Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 634]

Bij enkele recente Duitse films
Eric De Kuyper

Het noodlot van de kleinere filmlanden is zwaar te dragen. Komt de nationale produktie op artistiek vlak niet van de grond, dan blijft de ‘nationale filmcultuur’ -terecht- onbekend buiten de eigen grenzen. Overstijgt men, niettegenstaande de beperkte middelen en vaak ook dank zij die beperkte middelen, de artistieke beperkingen, dan staan er andere groeimoeilijkheden te wachten. Hierover handelt voor het grootste deel het stuk dat volgt. De evolutie van en in de jonge Duitse film leek mij hiervoor een uitstekend illustratie middel. Vooral dan omdat op z'n minst met drie persoonlijkheden - Fassbinder, Wenders en Herzog - de Duitse film bewust buiten zijn eigen kring is getreden.

Maar eerst misschien de vraag: wat is een nationale filmcultuur? Een filmbeweging die een bepaald soort etiket opgeplakt krijgt van nationalistische aard, en daarom ook altijd -op z'n minst op economisch vlak- als een beetje onvolwassen beschouwd wordt. Zo zou je het kunnen omschrijven. Je hebt inderdaad de grote filmlanden, die films produceren volgens industriële patronen, en die dus (uiteraard?) een universele weerklank hebben. Dat zijn er niet zo veel meer: de Verenigde Staten en voor een deel ook Frankrijk en Italië kunnen nog op een eigen filmindustrie bogen. Daarbuiten heb je de traditionele filmlanden die, om een of andere economische reden, dit industriële produktiepeil niet hebben kunnen handhaven en nu beschouwd worden als ‘nationale filmscholen’: Zweden, Denemarken, Duitsland en ook Groot-Brittannië horen hiertoe. Tenslotte heb je de kleinere filmlanden, die op geen belangrijke filmtraditie kunnen bogen en pas de laatste decennia zijn overgegaan tot het produceren van films (meestal dank zij een of andere vorm van staatshulp): België, Nederland, Zwitserland, maar ook Canada.

De films uit de Derde Wereld of uit de Aziatische landen laat ik hier buiten beschouwing. Ook de films uit het oostelijk blok vormen een klasse apart. Maar hier in het Westen of in de VS worden ze op gelijke voet geplaatst met de nationale cinema's. Zo spreekt men van Poolse of Hongaarse films, op een nagenoeg gelijke toon als van Zweedse of Nederlandse films. Ze krijgen bijna automatisch een kwaliteitsmerk mee, wat vooral te danken is aan het feit dat het gros van die produktie in het Westen (gelukkig) nooit te zien is.

Een nationale filmcultuur groeit uit een groepje min of meer getalenteerde cineasten, die door een speling van omstandigheden films (kunnen) maken. De infrastructuur is meestal onderontwikkeld of beperkt, maar dit

[p. 635]

wordt dan ‘gecompenseerd’ door geldelijke aanmoedigingspremies van diverse aard en waarvan het bedrag varieert van té weinig (regel) tot té veel (uitzondering). De respons op de films in eigen land is doorgaans verkeerd: klein of nietszeggend of, wat hetzelfde is: overdreven georkestreerd door de media, zoals in België en Nederland. Karakteristiek is wel dat kleine (film)landen hun eigen (film)cultuur nooit naar waarde kunnen schatten: al wie een camera in handen durft te houden, heeft er blijkbaar even veel recht op waardering. Het kaf wordt niet van het koren gescheiden; dat laat men over aan belangrijke cultuurlanden, die niet altijd beter kunnen oordelen, maar op z'n minst dúrven oordelen. Kortom, in de kleine kring wordt het waardeoordeel verblind door complexen (minder- of meerderwaardigheidscomplexen); de verhoudingen met het eigen talent zijn gefrustreerd en frustrerend. De nationale (film)bodem is nooit stimulerend, altijd fnuikend. En dat is vaak jammer, omdat bepaalde talenten nu eenmaal alleen kunnen bloeien in een niet-kosmopolitische omgeving. Ze leven en sterven in de eigen kring (voor wat de film betreft is het laatste geval bijna altijd geldig. Kijk: zelfs een Bergman).

Het aparte van zo'n filmschool valt in het buitenland gunstig op. Het heeft charme. Er gaat van die films een bepaalde sfeer uit, ze laten een eigen toon horen, tegen de grotere gladheid van de internationale produktie. Niettegenstaande de bescheidenheid, vaak juist door die bescheidenheid stralen die films iets uit. Zo zegt men terecht van de jonge Duitse film dat die beslist anders is, van de Zwitserse film dat die toch wel iets aparts heeft, en denkt men dat de Nederlandse of de Belgische film ook wel eens zo iets zouden kunnen ontwikkelen... Deze eigenheid moet echter frêle en ongeorganiseerd, de beweging moet spontaan en vertederend blijven. Zo niet, vervalt zo'n school in de ‘folklore’ (wat geschikt geacht wordt voor de export) of in would-be allures (‘we kunnen het even goed als de anderen, zij het met veel minder middelen en nog minder talent’). Komt echter eenmaal de erkenning door het buitenland, dan beginnen andere moeilijkheden de kop op te steken.

Een duidelijk voorbeeld daarvan is de Duitse cinema. Zo'n tien jaar lang werkten daar enkele cineasten in de semi-anonimiteit. In een beperkte kring en voor een beperkte kring. Vrienden en kennissen, cinefielen. ‘Afficianados’. Hun doorzettingsvermogen zowel als hun successen werden met een warm gevoel onthaald. Je vond het jammer voor hen dat ze telkens weer in zulke moeilijke omstandigheden moesten werken. Geregeld ook verdronken of verdwenen er een paar van hen, niet de minst talentvolle: een Adolf Winkelmann (die nu ineens, na zoveel jaren, weer opduikt), een Hellmuth Costard, een Werner Schroeter (in de marginale sector) of een Uwe Brander, een Syberberg. Maar op een bepaald ogenblik vindt er zo iets als een stroomversnelling plaats: een paar successen in het buitenland, een paar prijzen op festivals, een naam die zich om een of andere reden blijft opdringen, ook bij outsiders. En vooral misschien: omdat de respons in eigen kring uitblijft of de verkeerde respons zo weinig

[p. 636]

stimuleert, wordt naar een ander en ruimer werkmilieu uitgekeken. Ook om redenen van film-industriële aard kan men niet eeuwig films blijven maken die er alleen maar komen dank zij een gelukkige samenloop van omstandigheden. Dus worden de films iets duurder, en dus moeten ze ook afgestemd worden op een meer internationaal publiek. Wat Fassbinder, Wenders of Herzog zo eigen en apart maakte, moet nu toegankelijk gemaakt worden voor een internationaal publiek. Gemakkelijk verval je dan in de folklore of in de ‘international style’. En aangezien deze cineasten geen ervaring hebben in de omgang met die ‘international style’, is de kans groot dat ze erdoor opgeslorpt worden. Deze drie cineasten hebben elk met een recente film deze verruimende doorbraak geprobeerd, of zijn ermee bezig. Ze zijn, wat P.W. Jansen in een overzicht van de Duitse film noemt, ‘Kinolegionäre’ geworden, culturele gastarbeiders.¹

1 In Jahrbuch Film 78/79, Hanser Verlag, p. 20. P.W. Jansen meent dat deze Kinolegionäre ‘minder internationaal dan supranationaal’ zijn te noemen. De tegenspraken van de nationale culturen zijn volgens hem niet weggeëbd. De vraag of er kans bestaat dat deze moeilijke evenwichtspositie gehandhaafd kan blijven, wordt terzijde gelaten.

Wenders

Wim Wenders draait op het ogenblik zijn eerste Amerikaanse film: zonder de eigen filmploeg waarmee hij al zijn vorige films maakte. Wat dat wordt, is natuurlijk nog niet te zeggen. Maar voordien heeft hij al een soort probeersel, een soort mengprodukt gemaakt: Der Amerikanische Freund. Deze film werd nog geheel in Europa verfilmd, op een draaiboek geïnspireerd door een roman van Patricia Highsmith. Het was een knappe film en toch was er iets in dat me stoorde. Als ik er achteraf over nadenk, geloof ik dat het de contradictie was tussen de bekommernissen van de cineast Wim Wenders en die van Patricia Highsmith. Bij Highsmith draait het toch altijd min of meer rond de problematiek van de schuld. Wat Wenders fascineert, is iets totaal anders en naar het mij voorkomt ook tegengesteld daaraan. Reeds van in zijn eerste korte films gaat het bij Wenders steeds om een doelloos zwerven. Soms is dat een soort vluchten (zoals in Summer in the City, zijn mooiste film), vaak een soort zoeken of achternazitten (zoals in Alice in the Cities, Falsche Bewegung): meestal is het een combinatie van beide. Gewetensconflicten, vooral van het ‘criminele’ type zoals die waarmee Highsmith zich bezighoudt, vragen daarentegen, minstens op enkele beslissende momenten, een scherpe articulatie. Die kan ook wel onderhuids aangebracht worden en heeft niet per se iets te maken met psychologische nauwgezetheid of met uiterlijke en spectaculaire effecten. Maar bij Wenders blijft alles vaag en onbeslist, zonder duidelijke ‘zin’, zowel ‘ervoor’ als ‘erna’. Een mooi voorbeeld daarvan is zijn samenwerking met Peter Handke in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. De dubbelslachtigheid van Der Amerikanische Freund daaren-

[p. 637]

tegen was te wijten aan het feit dat hij op twee vlakken tegelijk zit: op het ene, het visuele, demonstreert hij heel sterk Wenders bekommernissen; op het andere, dat van het draaiboek, probeert hij die van Highsmith te respecteren.

Fassbinder

Ook Rainer-Maria Fassbinders eerste Engelstalige film, Despair, getuigt van een zelfde dubbelzinnige benadering. Ook hij vertrok van een beroemd romancier, in dit geval Nabokov, om duidelijk ‘economische’ redenen: Highsmith en Nabokov liggen nu eenmaal beter in de markt dan Wenders en Fassbinder. Maar ik heb de indruk dat Fassbinder niet eens pretendeert de romanstof interessant te vinden. Voor hem is het niet meer dan een dubbelgangergeschiedenis zoals er dertien in een dozijn gaan. Het triviale en stereotiepe, het vals literaire - dat wat ervan overblijft als je abstractie maakt van wat Nabokov er vermoedelijk literair van gemaakt had - wordt niet eens verdoezeld, maar sterk in de verf gezet. Mij kwam de film over als een draak, maar overweldigend vanwege het plezier waarmee hij kennelijk vervaardigd is. Fassbinder weigert dit allemaal au sérieux te nemen (ook het draaiboek, waaraan Tom Stoppard werkte, wordt - terecht? - gemassacreerd), maar schept een aanstekelijk genoegen in zijn eigen handwerk: het spelen met briljante camerabewegingen, de zelfspot waarmee alle acteurs schijnen te spelen (op kop Dirk Bogarde in - ditmaal - een plezierige zelfparodie), de kitscherige decors en kostuums, de hele pseudo-existentiële problematiek. Het wordt allemaal ten top gedreven, zoals ook de eigen kijk (vanuit een andere taal) op het bekende milieu: het kleinburgerlijke Berlijn uit de jaren dertig. Het is zo ‘fake’ als het maar kan: maar daar is het bij Fassbinder juist om te doen. Hij is de anti-Bergman bij uitstek. Bergman die alles zo ernstig neemt, en niet eens in staat blijkt te zijn, om met die ernst ook nog te lachen (de vergelijking is niet door toeval ingegeven: Bergmans Slangenei is in dezelfde Berlijnse nagebouwde studiodecors gedraaid als Fassbinders Despair. Met een ontzettend plezier, met stoute en vaak diabolisch aandoende trekken beweegt Fassbinder zich in deze kermisfilm: lenig en lomp. Hij weet wat hij doet, en beleeft daar zelf veel plezier aan. Ik zie ook wel dat dit geen goede film is, maar toch heel wat ‘beter’ dan zo veel andere, die misschien gladder zijn en fraaier. Maar ook minder speling geven en minder speling toelaten. Zo beschreven, lijkt Despair niet veel meer dan een ‘bad joke’, ingegeven door een lastige film-wonderboy: bedoeld om kwaad bloed te zetten bij de intellectuele kijkers die wel eens van Nabokov gehoord hebben, en om een gemakkelijke consensus los te krijgen van het pseudo-intellectuele publiek, waarvoor de film duidelijk bestemd is: de toeschouwers van de ‘betere zalen’, een internationaal verschijnsel dat opgekomen is met het verdwijnen van de hedendaagse film. Maar er is meer: enkele scènes suggereren een andere film, achter de valsheid van de eerste, een film die

[p. 638]

blijft haperen en pijn doet. Niet de film die Fassbinder had kunnen maken: Fassbinder is cynisch genoeg om te beseffen dat je geen ‘echte films meer kunt maken’, dat je die alleen nog kunt suggereren, als een schim tussendoor. Een film die zou handelen over de lichamelijke obsessie van een man voor een andere man. Enkele toetsen, enkele ‘misplaatste’ accenten, twee-drie beelden, geven deze andere film aan: D. Bogarde die de voetnagels van zijn dubbelgangerslachtoffer knipt. Of die het naakte lichaam van dezelfde man bekijkt en tot de -absurde- ontdekking komt dat hij op hem lijkt. Zoals in zijn bijdrage aan de collectieve film Deutschland im Herbst, waarin hij zelf een rol speelde, komt hier een (tegendraadse) sensualiteit opdagen waarvan je dacht dat die bij Fassbinder eigenlijk niet (meer) aanwezig was. Maar het lijkt alsof hij een hele dekking nodig heeft om binnenin de film zijn anti-films te ontwikkelen. Daarom is hij misschien ook de enige cineast die een internationale carrière aankan, maar ook nodig heeft: als dekmiddel.

Herzog

Bij Werner Herzog zoek ik tevergeefs naar een moment van authenticiteit, terwijl hij juist zo sterk zijn best doet om menselijk te zijn. Bij mij heeft dit altijd het verkeerde effect: het effect dat ook uitgaat van een bewogen predikant. Het kan wel overtuigd zijn, maar de nadrukkelijkheid waarmee dit soort humanisme bepleit wordt, maakt me achterdochtig. Geen mens is zo ‘menselijk’.

Herzogs pogingen om de internationale markt te veroveren gaan uit van de (waarschijnlijk) juiste constatering dat Duitsland in het buitenland een reputatie en image heeft dat iets te maken heeft met romantiek, expressionisme, demonisme, het fantastische, enz. Kortom, de hele culturele Germaanse bollenwinkel wordt weer eens geëtaleerd: van L'Ecran Démoniaque (het beroemde werk van Lotte Eisner, gewijd aan het Duitse expressionisme, een ontoelaatbaar slecht boek) tot Von Caligari bis Hitler (het ietwat ernstiger werk van S. Kracauer). Maar als Herzog nu een remake maakt van Nosferatu, de beroemde film van de Duitse expressionist Murnau (1922), dan is dat niet alleen wat Murnau, maar ook en vooral wat het Duitse romantisme en expressionisme betreft, niets anders dan: culturele roofbouw.

Herzog doet die Dracula-geschiedenis nog eens over: hij volgt bijna beeld na beeld de découpage van Mumaus originele werk². Alleen is Herzogs film natuurlijk in kleur en van geluid en muziek voorzien. Beide elementen dragen weinig bij. Integendeel zelfs. De kleurenfotografie is van een onverdraaglijk estheticisme, het geluid onvoorstelbaar ongeïnspireerd:

2 ‘Jammer dat we beide Nosferatu's momenteel niet kunnen vergelijken’, zeggen ze bij ons (De Standaard, 26 februari 1979). Maar in Parijs - alleen in Parijs, zou Rudy Kousbroek zeggen - kun je de twee films in hetzelfde bioscoopcomplex zien.

[p. 639]

zowel de dialogen als de geluidssfeer - in een horror-story toch erg belangrijk - en de muziek. Wat dacht u? Wagner natuurlijk, op D.C. Friedrichachtige beelden van berglandschappen. Waar Herzog op het vlak van het verhaal of de uitwerking daarvan iets aan het oorspronkelijke model toevoegt, zit het telkens verkeerd. Bij Murnau volstaan bijvoorbeeld een paar ratjes om te suggereren dat de pest (het kwaad) de stad in haar macht heeft. Bij Herzog zijn er dat duizenden en het effect is nihil. Typerend voor de dubieuze smaak van Herzog is ook het inlassen van een stelletje zigeuners, die de ‘aftakeling van de held’ van op afstand zien gebeuren, maar niet aan het ‘kwaad’ deelhebben. Als natuurvolk zijn en blijven ze zuiver, onaangetast door het boze³.

Het ontbreekt Herzog aan een naïeve verteltrant die de horror sublimeert en poëtiseert, er een sprookje van maakt. In deze Nosferatu is er nauwelijks iets als angst: daarvoor is het een veel te chic maakwerk. Het vampirisme van Dracula groeit nooit uit tot ‘eine Symphonie des Grauens’, zoals de ondertitel van Murnaus eerste versie luidde. Hoe kan boetiek-kunst ontroeren?

3 Herzog ging eens, ‘uit protest tegen de pollutie’, te voet van München naar het festival van Cannes. Dat bracht hem inderdaad veel publiciteit op: de idealist! De vraag is echter, of de hele filmindustrie, inclusief zijn eigen films, afgezien nog van hun kwaliteit, niet veel meer polluerend zijn.