Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 818]

De fotoroman als droomfabriek.
Bijvoorbeeld in Mexico
Jan Servaes

Eenieder heeft ooit wel eens een fotoroman in handen gehad. Bij ons staan ze in wekelijkse afleveringen in de zogenaamde vrouwenbladen afgedrukt. In andere landen, waaronder Mexico, zijn ze tot een op zichzelf staande publikatie uitgegroeid. De inhoud blijft in beide gevallen dezelfde: romantische liefdesverhalen waar je heerlijk kan bij wegdromen en de alledaagse rauwe werkelijkheid voor een tijdje vergeet.

Terwijl deze fotoromans ook bij ons een bewustzijnsvernauwende en systeembevestigende invloed uitoefenen, zijn ze voor ontwikkelingslanden dubbel schadelijk aangezien ze daar ook nog een westers en dus vreemd cultuurpatroon trachten in te planten. In ons mediaconsumptiepatroon zijn ze van tamelijk ondergeschikt (alhoewel te vaak verwaarloosd) belang; in Derde Wereld-landen daarentegen nemen zij, samen met de (Disney-)strips en de (Amerikaanse) televisieprogramma's een primordiale plaats in.

Waarom dit zo is en hoe dit in zijn werk gaat, pogen we in onderstaande analyse aan de hand van de Mexicaanse situatie duidelijk te maken.

Wat is een fotoroman?

De fotoroman kan samen met het stripverhaal, de schriftroman (ook wel ‘stationsroman’ genoemd), en sommige zogenaamde humoristische of voor de jeugd bedoelde bladen tot de subliteratuur gerekend worden. In tegenstelling tot de literatuur beantwoordt de subliteratuur ‘hoofdzakelijk aan commerciële motieven, en staat ze ver van elke artistieke aspiratie. In de literatuur met hoofdletter komt op kunstige wijze een maatschappijvisie tot uiting die de ideën van een sociale groepering ten aanzien van moraal, kunst of wetenschap weergeeft. De subliteratuur daarentegen reflecteert een ideologie of een vals bewustzijn waarbij de gebeurtenissen niet zozeer irrelevant of onbenullig, dan wel vervormd, vermomd en

[p. 819]

onnatuurlijk zijn’¹. De subliteratuur en de fotoroman geven m.a.w. slechts een fragmentarisch beeld van de realiteit.

Evelyne Sullerot noemt de fotoroman daarom ‘een exponent van de populaire sentimentele literatuur. Een verhaalvorm die, op basis van beelden en eenvoudige dialogen, een kleine fantastische wereld weerspiegelt’². Volgens Gérard Blanchard is de fotoroman ‘een expressievorm waarin de populaire roman en de fotografie zich vermengen tot een aan de imperatieven van de snelheid en de markt ondergeschikte produktie. Het is een met beelden verteld verhaal’³. Een laatste definitie wordt door Pagano en Fages aangedragen: ‘Een roman of verhaal gepresenteerd in de vorm van een fotoserie, en met korte teksten van commentaar voorzien’⁴.

Aan de hand van deze definities kan men o.i. volgende omschrijving van het begrip fotoroman opstellen: een op industriële en commerciële schaal met fotografische middelen geproduceerd populair-romantisch verhaal.

1 J.L. Méndez, Manipulación y Fabricación de Mitos en la Subliteratura, in Casa de las Américas, maart-april 1975, p. 123.

2 E. Sullerot, La presse féminine, Ed. du Kiosque, Paris, 1963, p. 57.

3 G. Blanchard, Du Roman-Photo au Photo-Roman, in Communications, juni 1971, p. 96.

4 Pagano y Fages, Diccionario de los Medios de Comunicación, geciteerd door R.R. Rojas y R.C. Soto, La fotonovela en México, in J. Goded, J.I. Aceves, y.o., Comunicación e ideologia, México, 1977, p. 41.

Een korte historiek

De fotoroman zag nog niet zo lang geleden het licht. Namelijk in 1947 in Italië. Wel waren er vanaf 1915 ‘filmromans’ op de markt; een aan elkaar gemonteerde reeks geselecteerde foto's uit bestaande films. De Italiaanse uitgeverijen, die de eerste fotoromans uitbrachten, hebben zich duidelijk op deze filmromans én op de uit Amerika overgewaaide stripverhalen geïnspireerd: een beeld - in dit geval een foto-, enkele woorden die in de vorm van een tekstballonnetje uit de mond van de protagonisten komen, en een begeleidende tekst boven de foto die de situatie kort schetst. Vanaf 1949 begon men deze fotoromans naar het buitenland, vooral Frankrijk, te exporteren.

Vandaag de dag worden fotoromans in Frankrijk, België, Spanje, Italië, Chili, Argentinië, Mexico... vervaardigd. Ook in Japan kent het genre succes. In de angelsaksische wereld daarentegen wil het blijkbaar niet aanslaan: volgens Evelyne Sullerot prefereren de Engelstaligen het stripverhaal, omdat dit abstracter, komischer en fantastischer is⁵.

5 E. Sullerot, op. cit., p. 86.

[p. 820]

De fotoroman in Mexico

De eerste in Mexico in 1965 op de markt gebrachte fotoromans waren van Italiaanse en Spaanse oorsprong. In 1967 telde men 4 titels, in 1968 reeds 8, terwijl dit er in 1976 28 waren. De produktie is momenteel grotendeels in handen van een vijftal grote Mexicaanse uitgeverijen, die naast hun wekelijkse portie fotoromans ook politiethrillers, strips en vrouwenbladen uitgeven.

Het uitgeven van fotoromans is bij wet - Ley Federal de Imprenta, el Reglamento sobre Publicaciones y Revistas Ilustradas, y el Código Penal - geregeld. Ook dient men een vergunning aan te vragen bij de Asociación Nacional de Actores (ANDA) voor het tewerkstellen van acteurs, en bij de Comisión Calificadora de Revistas voor het uitgeven van nieuwe titels. In de praktijk heeft dit alles echter weinig om het lijf. Afgezien van enkele ingrepen bij té gewaagde, ‘pornografische’, fotoromans blijft de wet dode letter.

De economische impact, afgezien dan nog van de ideologische invloed, mag echter geenszins onderschat worden.

Deze fotoromans halen immers een wekelijkse oplage van om en bij de 5 miljoen. Per titel worden cijfers van 50.000 tot 360.000 exemplaren genoemd. Dit op een totale bevolking van 62 miljoen, waarvan ongeveer de helft jonger dan 14 jaar is. Wanneer men daarbij bedenkt dat elke verkochte fotoroman door gemiddeld 5 personen ‘gelezen’ wordt, mag men stellen dat ongeveer de helft van de volwassen Mexicaanse bevolking wekelijks met een fotoroman geconfronteerd wordt. Voor dit fenomeen zijn er, naast inhoudelijke redenen, twee externe factoren te noemen. Enerzijds zijn deze fotoromans relatief goedkoop; ze kosten gemiddeld zo'n 3 pesos of 4,5 fr. De produktiekosten liggen omwille van de hoge oplage vrij laag. Men drukt, afgezien van de kaft, wit-zwart, en neemt daarenboven reclame op. Anderzijds zijn fotoromans, evenals stripverhalen, ook door ongeletterden en semi-analfabeten, die samen ongeveer 30 procent van de bevolking uitmaken, ‘leesbaar’. Het komt immers in de eerste plaats op het beeld, de foto aan; de tekst bestaat maximaal uit 200 tot 300 woorden⁶. Van oudsher zijn het voornamelijk vrouwen die fotoromans consumeren⁷. Dit blijkt ook uit de bestanddelen van een fotoroman. Naast de eigenlijke

6 C. Monsivàis, Cesa tu Llanto Faviola, in Excélsior, 3 januari 1976, p. 8.

7 Voor Mexico zijn ons geen gegevens over het lezerspubliek van fotoromans bekend. Wel voor Chili. Uit een door het Centro de Estudios de la Realidad Nacional (CEREN) uitgevoerd publieksonderzoek bleek dat het voornamelijk vrouwen uit de lagere klassen zijn die fotoromans lezen (53% van de vrouwen uit het ‘subproletariaat’ en de krottenwijken, 29% van de vrouwen uit de arbeidersklasse en 48% van de plattelandsvrouwen). Cijfers geciteerd door M. Mattelart, El nivel mitico de la prensa seudo-amorosa, in A. Mattelart, M. Piccini y M. Mattelart, Los medios de comunicación de masas, El Cid Editor, Buenos Aires, 1976, p. 222.

[p. 821]

roman bevat deze een hartsrubriek, horoscoop, keukentips, nieuwsjes en roddels over bekende personen uit de showbiz, mini-posters in veelkleurendruk van diezelfde artiesten en advertenties voor cosmetica, schoonheidsinstituten, e.d. Toch is er een evolutie merkbaar om ook andere bevolkingsgroepen aan te trekken. Romeo Rojas Rojas en Rosalba Cruz Soto hebben een typologie van de fotoroman opgesteld die in dit verband verhelderend kan werken⁸.

De langst bestaande groep noemen zij de ‘roze fotoromans’: sentimentele en romantische liefdesverhalen die vooral door vrouwen gelezen worden. De tweede groep, de ‘rode fotoromans’, worden zowel door mannen als vrouwen gelezen. Het melodrama maakt hier plaats voor een ‘levensecht’ - uit het leven gegrepen - verhaal, waarbij seks een doorslaggevende rol speelt. ‘In deze fotoromans overheerst het seksisme, een prikkeling tot ongeoorloofd gedrag, een ontkenning van de menselijkheid van minderheden en een continue vernedering van de vrouwelijke waardigheid’⁹. Dit type fotoroman komt sinds 1976 sterk opzetten. Een derde soort zijn de ‘humoristische fotoromans’. Ofwel is het verhaal rond een bekende komische figuur opgebouwd, ofwel zit de humor in grappige en onverwachte scènes vervat. Ten vierde kunnen de ‘mysterieuze fotoromans’ worden genoemd. Veelal worden amoureuze onderwerpen met een waas van geheimzinnigheid omgeven. De laatste groep zijn de ‘sportieve fotoromans’. Ook hier weer speelt de liefde een grote rol. De acteurs, gewoonlijk bekende sportfiguren, raken in een of andere liefdesaffaire verzeild, die - wat dacht je? - happy eindigt. De drie laatst genoemde types zijn van recente oorsprong. De ‘roze fotoromans’ zijn veruit in de meerderheid. Maar, alhoewel de vrouwen nog steeds de grootste groep afnemers zijn, is men met het lanceren van de ‘rode fotoromans’ duidelijk op weg om ook andere groepen aan te boren. Vanuit economisch oogpunt was deze ontwikkeling trouwens perfect voorspelbaar. Inhoudelijk richt men zich steeds meer op de ‘gemiddelde lezer’: jong en oud, man en vrouw, rijk en arm, iedereen en niemand.

8 R.R. Rojas y R.C. Soto, op. cit., 47-48.

9 E. Sullerot, op. cit., p. 123.

De ‘wereld’ van de fotoroman

Laten we eens kijken hoe de wereld die ons in de fotoroman wordt getoond, eruit ziet¹⁰.

10 Hiervoor doen we, naast persoonlijke observaties, een beroep op de door R.R. Rojas en R.C. Soto uitgevoerde inhoudsanalyse van 88 nummers van Mexicaanse fotoromans. Zie R.R. Rojas y R.C. Soto, op. cit., p. 59-75. Tevens maken we, in tweede instantie, gebruik van de onderzoeksresultaten van de door M. Mattelart geanalyseerde Chileense fotoromans. Zie M. Mattelart, op cit., pp. 228-277.

[p. 822]

1. De consumptiemaatschappij

De maatschappij waarin de personages optreden, is er een van welvaart en overdaad. Van schaarste, werkloosheid en armoede, nochtans fel in het oog springende fenomenen in elk ontwikkelingsland, is in de fotoroman niets te merken. Men leeft er in de beste der werelden, aan geld heeft men geen gebrek. Consumeren is een doel op zich geworden. Daarenboven lijkt het alsof met geld alles te koop is: liefde, aanzien, vrouwen, enz.

2. De leefwijze van de middenklasse

Van sociale, laat staan klassetegenstellingen heeft men in de fotoroman nog nooit gehoord. Toch is de geprensenteerde leefwijze niet die van de lagere klasse, evenmin die van de burgerij. Daarmee zouden de lezers, voornamelijk vrouwen uit de lagere sociale groepen, zich niet kunnen identificeren. Waar ze wel naar opkijken, is naar de middenklasse of kleinburgerij. Daar waar deze in Mexico zowat 20% van de bevolking uitmaakt, blijkt uit het reeds genoemde onderzoek dat 95% van de in fotoromans aan bod komende onderwerpen of waarden als kleinburgerlijk kunnen worden bestempeld¹¹. De personages leven, praten, voelen en gedragen zich met een kleinburgerlijke mentaliteit, die van de middenklasse. Uiterlijk omgeven ze zich met aristocratische praal of met een veronderstelde rijke en geëmancipeerde intellectuele vernis’¹².

Eén van de voornaamste karakteristieken van deze klasse is de consumptiedrang, het bezit. Zij pogen het consumptieniveau van de burgerij te imiteren in de hoop alzo ook de cultuur en waarden in zich op te nemen. Hun leefwijze is vrij conservatief en behoudend. Uit vrees hun (vaak moeizaam) verworven positie te verliezen, zijn ze heftig tegen elke verandering in familiale of sociaal-economische verhoudingen gekant.

11 R.R. Rojas y R.C. Soto, op. cit., p. 66.

12 V. Erhart, Amor, Ideologia y Enmascaramiento en Corin Tellado, in Casa de las Américas, maart-april 1973, p. 101.

3. Het gezin

Het gezin wordt de kleinste sociale groep, de basiscel van de Mexicaanse samenleving genoemd. In de realiteit is daar weinig van te merken. De meeste gezinnen zijn vaderloos. De vader gaat er na enkele jaren huwelijk of samenleven vandoor en laat de vrouw met meerdere kinderen alleen achter zonder er verder nog naar om te kijken. Niet zo in de fotoroman. Daar overheerst het ideaalbeeld van het stedelijke middenklasgezin: terwijl vader, het hoofd van het gezin, de hele dag buitenshuis werkt, zorgt moeder de vrouw voor het huishouden.

[p. 823]

De voornaamste functie van de vrouw bestaat in het ‘vrouw zijn’: ‘De zichzelf verloochenende, vruchtbare vrouw, de geliefde die zich volledig geeft. In ruil verwacht ze slechts de erkenning dat ze een goede echtgenote is en vooral een uitzonderlijke moeder’¹³. De man straalt daarentegen fysische kracht uit. Die wordt vooral veruiterlijkt door het zogenaamde ‘machismo’, een eigenaardige vorm van mannelijke (seksuele) viriliteit. ‘Nu eens gedraagt de man zich grof, dan weer wantrouwig en wraakzuchtig; soms ook als een praatjesmaker en opschepper, maar meestal als een veroveraar, opgewekt en ruziezoekend, maar terzelfder tijd sentimenteel en onverstoorbaar’¹⁴. De kinderen, tenslotte, zijn aan hun ouders respect en gehoorzaamheid verschuldigd en, als het ‘brave’ kinderen zijn, bewijzen ze dat door hard te studeren.

13 C. Elu de Leñero, Investigación de la familia en México, Instituto Mexicano de Estudios Sociales, México, 1968, p. 31.

14 ibid., p. 22.

4. De vrouw

Aangezien de meerderheid van het lezerspubliek uit vrouwen bestaat, speelt de vrouw de hoofdrol in de fotoroman. Er is evenwel een evolutie merkbaar. Nu ook mannen naar fotoromans beginnen te grijpen, wordt het accent meer en meer op het koppel gelegd (zie verder).

Zover is het echter nog niet. ‘De thematiek van de fotoroman draait steeds rond de leefwijze van leden van de middenklasse of de stedelijke lagere middenklasse en de personages zijn gewoonlijk vrouwen’¹⁵. ‘De media in het algemeen worden steeds meer gekoloniseerd door vrouwelijke waarden, het vrouwelijke archetype: intieme hartsproblemen en alledaagse huiselijke beslommeringen komen in toenemende mate in alle produkten van de cultuurindustrie aan bod’¹⁶.

Onder invloed van de ‘tijdsgeest’ sluipen er ook ‘feministische’ concepten in de fotoromans binnen. Geschoolde en zelfstandig levende vrouwen duiken af en toe in een of ander bijrolletje op. Maar in feite verandert deze ‘emancipatie’ weinig aan de basisstructuur en kunnen dergelijke ‘uitlaatkleppen’ aan de hand van de mythe van de menselijke samenleving verklaard worden. Volgens Roland Barthes functioneert die namelijk in twee richtingen: enerzijds wordt het verschil tussen de verschillende ‘groepen’ - de rebellerende puber, de geëmancipeerde vrouw, het idool, e.d. - extra in de verf gezet. Anderzijds komt dit opmerkelijke pluralisme toch steeds weer op zijn pootjes terecht: de grote betrachting van de man is de ‘ware geliefde’ te ontmoeten¹⁷.

15 M. Acosta, La imagen en la fotonovela, in Diálogos, september-oktober 1973, p. 29.

16 M. Mattelart, Apuntes sobre lo Moderno: Una manera de Leer el Magazine, in Casa de las Américas, maart-april 1973, p. 118.

17 R. Barthes, Mythologies, Seuil, Paris, 1958, p. 195.

[p. 824]

5. Het verliefde paartje

De introductie van het koppel verandert in wezen niets aan de boven geschetste ideologie. Integendeel, nu kunnen immers, naast de ‘vrouwelijke’ waarden, ook traditionele familiale en maatschappelijke denkbeelden worden opgenomen.

De personages van een fotoroman zijn steeds jong en mooi en gedragen zich ‘westers’. De vrouwen hebben gewoonlijk blond haar (de Mexicanen zwart), een mooie slanke figuur (Mexicaanse vrouwen hebben aanleg voor zwaarlijvigheid) en gaan steeds volgens de nieuwste westerse mode gekleed.

De twee geliefden ontmoeten elkaar op toevallige of incidentele wijze, en welhaast meteen beslissen ze een gezin te stichten. Om de spanning erin te houden, gaat dat natuurlijk niet zonder moeilijkheden. Er staan altijd wel enkele obstakels een definitief en eeuwigdurend samenzijn in de weg. Sociale verschillen bijvoorbeeld. Wanneer beide geliefden uit verschillende sociale milieus komen, is de familiale druk vrij groot en verbreekt een van beide, meestal de vrouw, de relatie. De reden ligt voor de hand: de kinderen dienen zich te onderwerpen aan het gezag van de vader. Sociale verschillen worden zo achter familiale conflicten verdoezeld. Het gebeurt minder vaak, maar het komt voor, dat alle sociale verschillen met behulp van een deus-ex-machina opgelost worden. Nu eens komt een erfenis, dan een winnend lot uit de lucht vallen. In een oogwenk is elke sociale ongelijkheid verdwenen en zijn alle familiale bezwaren van de baan.

Ook lichamelijke of morele gebreken vormen een gerechtvaardigd excuus. Met gehandicapten, aan drugs of alcohol verslaafden, prostituees e.d. worden wel eens vluchtige verhoudingen aangeknoopt; maar uiteindelijk loopt het op niets uit. Na een korte periode van rouwen en treuren duikt dan eensklaps de grote liefde toch op.

Er is nog een tweede mogelijkheid. Het percentage ‘wonderen’ ligt namelijk ook hier weer opmerkelijk hoog: de zieke geneest in een mum van tijd, of de verslaafde ziet zijn dwaling in en belooft zijn leven te beteren. En ze leefden nog lang en gelukkig. Dat wordt althans gesuggereerd.

Een derde hindernis die dient genomen te worden, zijn de driehoeksverhoudingen. De meest voorkomende is die van het type ‘hij-zij-hij’. Dergelijke relatie komt meestal tot stand door toedoen van de vrouw. Zij is ‘pervers’. ‘Sadisme en masochisme verlenen aan de fotoroman een zekere pathologische structuur of een pseudo-freudiaans aanzien’¹⁸. Maar, geen nood, zij zal haar verdiende ‘straf’ niet ontlopen. Op het eind van het verhaal sterft ze, wordt ze gek of ongeneeslijk ziek. Dat zal haar leren! Minder talrijk zijn de relaties van het type ‘zij-hij-zij’. Maar ook hier treft

18 M. Mattelart, in Los medios de comunicación de masas, op. cit., p. 245.

[p. 825]

de man geen verwijt. De sukkel is er ingetuimeld door de schuld van de derde vrouw. In tegenstelling tot wat men zou durven veronderstellen, wordt de man niet ‘gestraft’, noch wordt de relatie verbroken. Nadat hij berouw toont en belooft het nooit meer te doen, vergeeft de vrouw hem grootmoedig en begrijpend. Het is opvallend dat in beide relatiepatronen steeds de vrouw de ‘schuld’ krijgt of op zich neemt, terwijl de man steeds buiten schot blijft. ‘Steeds zal de vrouw de verantwoordelijkheid dragen en de schuld voor de spaakgelopen verhouding op zich nemen. De oorzaak van de misstap berust op een misverstand of op een tekort aan liefdevolle overgave van haar kant’¹⁹.

19 M. Acosta, op. cit., p. 30.

6. De kinderen

In de meeste fotoromans is de plaats van de kinderen van ondergeschikt belang. Dit neemt evenwel niet weg dat zij soms geladen onderwerpen aanbrengen, die dan verder worden uitgediept. Thema's als abortus, echtscheiding, buitenechtelijke relaties, de eenheid van het gezin, enz. worden wel eens met kleine kinderen en baby's in verband gebracht. Aan de hand van de opgroeiende jeugd krijgt de lezer, naast de onvermijdelijke sentimentele puberdromen, onderwerpen als onvolwassenheid, jeugdrebellie, het verzet tegen het ouderlijk gezag e.d. in de maag gesplitst. Eenmaal de twintig voorbij, wordt men in de fotoroman als wijs en volwassen beschouwd. De aan bod komende problemen zijn steeds met de nodige dosis romantiek overgoten. Meestal correspondeert de ‘rijpheid’ en ‘levenservaring’ niet met de leeftijd van de personages.

7. De fragmentatie van de werkelijkheid

Over verleden en afkomst van de personages wordt nooit gepraat, daar hebben we het raden naar. Enkel het getoonde heden lijkt van belang. Over de ons voorgeschotelde dokter of dief, tikjuffrouw of actrice komen we nooit te weten hoe deze figuren in deze positie verzeild raakten. Alhoewel; af en toe haalt men de mythe van de self-made-man nog maar eens van stal. Die doet het in fotoromans nog altijd. Ook over de toekomst worden we in het ongewisse gelaten. Afgezien dan van de ontknoping. ‘Zoals passionele moorden het voorspelbaar einde van een drama zijn, zo is het happy-end een stereotiep van de sentimentele komedie’²⁰.

Ten tweede verdient de plaats van actie een woordje uitleg. Het verhaal speelt zich meestal in een stedelijke omgeving af.

Enerzijds is dit om commerciële of toeristische motieven gedaan. Vaak immers heeft de geografische situatie niets te maken met de dramatische

20 M. Mattelart, op. cit., p. 245.

[p. 826]

ontwikkeling. De getoonde en duidelijk herkenbare steden of bezienswaardigheden zijn waarschijnlijk wel op deze vorm van ‘sluikreclame’ gesteld en graag bereid een duit in het uitgeverszakje te doen. Maar ook andere aspecten zijn van belang. De getoonde leefwijze is, zoals reeds aangehaald, die van de middenklasse, die voornamelijk in de grootsteden en meer bepaald in de hoofdstad woonachtig is. Indirect poogt men, volgens Michèle Mattelart, begrippen als modernisme en traditionalisme, romantiek en materialisme tegenover elkaar te plaatsen²¹.

Ten derde worden de weinige sociale conflicten die in fotoromans aan bod komen, steeds van hun maatschappelijke basis beroofd en tot een individueel gevoelsprobleem herleid. Zodoende wil men suggereren dat de sociale ongelijkheid met een natuurlijke - door God bepaalde? - ongelijkheid samenvalt. De aangebrachte en enige liefde, de taal van het hart overwint alle sociaal-economische moeilijkheden. ‘Het “hart” kent een eigen orde naast de sociale orde, die, volgens haar eigen logica, deze laatste interpreteert en poogt alle contradicties op te heffen’²². De liefde schept m.a.w. haar eigen microkosmos.

21 ibid., pp. 274-275.

22 ibid., p. 261.

Fotoroman en cultuurindustrie

Volgens Edgar Morin is de fotoroman een definitieve voorafbeelding van de (toekomstige) produkten van de cultuurindustrie. Ze is erin geslaagd om elementen van het melodrama, de literatuur en de filmografie in zich te verenigen²³.

Niet alleen de inhoud, maar ook de vorm liggen volledig in de lijn van een gemakkelijk te consumeren massaprodukt. De standaardisatie van het produkt is niet alleen uiterlijk (het formaat, het aantal pagina's, e.d.), maar ook intern doorgevoerd. De voorstellingswijze, de intriges, de ontknoping en het happy-end zijn haast voorspelbaar en iedere keer toch weer een ietsje anders. In de zoektocht naar ‘originaliteit’ wordt een individualiserende en personalistische benadering gebezigd. De artiest, het idool treedt enerzijds als commerciële trekpleister, anderzijds als drager van stereotypen, mythen en conservatieve denkbeelden op. Volgens Umberto Eco hebben deze idolen, goden van de Olympus, een dubbele natuur: zij zijn goddelijk en menselijk terzelfdertijd. Daardoor kunnen ze, in tegenstelling tot de gewone stervelingen, het onmogelijke aan en het ondenkbare realiseren²⁴.

De ééndimensionele thema's van de ‘liefde’ en het ‘ware leven’ spelen hierin een belangrijke rol. Een fotoroman wil geen sprookje zijn. De lezers

23 E. Morin, L'Esprit du temps, Grasset, Paris, 1962.

24 U. Eco, Apocaliticos e Integrados ante la Cultura de Masas, Ed. Lumen, Barcelona, 1973, p. 371.

[p. 827]

van fotoromans krijgen de afgedrukte foto's als ‘levensecht’ gepresenteerd. Met een weinig realiteitszin zouden ze moeten constateren dat deze ‘werkelijkheid’ niet met hun ‘leefwereld’ overeenstemt. Maar in plaats van de ‘realiteit’ in de fotoroman ter discussie te stellen en als ideologie van de hand te wijzen, pogen zij zich met deze, door middel van processen van projectie en identificatie, te vereenzelvigen. Ook wat betreft de ‘ware liefde’ worden de lezers op hun honger gelaten; zij krijgen er slechts een flauw afkooksel van aangeboden in de vorm van sentimenten en passies.

‘De fotoroman filtert de realiteit en kleurt deze bij in functie van de dramatische spanning’²⁵. Het abnormale, het specifieke, het fantastische... worden voor waarheid en werkelijkheid gehouden. ‘De fotoroman is de geestelijke bewaker, dogmatisch en statisch, van fabels en mythen, die door middel van waarheidsgetrouwe beelden haar simpele “waarheid” doorgeeft. Tegen de fotoroman is geen kritiek bestand’²⁶.

25 M. Mattelart, op. cit., p. 249.

26 U. Eco, James Bond, une combinatoire narrative, in Communications, augustus 1966, p. 92.