairie Gründ, 1954, Tome 7, p. 387.

23 Henri Certigny, La vérité sur le douanier Rousseau, addenda, n^o 2, p. 41-42.

24 André Salmon, o.c., p. 388.

25 Pierre Francastel, Histoire de la peinture française, II, Elsevier, Paris-Bruxelles, 1955, p. 161.

26 De Gruyter, o.c., p. 143.

27 Jalard, o.c., p. 95.

[p. 927]

deeltje op het moment van zijn uitvoering, “middelpunt” en leidt een leven volkomen onafhankelijk van alle andere; bij elke nieuwe verschijning verplaatst dit “middelpunt” zich, en de wil, net als het penseel, volgen het, dadelijk dienstbaar gemaakt door zijn vereisten; het fenomeen van de samenvoeging die “het geheel” van het doek op het oog heeft, voltrekt zich geheel alleen, in een mirakel van opslorping’²⁸. Zo ook in dit gedicht: het is ongeveer het enige van die welke Lucebert aan plastische kunstenaars heeft gewijd, waar niet door herhalingen of verwijzingen een cirkelstructuur wordt geschapen die het gedicht op zijn eigen stappen doet terugkeren, en aldus tot een afgerond geheel maakt. Nee, het gedicht evolueert voort in een zorgvuldig achter elkaar komen van zinnetjes die slechts quasi toevallig een overkoepelend stiltemoment vinden in de ‘starende maan’.

Een ander ‘naïef’ aspect zijn de vastprikkende lagere-school-zinnetjes en de voorkeur voor de benoemende is-constructie. Dit tekent een wereld van ‘preciesheid’²⁹, zo onbevangen dat er geen plaats is voor ‘aarzeling of twijfel’³⁰. Het past bij een schilderkunstig oeuvre dat gekenmerkt is door ‘een ongewone nauwkeurigheid, die van een wereld bekeken door te sterke brilleglazen’³¹. Rousseau houdt van al wat ‘netjes afgewerkt is, goed uitgevoerd, glad, effen’³². Hij houdt van werk dat ‘goed gedaan is, peuterig en goed afgewerkt, vandaar de onberispelijkheid van zijn doeken wat betreft de grondstof, het gladde van hun oppervlak’³³.

Een laatste naïef aspect van dit gedicht is dat beeldentaal en uitbouw iets gratuïets hebben, iets versierends. We zitten ver van de gedrongenheid van het gedicht Brancusi, van de gedepouilleerdheid van Moore. Adjectieven en beelden blijken er te staan voor hun eigen plezier, ter wille van een ‘decoratieve stilering’ door dewelke Rousseau zich voegt bij de primitieven³⁴.

Naïef ja, maar daarmee is het laatste woord niet gezegd, noch over dit gedicht, nog over Rousseau. Er gaat van deze quasi naïviteit een ‘intense poëzie’ uit³⁵, een bekoring zo fris en kleurrijk en vanzelfsprekend als dauw.

28 Grey, o.c., p. 52.

29 Robert Martin, o.c., p. 6.

30 Grey, o.c., p. 52.

31 Jalard, o.c., p. 95.

32 Grey, o.c., p. 23.

33 Bouret, o.c., p. 51.

34 Jalard, o.c., p. 95.

35 André Salmon, o.c., p. 388. Zie hiervoor ook Robert Martin, o.c., p. 6.