Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 835]

Jean Renoir en daarna
Eric De Kuyper

Over een van Renoirs films schreef André Bazin dat er zo'n gevoel van weldaad en wellust van uitgaat, dat het wel lijkt of de makers van de film er evenveel plezier aan beleefd hebben als de toeschouwers bij het zien ervan. Wellust, plezier, zinnelijkheid, sappigheid: vormen van gevoeligheid die Renoir, als geen andere cineast, meesterlijk wist te bespelen. Jean Renoir, de zoon van de grote Franse schilder Auguste Renoir en geestelijke vader van de huidige Franse film, is op 12 februari 1979 te Beverley Hills op 84-jarige leeftijd overleden. Een tiental jaren geleden schreef hij dat hij de indruk had aan de vooravond van een pas beginnende loopbaan te staan¹. Een tv-film buiten beschouwing gelaten, heeft hij de laatste tien jaar echter niets meer gefilmd.

Voornaamste films van Jean Renoir

1931	La Chienne
1934	Toni
1935	Le Crime de Monsieur Lange
1936	Une Partie de Campagne en Les Bas-Fonds
1937	La Grande Illusion
1938	La Marseillaise en La Bête Humaine
1939	La Règle du Jeu
1945	The Southerner
1946	The Diary of a Chambermaid
1951	The River
1952	La Carrozzo d'Oro
1955	French Can Can
1956	Eléna et les Hommes
1962	Le Caporal Epinglé
1971	Le Petit Théâtre de Jean Renoir

1 J. Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion, Paris, 1974. Hieruit komen alle hier aangehaalde citaten.

[p. 836]

Een hele generatie is aan het verdwijnen. Na Chaplin, Hawks, Ford, Rossellini, Visconti, Pasolini nu ook Renoir. Door de droefheid heen speelt een gevoel van verbittering. Dit was een man die over de vele jaren heen bewezen heeft telkens opnieuw in staat te zijn films te maken die ‘juist’ klonken. Geen enkele van deze films - ook niet die welke minder gewaardeerd werden in hun ontstaanstijd, in de jaren vijftig en zestig - doet verouderd aan. Allemaal blijven ze even sprankelend en fris. En toch werd het hem niet gegund, de vele ideeën en plannen die hij de laatste jaren had, in film om te zetten². Daarin staat hij helaas niet alleen: het merendeel van de grote Amerikaanse (en ook Franse) cineasten waren in de jaren zestig of al lang tevoren werkloos: Josef van Sternberg, King Vidor, Douglas Sirk, Jacques Tourneur, Abel Gance en René Clair. Zelfs mensen als John Ford, Howard Hawks of Hitchcock kregen (of krijgen) met moeite een film geproduceerd. De filmindustrie is bang van de ouderdom, ze wil nieuw talent en laat het oude schieten. Nochtans zijn deze cineasten verre van seniel en zitten ze nog boordevol plannen en werklust. Vanzelfsprekend kleurt hun leeftijd hun werk, hoe kan het ook anders?³ Maar in elke andere kunsttak weet men dit soort rijp talent naar waarde te schatten. Alleen in de film niet. Is film dan toch uitsluitend een industrie? En op de koop toe nog een erg kortzichtige. Men laat het aanwezige talent verschrompelen of legt het vast in artificieel huldebetoon⁴.

Je staat hier met je steriel gevoel van bewondering en liefde; machteloos kijk je toe op deze verlamming, die niet zozeer door de ouderdom wordt veroorzaakt als door ik weet niet wat voor opvatting van ‘modernisme’. Renoir zelf hield niet zo veel van ‘modernisme’. Hij ging door voor een ‘linkse’ filmmaker, maar had het voorgevoel dat er met de ‘vooruitgang’ iets mis liep: ‘Mais pour moi, comme je l'ai proclamé, le proclame et continuerai à le proclamer, le vrai ennemi c'est le progrès, non pas parce que ça ne marche pas, mais précisément parce que ça marche. Ce n'est pas parce que les avions ont quelques accidents qu'ils sont dangereux. C'est parce qu'ils partent et atterissent à l'heure et sont confortables. Le progrès est dangereux parce qu'il s'appuie sur une technologie parfaite’.

Wonderlijke Renoir, wonderlijke Fransen, die denken alles te kunnen oplossen met hun ‘système D’, met de Franse slag. En natuurlijk geeft die ‘bricolage’ meer bevrediging dan de industriële aanmaak. Renoir droomde van een ambachtelijke cinema, waarin hij zich direct kon uitspreken, waarop hij zijn persoonlijk stempel kon drukken: ‘Je rêve d'un cinéma

2 Wel publiceerde hij enkele romans en verschenen enkele van zijn scenario's in boekvorm.

3 Dreyer was 74 toen hij Gertrud filmde (1964), een film die beslist getekend is door de ouderdom, maar eveneens erdoor verlicht.

4 Het zielige schouwspel van actrices van weleer, zoals een Bette Davis, die nog alleen getolereerd worden als ze zichzelf willen parodiëren en voor het overige ‘lezingen’ geven aan Amerikaanse universiteiten - is een ander, even tragisch aspect van deze dodende cultus.

[p. 837]

artisanal où l'auteur s'exprimerait aussi directement que l'écrivain ou le peintre par ses tableaux. Ce rêve se trouve de temps en temps réalisé. Certains auteurs de films laissent leur empreinte sur leurs oeuvres’.

Dat persoonlijke stempel van Renoir was zijn ‘generositeit’, een generositeit die niet expansief was en je niet zo maar ineens overweldigde. Als je voor het eerst een film van hem ziet, kom je niet zo erg onder de indruk; pas gaandeweg, met het ouder worden - van de film en van de kijker? - sijpelt die levensvreugde door. Renoir is onophoudelijk verliefd, verliefd op de wereld en op alles wat hem omringt, vooral op zijn acteurs en actrices. Hoe ze bewegen, hoe ze glimlachen, hoe ze aanvoelen. Jean Gabin en Michel Simon speelden in de films van Renoir ongetwijfeld hun beste rollen. En alle actrices - hoe veel of hoe weinig talent ze in andere films ook tentoonspreidden - waren bij Renoir ‘echt’, kwamen tot leven. Hij ademt met zijn camera mee: hij knipt en verknipt weinig, laat de mensen in de ruimte hun gang gaan. Hij omarmt zijn omgeving, omhelst de mensen die er zich in bewegen. En zo ook zijn toeschouwers.

François Truffaut: L'Amour en Fuite

Renoir leefde sedert jaren in Californië, schreef er aan zijn romans en draaiboeken, en kreeg veel bezoek van bewonderaars en vrienden. Vooral de cineasten van de Nouvelle Vague en daaronder François Truffaut. Truffaut heeft, toen hij nog recensent was, een paar heel mooie dingen over Renoir geschreven⁵ en al zijn films kun je voor een deel lezen als hommages aan Renoir. Van die films wordt gezegd dat ze ‘gevoelig’ zijn, ‘sensibles’, ‘délicats’. En dat meent men nu ook plichtmatig te moeten schrijven over zijn jongste werk, L'Amour en Fuite. Maar als je aan Renoir denkt, zeg je: wat een enge, kneuterige, decoratieve en psychologische gevoeligheid is dit! Zoals André Bazin, Renoirs eerste lucide bewonderaar en de geestelijke vader van de Nouvelle Vague, reeds opmerkte⁶, had Renoir weinig zin voor en weinig geduld met de klassieke psychologie. Bij Truffaut daarentegen wordt alles vlug week, onecht, vals. Geschikt voor de export. En dat blijkt dan ook: Truffaut verkoopt goed in het buitenland.

(Ik weet ook wel dat het oneerlijk van me is, Truffaut uit te spelen tegen Renoir. Maar ten eerste refereert Truffaut zelf zo vaak naar Renoir, en vooral: wanneer je over gevoel spreekt, denk je vanzelf aan Renoir, zoals

5 F. Truffaut, Les films de ma vie, Flammarion, Paris, 1975, p. 66: ‘Les films de Renoir puisent dans la vie leur propre vie (...). Renoir n'aime guère la mort dans les films pour ce qu'elle est truquée: (...) Il fallait bien faire mourir cependant Nana, Mado, Emma, la jolie Madame Roubaud et tant d'autres, mais à leur mort, chaque fois, Renoir a opposé ce qu'il y a de plus vivant, les chansons. Les femmes que Renoir tue avec regrets, agonisent aux accents populaires d'un refrain des faubourgs: le petit coeur de Ninon est si petit...’.

6 A. Bazin, Jean Renoir, Champ Libre, Paris, 1971: notities voor een monografie, geschreven in de jaren vijftig en postuum gepubliceerd.

[p. 838]

aan Proust voor wat de literatuur betreft: het model is inderdaad verpletterend).

L'Amour en Fuite drijft op een mooi idee en op een unieke situatie in de filmgeschiedenis. Truffaut heeft namelijk het geluk gehad om een hele cyclus, vijf films, te draaien met éénzelfde acteur, Jean-Pierre Léaud. Cineasten hebben dat natuurlijk al vaker gedaan. Het unieke is echter dat Truffaut één personage (Antoine Doinel) als het ware gevolgd heeft vanaf zijn puberteit (Les Quatre-Cents Coups, 1959), over zijn jeugd (L'Amour à Vingt Ans, 1962 en Baisers Volés, 1968), zijn huwelijk (Domicile Conjugal, 1971), tot zijn echtscheiding en de eerste tekenen van ouderdom (L'Amour en Fuite). Daarbij komt nog dat het filmpersonage autobiografische trekken vertoont van de acteur en dat deze acteur ook fysiek erg veel op Truffaut gelijkt.

In deze nieuwe film, die volgens Truffaut de laatste van de reeeks wordt⁷, ontmoet de schrijver Antoine Doinel verschillende mensen die hij vroeger gekend heeft en om een of andere reden uit het oog heeft verloren. Alle draadjes worden hier dus aan elkaar geknoopt. Telkens wordt dan in l'Amour en Fuite, als een soort flash back, een fragmentje uit een vorige film ingelast. Ruw geschat, bestaat L'Amour en Fuite voor één vierde uit een montage van oudere Truffaut-films. Deze confrontaties van het heden met het verleden, die de zichtbare sporen vertonen van het ouder worden van het personage, komen té goed en daarom ook verkeerd over. Telkens wanneer een fragmentje uit een oude film ingelast wordt, spreekt er uit die vroegere beelden een enorme eenvoud en exactheid van toon. Telkens wanneer je terug in de nieuwe film zit, stoort de krampachtigheid, de leegheid en vooral de gekunsteldheid om alle personages rond deze ene spil te krijgen en van daaruit dan te refereren naar ‘le temps perdu’. De herinneringen aan het verleden versterken het huidige verhaal niet, ze maken alleen de holheid ervan duidelijk. Alsof Truffaut in deze film niets meer te vertellen heeft en zich dus probeert te herinneren waarover die vroegere films van hem dan wel handelden. En waarom die wel degelijk spontaan overkwamen.

Dit contrast tussen het nieuwe en het oude leidt onvermijdelijk naar een dubbele vraag: waren die vroegere filmen van Truffaut dan werkelijk zo veel beter dan deze? Of, andere mogelijkheid die je voelt opkomen: lijken die oudere films nu niet zo veel beter, omdat je ze telkens in fragmenten te zien krijgt? Aspectopnamen uit een verhaal, detailmomenten, schetsen. Gevoelige toetsen in een continuïteit die misschien ook al niet in staat was ze tot een geheel te smeden. Pointillisme dus, maar dan zonder het bese dat men pointillistisch werkt en niet impressionistisch. Hoe dan ook,

7 Truffaut zegt zelf dat hij met L'Amour en Fuite erg veel moeilijkheden heeft gehad en schijnt er zelf niet zo gelukkig mee te zijn. Uit zijn interviews blijkt dat hij een scherp recensent blijft, ook van zijn eigen films. Soms krijg je de indruk dat hij bovenal een criticus is gebleven. Cfr. het gesprek met Truffaut in Cinématographe, février 1979.

[p. 839]

L'Amour en Fuite laat een erg onbevredigend gevoel achter, omdat de gevoeligheidslaag voortdurend opengebroken wordt door een intellectualistisch aandoende kunstgreep (de flash backs, de dubbelbodemige reflectie over het ouder worden van de auteur en van de cineast). De eerste laag wordt er niet door verrijkt, maar integendeel ondergraven.

Jacques Doillon: La Femme qui pleure

Ook bij de jongere generatie cineasten - waartoe Truffaut al een tijdje niet meer behoort, hij wordt 47 - blijkt er niemand in staat te zijn Renoirs erfenis te torsen en zijn vitale cinema voort te zetten. Ook al, waarschijnlijk, omdat Renoirs filmkunst meer te maken heeft met een mentaliteit dan met een stijlprincipe. De stevige gevoelsbenadering van Renoir vervalt bij Truffaut in gevoelerigheid (sensiblerie) en bij anderen, zoals Jacques Demy (wiens eerste films, tot en met Model Shop, ik een bijzondere genegenheid toedraag), in broosheid. Zou die zinnelijkheid van Renoir dan toch tot een andere periode behoord hebben en voor ons definitief onmogelijk zijn geworden?

(Bij elk overlijden van filmmensen uit de eerste generaties heb ik - en vele anderen waarschijnlijk - telkens het gevoel van een definitief verlies. Dat komt natuurlijk omdat de filmgeschiedenis zo'n kort bestaan heeft en ontstaan en bloei voor een groot deel samenvielen. Het is niet alleen de aflossing die mij telkens opnieuw problematisch lijkt, maar het wezen zelf van de cinema dat op het ogenblik voortdurend op het spel schijnt te staan. Zelfs de enorme commerciële winsten die het laatste seizoen in de Verenigde Staten geboekt zijn, blijken geen revitaliserende uitwerking te hebben op de industrie, zoals dat in vorige perioden nog wel het geval was... Ook het kapitalisme is niet meer wat het was!)

Bij Jacques Doillon tref je iets wat je bij Truffaut nergens vindt: een talent om de lichamelijkheid van zijn personages uit te beelden.

Daarmee bedoel ik niet dat Doillon een edel-porno-filmmaker zou zijn. Hij is uiterst pudiek en seksuele demonstraties interesseren hem nauwelijks. Zijn eerste volwaardige speelfilm, Les Doigts dans la Tête⁸, ging over de perikelen van een bakkersknechtje, dat tegen zijn baas revolteert en daarom genoodzaakt wordt een tijdje op zijn zolderkamertje te blijven. Zijn vriendjes en vriendinnetjes komen hem daar gezelschap houden. Op een intense manier werd hier getoond hoe werkende jongeren omgaan met hun lichaam, met een heel eigen vanzelfsprekendheid en onhandigheid: hun geslotenheid en op zichzelf teruggeworpen zijn, én hun pogingen om

8 Tevoren draaide hij een soort sketchfilm (met o.m. A. Resnais): L'An 01. Na Les Doigts dans la Tête kwam Un Sac de Billes, een film die deed vrezen dat Doillon in de sector van de degelijke commerciële kwaliteitsfilm terecht was gekomen. La Femme qui pleure is dus, zeker vanwege zijn radicale aanpak, een nieuwe verrassing.

[p. 840]

de anderen ‘te lijf te gaan’. Het was deze onzekerheid in de gevoelens, geuit in corporele dingen, die mij trof; meer dan de verzorgde, maar nogal traditionele, realistische manier van schilderen en opzetten van scènetjes. In zijn jongste film, La Femme qui pleure, gaat hij op een zelfde, maar veel ascetischer manier te werk: de radeloosheid wordt uitgedrukt in fysieke onlustgevoelens. Het gaat om een vrouw met een kindje van een jaar of vier, die in een zwaar depressieve toestand verkeert: haar man heeft haar verteld dat hij van een andere vrouw houdt. Zowel de maitresse als de man doen alles wat in hun vermogen ligt om het pijnlijke van deze situatie te verzachten, te lenigen. Ja, heel hun verhouding offeren zij in feite op aan de legitieme echtgenote, maar het baat allemaal niet. De pijn is veel groter: de fijngevoeligheid ketst af op de pure lichamelijkheid van iemand die lijdt, aan zichzelf zowel als aan de anderen. Een klassiek schema dus in een moderne sfeer, maar bij Doillon blijft dit, eigenaardig genoeg, bijzaak. Centraal staat de hysterische depressie van het hoofdpersonage: zij huilt de hele film door, voelt zich ellendig van het begin tot het einde, is radeloos en die radeloosheid creëert nieuwe radeloosheid. Ze weet niet meer waar ze aan toe is en kan dat nog alleen uiten in onbeholpen, triviale, nietige zieligheid. Geen vleugje drama (of melodrama), geen psychologische finesse, geen existentiële bijklanken: allemaal middelen die er een conventioneler fictiefilm van zouden maken, zodat de film ook veel aanvaardbaarder en draaglijker zou zijn voor de toeschouwer (zoals bij I. Bergman bijvoorbeeld). Dit hier is pure ellende, die je pijn doet in je lichaam en waartegen geen enkel rationeel of affectief verweer mogelijk schijnt te zijn: een huilende vrouw, die zich een hele film lang voor de camera sleept. Jacques Doillon - die zelf de ondankbare rol van de echtgenoot vertolkt; de vrouw is Dominique Laffin (subliem), de vriendin Haydée Politoff - doet niets om die brutale trivialiteit te verdoezelen: een ‘document brut’. Als toeschouwer ben je na deze film - die niets vraagt, maar ook niets geeft - fysiek uitgeput. De weerloosheid van de lichamelijkheid wordt erin uitgebeeld en afgebeeld; een psychische toestand in somatische beelden genoteerd. Contaminerend, uiteraard.

La Femme qui pleure heeft weinig met de levenslustige wereld van Renoir te maken, die ook het tragische nog kon doen glimlachen. Maar je hebt weer eens het gevoel dat film er misschien wel zou kunnen zijn, enkel en alleen, voor het afbeelden van lichamen, terwijl wat je doorgaans en tot vervelens toe te zien krijgt, ‘beelden van lichamen’ zijn. Hoe deprimerend La Femme qui pleure ook is, het film-lichaam leeft opnieuw. In tranen.