Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 700]

De actualiteit van ‘Art Nouveau’, ‘Jugendstil’, ‘Symbolisme’
Jacques De Visscher

Ter nagedachtenis van de Gentse mimespeler M.A.J. Hoste, die mij in 1967 in de wereld van Europa 1900 introduceerde.

In de zomer van 1967 had in Oostende een tentoonstelling plaats onder het motto Europa 1900. Daar werden toen enkele honderden schilderijen, tekeningen, beeldhouwwerken, juwelen, meubels, gebruiksvoorwerpen en documenten tentoongesteld¹. Veel van wat daar werd geëxposeerd, werd lange tijd als smakeloos en kitschig afgedaan. Maar hier en daar waren er al enkele stille verzamelaars die alles wat maar enigszins met de artistieke expressies van de ‘Fin-de-siècle’ te maken kon hebben, gingen opsporen. Sedertdien werden honderden tentoonstellingen, honderden boeken en artikelen aan deze kunst gewijd, werden er duizenden prentkaarten en posters met reprodukties ervan verspreid. Men kent de typische werken van deze periode en hun makers zijn in een minimum van tijd sterren geworden: Audrey Beardsley, Gustav Klimt, Victor Horta, Antonio Gaudi, Georges Minne, Alphonse Mucha en zovele anderen. De jongste tien jaar werd alles wat maar enigszins met deze cultuurperiode te maken heeft, systematisch nagepluisd: niet alleen allerlei voorlopers en inspiratoren - men gaat terug naar de Middeleeuwse sagen of naar William Blake - maar ook tijdgenoten werden erbij betrokken om aan de hele belangstellingssfeer kracht bij te zetten; ik denk aan Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, enzovoort, kunstenaars die deze belangstelling voor de periode 1900 al lang niet meer nodig hadden. Kortom, was de artistieke produktie rond 1900 vroeger slechts bekend bij insiders, vandaag weet wel iedereen wat het fenomeen ‘Art Nouveau’, ‘Jugendstil’, ‘symbolisme’, enz. zo ongeveer inhoudt.

Nu is het hier niet mijn bedoeling nogmaals een overzicht te geven van de makers van objecten die men vandaag tot de Jugendstil of tot de art nouveau rekent. Ik ben daarentegen wel getroffen door het fenomeen van de actuele belangstelling. Hoe komt het dat vandaag duizenden mensen, zowel jongeren als ouderen, opeens bijna gaan dwepen met het oeuvre van

1 Zie de twee catalogussen Europa 1900, uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling in Oostende (3 juni - 30 september 1967), Brussel, Editions de la Connaissance, 1967.

[p. 701]

Gustav Klimt, Henry van de Velde, Theo van Rysselberghe? Hoe komt het dat vandaag, en dit sedert een tiental jaar, uit de tekeningen van Audrey Beardsley en Felicien Rops een enorme aantrekkingskracht straalt? Hoe komt het dat sedert de beroemde tentoonstellingen nieuwe verzamelaars een hardnekkige ijver aan de dag leggen om tachtig jaar oude vazen, juwelen, kledingsstukken, gebruiksvoorwerpen, stoelen, tafels en kasten te gaan opsporen en er ongehoorde sommen voor te betalen? Ik begeef mij hier dus op het reflexieve niveau en niet op het encyclopedische of het catalogerende niveau.

Wat is actualiteit?

Wat is actuele kunst? Sommigen zullen zeggen: de kunst van vandaag of de hedendaagse kunst. Hiermee is de vraag niet beantwoord. Is hedendaagse kunst de kunst die vandaag gemaakt wordt, of is hedendaagse kunst de kunst die voor ons vandaag geldt? Met het eerste zal men al niet akkoord gaan. Ik kan vandaag schilderen zoals Jordaens, maar dat is geen hedendaagse kunst. Van hedendaagse kunst verwacht men nieuwe stijlfiguren, originele vormen, nooit geziene thema's. Actuele of hedendaagse kunst zou dan zijn: fysisch en thematisch nieuw. Dat zijn twee objectieve criteria. Is dat het standpunt van de kunstbeleving? Ongetwijfeld jagen sommigen uitsluitend het nieuwe achterna: wat niet van vandaag is, is niet interessant. Dit lijkt karikaturaal om de eenvoudige reden dat mensen die uitsluitend het nieuwe willen en zich van het zogenaamd oude afsnijden, zelf karikaturen zijn. Bij hen is er helemaal geen sprake van een duurzame kunstbeleving, ze verliezen zich in het steeds maar wisselende nieuwe. Dit is een eigenaardige objectiviteit: de criteria ‘fysisch en thematisch nieuw’ vernietigen elke duurzaamheid van het object, ze maken zich van het object los en worden subjectieve criteria, waaronder dan ineens andere objecten vallen, die na een korte tijd zelf achterhaald of verouderd heten. Tegenover zo'n opvatting van actuele of hedendaagse kunst staat noodzakelijkerwijze een opvatting van achterhaalde en verouderde kunst. Verouderd heet wat in jeugdigheid, dus in de tijd, achterhaald is. Na Mondriaan is Cézanne verouderd, na Bacon is Mondriaan achterhaald; na Stockhausen is het gewoon een achterhaalde praktijk om nog naar Ravel of Strawinsky te luisteren; en wie nog een poging onderneemt om James Joyce te lezen nu hij Alain Robbe-Grillet ter hand kan nemen, is niet van zijn tijd.

Deze extreme aanhankelijkheid aan het vluchtige, dat altijd het nieuwe en het andere verwacht, is niet zo zeldzaam. Maar zij is niet de enige mogelijke houding tegenover de kunst. Het valt zelfs heel erg te betwijfelen of hier van een kunstbeleving sprake kan zijn, aangezien deze toch een zekere tijd vergt, een beroep doet op aandachtige waarneming, verbeelding, geheugen, herinnering en reflectie. Wie slechts het vluchtige najaagt, heeft uiteindelijk geen standpunt: hij fladdert rond objecten (er is

[p. 702]

geen tijd meer om te zien, te luisteren of te lezen), is volstrekt afhankelijk van de nieuwe opdoemende vormen en thema's. Niet zelden wordt het een waanzinnige jacht van tentoonstelling naar tentoonstelling, van film naar film, van theaterstuk naar theaterstuk. Niets mag ontsnappen. Beter gaat men dan helemaal niet meer naar tentoonstellingen, theater of film: tijdschriften en recensies brengen er wel verslag over uit. Kunstbeleving maakt plaats voor informatie over nieuwe objecten en manifestaties.

Dit kan niet de betekenis van de actualiteit van de kunst zijn. De criteria ‘fysisch en thematisch nieuw’ zijn in feite te objectief en veronderstellen de subjectieve aanwezigheid van de toeschouwer niet. Als ik iets totaal origineels maak, maar het niemand laat zien, dan komt het helemaal niet in de actualiteit. De publieke aanwezigheid van de kunst is daarom ontzettend belangrijk. Ook de vereerders van het nieuwe omwille van het nieuwe alleen moeten met het criterium van de publieke aanwezigheid rekening houden, vandaar dat ze soms zo uit zijn op ontdekkingen. (De ontdekker van nieuwe dingen is in onze maatschappij een held). Maar als men rekening houdt met de norm of het criterium van de publieke aanwezigheid, dan stellen zich voor het vraagstuk van de actualiteit van de kunst nieuwe vragen en doemen er nieuwe mogelijkheden op. Ik stelde de vraag of de hedendaagse kunst uitsluitend die kunst is die vandaag fysisch en materieel gemaakt wordt of daarentegen de kunst die voor ons vandaag geldt. De eerste vorm heb ik verworpen, en ik wil nu ingaan op het criterium van de geldigheid. Opdat iets geldig zou zijn moet het nu voor mij en door mij tegenwoordig gesteld worden. Dit veronderstelt al het criterium van de publieke aanwezigheid, maar dan toch niet om het even welke aanwezigheid. Iets is voor mij in mijn tegenwoordigheid geldig als het mij op een of andere manier aanbelangt. Van alle voorwerpen die bestaan, zijn er dingen die mij belangrijk lijken en andere waarvoor ik geen belangstelling kan opbrengen. Beperk ik mij tot de kunstvoorwerpen, dan zijn slechts die artistieke objecten belangrijk die voor mij iets betekenen (deze belangstelling kan ik in min of meerdere mate met anderen delen). Tot die betekenisvolle objecten behoren niet uitsluitend de dingen die heel onlangs gemaakt zijn. Daarenboven is er een heel sterke gradatie in waardering van die objecten: de ene zijn mij meer nabij dan andere. In ieder geval is het zo dat de kunstvoorwerpen die in heel sterke mate mijn belangstelling meedragen, mij ook heel nabij zijn. Het criterium van de fysische en materiële oorsprong is hierin secundair. Waar en wanneer het schilderij gemaakt is, wie de schilder is en wat er allemaal met dit schilderij gebeurd is, speelt hierin geenszins een hoofdrol. In de ervaring dat dit werk door zijn tegenwoordigheid voor mij belangrijk is, hoef ik niets van de biografie, van de sociologische en historische achtergrond van de kunstenaar te weten. Wat wel van belang is, is de mogelijkheid tot zelf-herkenning in het werk. Ik moet in staat zijn een relatie met het werk op te bouwen waardoor het deel uitmaakt van mijn wereld en van mijn existentie; meer nog: het werk is voor mij belangrijk als het mijn wereld en mijn existentie verduidelijkt,

[p. 703]

verheldert, illustreert of eventueel minder vreemd maakt. Hoe vaak gebeurt het niet dat onze visie op onze omgeving of op een facet van onze innerlijke wereld juist door de kunst onthuld wordt? Dat pas na een bepaalde omgang met een kunstwerk ons iets getoond wordt wat zolang voor ons verborgen gebleven was of dat we wel vaag voelden, maar niet konden verwoorden?

Maar welke kunstwerken kunnen dit effect in ons bewerkstelligen? Zijn het uitsluitend die dingen die fysisch en materieel onlangs geproduceerd werden? Behoren daar niet evenzeer de kunstwerken toe die fysisch en materieel in vroegere eeuwen zijn gemaakt? Natuurlijk wel! Wie geïnteresseerd is in de picturale en compositorische oplossingen, waartoe schilderijen ons soms dwingen, gaat kijken naar de plastische kwaliteiten van vroeger gemaakte werken. Die geïnteresseerde zoekt voor-beelden. Wie in dat geval de schilderkundige hoedanigheden van het oeuvre van Rubens aandachtig en met kennis van zaken bestudeert, ontdekt hoe brandend actueel dit oeuvre plastisch nog altijd is. Wie geïnteresseerd is in het inzicht in de demonische mogelijkheden van de mens, kan er niet aan ontsnappen om zich te confronteren met het oeuvre van Shakespeare en Dostojewski en hij ontdekt hoe brandend actueel de inzichten en de beelden van Shakespeare en Dostojewski zijn. Op dezelfde manier ontdekken anderen de actualiteit van Plato, van Beethoven, van Augustinus, van Rembrandt, van Delacroix of van Jean-Jacques Rousseau.

Daarmee hebben we dus een ander criterium ingevoerd, namelijk de norm van de existentiële belangrijkheid. Zijn Rubens, Shakespeare, Augustinus en Rousseau dan onze tijdgenoten? Waarom niet? In de mate dat wij hun werk kunnen actualiseren, dat wij de menselijke existentie, die ons allen eigen is, en die zij op hun oorspronkelijke manier hebben uitgedrukt, evident kunnen maken. Op een andere manier zijn zij onze tijdgenoten helemaal niet: in de mate dat zij hun particularismen niet hebben kunnen overschrijden.

Als we in die zin over actualiteit spreken, veronderstellen we een tweetal factoren: 1) de continuïteit van het gebeuren in onze westerse cultuur waardoor traditie mogelijk is²; 2) de omnitemporaliteit van de boodschap waarvan het kunstwerk de drager is. Dit vergt een verdere uitleg. Op het ogenblik dat de toeschouwer in het gegeven kunstwerk een antwoord vindt of een teken ervaart dat voor zijn bestaan richtinggevend is, wordt het werk onttrokken aan de beslotenheid van zijn particulier bestaan. Vanaf dat ogenblik is het werk niet langer meer gebonden aan een welbepaalde tijd, maar wordt het van meerdere tijden, potentieel van alle tijden, ‘omnitemporeel’. Dat een kunstwerk een antwoordend leven gaat leiden, maakt nu ook geschiedenis: meerdere mensen uit diverse tijden

2 De zelf-herkenning in produkten van andere culturen roept andere problemen op. Cfr. J. De Visscher, De Europese mens en de niet-Westerse kunsten, in Kultuurleven, oktober 1977, pp. 750-759.

[p. 704]

gaan verschillende verhoudingen met een zelfde kunstwerk aan. De studie van dit fenomeen van de praktische multi- of omnitemporaliteit is de echte kunstgeschiedenis, namelijk het nagaan hoe een kunstwerk geschiedenis maakt bij de mensen en hoe mensen aan de hand van een bepaald kunstwerk in de loop der eeuwen zich een zin toe-eigenen³. De echte kunstgeschiedenis heeft dus niets te maken met het opsporen van geboortedata van kunstenaars, met de omschrijving van de stijlfiguren en hun vermoedelijke datum van ontstaan, of met de datering van het fysisch en materieel ontstaan van een bepaald werk. Dit is geschiedenis die gereduceerd wordt tot anecdotiek, dit is de banaliteit van de leerboeken in de aard van Van Altamira tot heden.

Hoe eigenen wij ons de zin van een kunstwerk toe? Dit gebeurt door de interpretatie. Interpreteren of duiden wil niet zeggen dat ik ga nakijken wat bepaalde tekens en beelden in een schilderij ten tijde van het fysische en materiële ontstaan hebben betekend. Ik moet mij niet afvragen hoe de Vlamingen vijfhonderdvijftig jaar geleden Jan van Eycks dubbelportret van de Arnolfini's verstonden; ik moet mij niet afvragen hoe zestig jaar geleden de Duitstalige Tjechen het werk van Franz Kafka lazen. In mijn opvatting van een existentiële interpretatieleer ga ik van het standpunt uit dat deze kunstwerken ook tot mij gericht zijn⁴. Ik interpreteer dus het werk vanuit mijn huidig in-de-wereld-zijn. Dat brengt dus wel mee dat mijn duiding onmogelijk de enige kan zijn; mijn duiding is één van de vele mogelijke, al zweer ik bij mezelf bij één enkele duiding. Anderen kunnen mijn interpretatie wel delen, maar aan deze duiding zijn ze slechts existentieel deelachtig als ze persoonlijk tot dezelfde conclusies komen en niet als ze mijn interpretatie klakkeloos overnemen. De objectieve waarheid over of van een kunstwerk waartoe iedereen, onafhankelijk van zijn subjectiviteit, zou moeten komen als hij een welbepaalde wetenschappelijke weg zou volgen, bestaat niet. Wie interpreteert en zijn interpretaties publiek maakt, doet in feite niets anders dan het afleggen van een getuigenis over zijn visie, waarbij hij zijn publiek uitnodigt een eind mee te denken om tot een confrontatie van duidingen te komen. Een interpretatie is in dat opzicht een optie die men als exemplarisch voorhoudt in de hoop dat anderen tot hetzelfde inzicht komen. Het is nu tijdens dergelijke interpretaties-in-dialoog dat de actualiteit van een kunstwerk zich manifesteert.

3 Een poging tot een dergelijke vorm van geschiedschrijving van de kunst is ongetwijfeld: Nigel Glendinning, Goya and his Critics, New Haven, Yale University Press, 1977.

4 Ik volg hier Paul Ricoeur. Voor een samenvatting zie: Paul Ricoeur, Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Fort Worth, Texas Christian University Press, 1976.

[p. *13]

1. Henry van de Welde, Gordelgesp

[p. *14]

2. Hans Christiansen, L'heure du berger

[p. *15]

3. Fernand Khnopff, Mystère- reflet

[p. *16]

4. Jan Toorop, Meisje met zwanen

[p. 705]

De actualiteit van ‘Art Nouveau’, ‘Jugendstil’, ‘Symbolisme’, etcetera

In mijn interpretatieve analyse zou ik mij willen beperken tot een drietal werken die voor mij illustratief zijn voor de vormen en thema's uit de ‘fin-de-siècle’ -kunst die ons vandaag schijnen te interesseren en zelfs te fascineren.

Heel typisch is de Gordelgesp van Henry van de Velde met de organische, florale arabesken die een eindeloze beweging suggereren. Er is als het ware geen beginpunt, noch eindpunt in het grafisme van dit juweel: alleen een eeuwige beweging. In het midden is er de fonkelende edelsteen die ons oog fascineert. Als we ons nu esthetisch en beschouwelijk in de logica van dit object gaan invoelen, dan worden we opgenomen in een beweging van eindeloosheid en aantrekkelijkheid, van eeuwigheid en euforische, niet te peilen glans. Bekend en begeerd is ook L'heure du berger van Hans Christiansen. Een jong meisje in een idyllische tuin, symbool van de onbezoedelde natuur. Opnieuw zijn er de florale motieven; ze vormen zelfs één van de centrale thema's van het werk: het meisje - men kan zich in haar blankheid geen onschuldiger kind voorstellen - is één en al vervoering voor de zuivere schoonheid van de bloem. Ze beweegt zich op een eindeloos pad - opnieuw die arabesk - wat haar niet belet tijdeloos bij een bloem te verwijlen. Waar zij heen gaat, weet niemand; er is slechts een kommerloos bestaan in een ogenschijnlijk paradijselijke wereld met onbekende verten. En toch hebben die purperen bloemen iets afschrikwekkends: een sombere noot die aan de frisheid van het geheel afbreuk doet. De onschuld van het meisje drukt voor mij uiteindelijk veeleer een efebische steriliteit uit dan een serene natuurlijkheid. Het schouwen van een bedwelmende bloem heeft iets verstikkends: het is het zich verliezen in het onbekende, in hetgeen de persoonlijkheid opslorpt. Vandaar de onthutsende anonimiteit van het hier afgebeelde geslachtsloze meisje. Minder bekend, maar niet minder illustratief is het dubbelwerk van Fernand Khnopff: Secret-reflet. Hier krijgen we de uitdrukking van iets geheimzinnigs, iets magisch, mythisch, misschien zelfs iets occults. De geheimzinnige reflectie is dubbel: er is de spiegelloze weerspiegeling van de vrouw in het beeld en de weerspiegeling in het water van het sombere gebouw (de ingang van het pesthuisje in het oude Sint-Janshospitaal te Brugge). De doodse somberheid in de beide pasteltekeningen is opvallend. Maar de analogie tussen beide werkjes beperkt zich niet tot de sfeervolle karakteristieken, er is ook een thematische overeenkomst. De vrouw in het medaillon streelt een stenen hoofd zonder lichaam - of moeten we die zuil of die pilaster als het lichaam beschouwen? Ze draagt een lange witte handschoen en bekijkt het beeld met een mengeling van sensueel verlangen en onderdrukte walg. Wat trekt haar aan, terwijl ze het ook op afstand houdt? Is het de veruiterlijking van een nog onbekende innerlijke wereld? Is het een confrontatie met zichzelf? Indien dit zo is, met welk facet

[p. 706]

van haar eigen zelf confronteert deze in gewaden gehulde vrouw zich? We zien een versteend beeld met een hooghartige blik, als het ware een porceleinen dodenmasker. Is het geheim van deze reflectie een confrontatie met de eigen dood? Die doodse sfeer lijkt ook aanwezig in het onderste tafereel: geen enkel teken van leven; slechts een versteend bestaan met een groenige reflectie: transparant en toch hard. Alsof de weerspiegeling de noodlottigheid van de dood verhullend onthult. In deze stille kille wereld lijkt de tijd ook niet meer in beweging: het eindeloze nu. Is het dat wat de vrouw niet zonder dubbelzinnigheid verlangt?

De drie werken die we hier met de nodige empathie en Einfühlung esthetisch en reflexief benaderd hebben, zijn dragers van enkele gemeenschappelijke thema's: de eindeloze beweging, de fascinatie, de eeuwige jeugd, het onbezoedelde plantenrijk, de bedwelmende euforie, het verlangen, de innerlijke wereld, het geheimzinnige, de zin tot evasie, de dood. Bekijkt men interpretatief andere werken uit de ‘fin-de-siècle’-periode, dan vindt men thematisch en grafisch deze onderwerpen terug. Pas nu kan zich de actualiteitsvraag stellen: wat hebben wij met dit alles vandaag te maken? Misschien schrikt men ervoor terug op deze onderwerpen verder in te gaan. Misschien zegt men dat men bij het zien van en het omgaan met deze werken nog nooit aan de eeuwige jeugd of aan de dood gedacht heeft. Misschien zegt men dat men zich aan het schouwen moet houden en dat men over dit alles niet teveel moet nadenken. Misschien zegt men dat men vooral niet iets in het werk moet gaan zoeken. Deze opwerpingen zijn al diegenen bekend die zich op het glibberige pad van de reflexieve en kritische interpretatie bewegen. Maar aan de vragen ontsnapt men niet - althans als men zich niet wil verliezen in het antireflexieve estheticisme. Daarom wil ik hier de gestelde vraag toch uitdrukkelijk articuleren en thematiseren: wat hebben wij vandaag te maken met de wereld van de ‘Art Nouveau’, de ‘Jugendstil’, het ‘Symbolisme’, enzovoort?

Jugendstil en tegen-cultuur

Mag men niet stellen dat wereld en sfeer van de ‘fin-de-siècle’-kunst aan een fundamenteel verlangen beantwoordt? Verlangen we niet allemaal het andere, het onbekende, het zuivere en het onbezoedelde? Wij leven tegenwoordig in ontevredenheid: dat manifesteert zich in onze verhouding tot onszelf, de andere, de collectiviteit, de natuur, de wereld, de cultuur, de toekomst. Die ontevredenheid komt tot uitdrukking in het eindeloos problematiseren van de arbeid, de vergoeding van de arbeid, het bezit, de man-vrouwverhouding, het ouderschap, de macht, de consumptie, de bestedingen, enzovoort, enzovoort. Niets lijkt nog eenvoudig, alles is eindeloos complex en ingewikkeld. En steeds minder geloven wij in bevredigende oplossingen. Zijn er nog veel mensen die een eindeloos vertrouwen stellen in de technische of technocratische oplos-

[p. 707]

singen van de wereldproblemen zoals armoede, honger, uitputting van de grondstoffen, water- en luchtvervuiling, oorlog en overbevolking? Zijn er nog veel mensen die geloven in het heilzame effect van technieken als het enige middel in de strijd voor psychische stabiliteit, gezondheidszorg, menselijke verstandhouding, zinvolle seksualiteitsbeleving, arbeidsvreugde, goede vrije tijdsbesteding? Er is vandaag een tegen-cultuur in opmars die met de technologische produktiviteitscultuur breekt. De eisen en verlangens van deze tegencultuur drukken zich eerst en vooral kosmisch uit: men wil een andere ruimte- en tijdsbeleving. Door de ruimte (het milieu, de bodem, de lucht, het water) als een produktief consumptiegoed te beschouwen, werd het in het recente verleden volledig geseculariseerd en gedemythologiseerd: zakelijk gemaakt, omgevormd in functie van een twijfelachtige economische efficiëntie. Een zelfde lot werd de tijd beschoren: de tijd werd berekende tijd, tijd was maar tijd als hij tot produktieve tijd kon worden omgevormd; de tijd moest dus gerationaliseerd worden: dagindeling in functie van het produktieproces. Nu ook de zogenaamde vrije tijd economisch rendabel moet zijn, is er geen sacrale tijd meer. Het verlies van de sacraliteit van de ruimte en van de tijd lijkt mij het basismotief voor een tegen-cultuur.

In die hier en daar opbloeiende tegen-cultuur wil men met ruimte en tijd anders omgaan. En daarin kunnen we m.i. een praktisch en een beschouwend moment onderscheiden. Praktisch is er wat de ruimte betreft, de kritiek en de actie tegen bijvoorbeeld de kerncentrales; beschouwend, het vertoeven in en het bewonderen van de planten- en bloemenwereld: bomen en bossen worden opnieuw gesacraliseerd. In de nieuwe tijdsbeleving is er, praktisch, de kritiek op de waanzinnig jachtige tijd, op het opgedreven werkritme, op de beknotting van de eigen tijd enzovoort. Beschouwend ontstaat er een nieuwe spiritualiteit van de tijd in de meditatie. De mystiek, de meditatie, de niet-confessioneel gebonden religie kennen een renaissance. We maken een re-sacralisering van de tijd mee. De tijd moet niet langer beheerst worden door de arbeid of door de economische efficiëntie; de tijd moet daarentegen vrijgemaakt worden opdat de mens opnieuw zichzelf zou kunnen beleven.

Als ruimte en tijd in een andere dimensie worden gezien, anders beleefd worden, opnieuw een heilig karakter kunnen hebben, ontstaat er noodgedwongen een nieuwe moraal en een nieuwe ethiek die rekening houdt met deze andere ruimte-tijdbeleving, die rekening houdt met de dualiteit van profane en sacrale ruimte en tijd, die rekening houdt met de noodzaak van het ontzag voor de transcendentie uit de profane ruimte en tijd, en de transcendentie in de sacrale ruimte en tijd. Concreet betekent dit dat men anders van de ruimte en de tijd gebruik moet maken en dat een humanistische niets ontziende beheersing van ruimte en tijd door zijn profanatie een vorm is van hubris, overmoed.

Wat hebben Art Nouveau, Jugendstil en Symbolisme nu te maken met de opkomst van de tegen-cultuur, die wij hier alleen maar in haar fundamen-

[p. 708]

ten geschetst hebben? De fundamentele thema's die wij uit de drie besproken werken interpretatief hebben afgeleid, hebben allemaal iets te maken met een ruimte-tijdbeleving die indruist tegen het ontevreden bestaan in onze technologische produktiviteitscultuur. In de fascinatie voor de wereld van de Jugendstil steekt een verlangen naar een andere wereld die nog niet geprofaneerd is, die een innerlijke dimensie kent, waarin het verlangen nog niet gefnuikt wordt door al te praktische overwegingen. Als sinds tien à vijftien jaar een vernieuwde belangstelling voor de Art Nouveau en het Symbolisme leeft, dan duidt dit op een fundamentele behoefte om ‘neen’ tegen het bestaande te zeggen. Natuurlijk gebeurt dit alles niet uitdrukkelijk of bewust. Men loopt niet in massa naar een tentoonstelling in Oostende, in Parijs of in Darmstadt omdat die massa de overtuiging is toegedaan dat zij hierdoor ‘neen’ zegt. Massa's hebben geen overtuiging. Alleen lijkt mij de gelijktijdigheid van de belangstelling voor de Jugendstil en het Symbolisme en de contestatiebewegingen van de jaren zestig, de hippie-gemeenschappen, de provo's, de communes, de afbraak van de arbeidsmoraal, de afbraak van het gezag, de kritiek op de macht, het wantrouwen in wetenschap en techniek, de milieu-bewegingen, de kritiek op de verspilling, de belangstelling voor mythe en mystiek niet zo toevallig. Ik vermoed heel sterk dat er een samenhang is.

En toch heb ik enkele reserves (die ik hier beperk tot de betekenis van de Jugendstil). Al geloof ik heel sterk in de noodzaak van een nieuwe culturele beweging, toch heb ik een zekere argwaan en skepsis ten opzichte van een al te euforische opvatting daarvan. In mijn drie interpretaties van ‘fin-de-siècle’-objecten kon ik niet nalaten op een aantal dubbelzinnigheden te duiden. Eén voor één zijn deze werken uitnodigingen voor de evasie: de gordelgesp met de eindeloze arabeske rond de fascinerende edelsteen, het meisje dat bedwelming zoekt in een idyllisch park, de geheimzinnige zelfreflectie in een doodse tijd. Art Nouveau en Jugendstil hebben iets van het eindeloze spel van het estheticisme, van het valse serene dat zoals het estheticistisch verlangen steriel en doods is, makaber koel zoals in het schilderij van Khnopff. De eeuwige jeugd bestaat niet, elke fascinatie is een bedrog, het absolute verlangen is wreed in zijn compromisloosheid, de eindeloze zelfbespiegeling lijkt op een opgeslotenheid in een morbiede wereld. Er zijn redenen om in verband met de ‘fin-de-siècle’-kunst van decadentie en van de bedrieglijke dimensie van de kunst te gewagen. De Art Nouveau lijkt niet zelden op slechts een simpele omkering van de maatschappij die ze schijnt te veroordelen. Beide kennen een eindeloze beweging: de eindeloze beweging van de machines en de eindeloze beweging van de arabesken; de eeuwige produktie tegenover de eeuwige jeugd. Welk verschil is er? Als de Jugendstil nu deel uitmaakt van de symbolisaties van de opkomst van de tegencultuur dan moet dit niet leiden tot een verwerping van deze nieuwe cultuurvormen die rondom ons traag en gebrekkig, met veel kinderziekten ontstaan. De decadentie die al van bij de aanvang in elke vernieuwing aanwezig is, moet

[p. 709]

ons alleen leren dat de vernieuwing niet alleen bij een traditie aansluit, maar ook niet alles zal oplossen. We mogen de vernieuwing niet aanbidden, ze zal immers nooit volledig slagen. Als dit vandaag de zin kan zijn van een kritische interpretatie van de ‘fin-de-siècle’-kunst, dan zijn Art Nouveau, Jugendstil en Symbolisme brandend actueel.