Logo DBNL
Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46 (1978-1979)

Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

(1978-1979)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Theater en maatschappij
Carlos Tindemans

Bestaat er enige relatie tussen samen-spel in natuurlijk-maatschappelijk verband (wat we ‘politiek’ noemen) en samen-spel in opzettelijk-artistiek verband (wat we dan ‘theater’ noemen)? Uiteraard lopen hier de meningen uit elkaar; sommigen stellen dat je deze relatie telkens weer extra moet knopen, terwijl anderen verkondigen dat ze vooraf al organisch in beide gegevens vervat ligt. Het is een eindeloos dovemansgesprek en het loopt altijd uit op welles-nietes. De discussie gaat door, zoals enkele nieuwe publikaties bewijzen.

M. Fauré1, die de avonturen van de Franse dichter Prévert met een agitpropclubje in het Parijs van het begin van de jaren 30 beschrijft, maakt het zich methodisch gemakkelijk; hij stelt een brokje geschiedenis voorop en stipt dan zonder argumentering aan welke reliëfpunten daarin aan te treffen zijn. Enige vraag naar de diepere samenhang blijft echter uit; welke vorm deze militanten precies hebben gehanteerd met welk effect, vraagt hij zich niet af en dit theater verdrinkt dan ook in de toevallige data van de conjunctuur. Wat er in de tijdspolitiek eigenlijk aan de hand was, waarom deze lui precies deze theatertechniek hebben gekozen, welke ideologische voorkeur dramaturgisch verwerkt werd, daar heb je het raden naar.

H. Eichberg e.a.2, die zich omstandig bezighouden met de enige eigen theatervorm die het nazisme heeft ontwikkeld heel vroeg na 1933, om al heel vlug weer afgewezen te raken (het zgn. Thingspiel), gaan volkomen tegengesteld te werk. Ook al is hun analytische methode zonder verrassingen, zij tekenen nog erg zorgvuldig uit welke factoren en data in de conjunctuur aanleiding hebben gegeven tot het opzetten, het theoretisch verstevigen en het pragmatisch uitdragen van deze nieuwe vormoplossing; het dramatische resultaat staat dan ook geen ogenblik los van het tijdskader, maar hoort er op logische wijze volkomen in thuis.

R. Grimm en J. Hermand3 beperken zich niet tot een kort tijdsfragment, maar willen grotere historische segmenten uittekenen met procédés die

schematische parallellen aantonen; de gigantische problemen van de historiografie van drama en theater kunnen ze dus niet ontlopen. Vergelijkbare interessemotieven, tijdsactueel reliëf, periodische analogie, ideologische constanten, aspecten van ideële en cultuurhistorische erflating wijzigen stilaan het mozaïek tot een prisma dat zijn betekenis voor ook vandaag openbaart, niet in hooghartige betweterij maar in kritische verwerking. Of het historische drama, dat altijd toch, zelfs indien onwillekeurig, een uitspraak bevat over de tijdsgeest, principieel een labiel genre is, zoals dezelfde auteurs vooropstellen4, zodat voor elke nieuwe tijdsperiode een andere definitie vereist is, valt te betwisten. Wel is vooral methodisch moeilijk, de vreemde verscheidenheid van het tijdsreliëf van diverse periodes onder één sluitend begrip te vangen, en daarom leggen de auteurs er zich op toe de inventaris van een bepaalde periode op te stellen die voorlopig gewaardeerd wordt als noodzakelijke heuristische arbeid; pas als je in het bezit bent van dergelijke feitenbundel, kan enige dramaturgisch-ideologiekritische analyse echt beginnen.

Zodra de monografie, de analyse van één enkel tijdgenoot, wordt aangedurfd, vluchten vele vorsers in de blije interpretatie; blozende volzinnen vol twijfelachtige inzichten poneren telkens weer de onmisbare relatie tussen individu en gemeenschap. Als M. Haiduk5 Peter Weiss ontleedt, dan isoleert hij deze auteur van diens Westduitse realiteit, terwijl hij toch pas tot het schrijven, en het zó schrijven, van zijn politieke dramatiek is gekomen als reactie op zijn onmiddellijke ervaring. Natuurlijk staat Marat/Sade centraal; toch mag je je afvragen of dat nu zo verhelderend werkt voor de denkprogressie die bij Weiss sedert dat stuk te noteren is. Haiduk plant zijn eigen partijdogmatische concept van de maatschappelijke constanten rood-lichtend voorop, terwijl de Westerse outsider die Weiss is, juist daar geen boodschap aan heeft. Haiduk verkiest de kreet van zijn politieke engagement, maar verwaarloost de kern van wat dat engagement bij Weiss inhoudt en tot welke dramatische vormoplossingen dit heeft geleid. Zo kan toch al te gemakkelijk Marat uitgeroepen worden tot positieve held, terwijl Weiss' diepere kritiek op deze mythologant van de revolutie en ook op de concreet-materiële verlangens van het volk dat helemaal geen boodschap heeft aan de ‘vrijheid’, weggemoffeld blijven. Wat Haiduk vooral niet snapt, is Weiss' radeloosheid die, realistisch standpunt tussen de twee wereldmachten (of liever nog tussen materialisme en idealisme), oogt als geheime wens tot verlossing.

Van A. Tsjechow weten we dat hij de dramatische normen van zijn tijd niet langer aanvaardde, dat hij er nieuwe zocht: het vermijden van enige

verhaalintrige, het stilleggen van de externe handeling, het verwijderen van zowel positieve als negatieve helden, het in keurige scènetjes verpakken van de dramaturgische structuur. Vele critici hebben dit al vroeger opgemerkt, maar deze kenmerken kwamen hen voor als van secundair belang; en dus gingen ze op zoek naar de hun meer vertrouwde wereldbeschouwing, zijn gedrag in de reële politieke beweging, de sociale en religieuze vragen. Zo ontstond afwisselend de behoefte Tsjechow een realist te noemen, een symbolist, een impressionist, of een optimist, een pessimist, een melancholicus, een fin-de-siècle-immobilist. Al deze trefwoorden zeggen meer over de critici zelf en hun telkens actuele behoeften, dan over Tsjechows oeuvre. Nu weet I. Dlugosch6 aannemelijk te maken dat de gelijktijdige aanwezigheid van komiek en tragiek Tsjechows organische standpunt tegenover de actualiteit is geweest. Tsjechow heeft het nooit over ‘kunst’-figuren, maar over mensen in vele lagen van bewustzijn op één zelfde ogenblik; hij schuift al deze figuren zacht voor zich uit, terwijl Stanislawskij (de regisseur die Tsjechow bekend heeft gemaakt) ze naar zich toe heeft gehaald. Wat Tsjechow principieel ingebouwd heeft, is de actieve verwerking door de toeschouwer, met in het logische verlengde niet de stille of luidruchtige verering voor de regisseur, maar het consequente proces van erkennen, nadenken, dóórdenken en (be)oordelen. Dit procédé voorkomt dat de illusie van het leven binnen handbereik opdaagt, en eist dat de essentie van ‘leven’ aan het publiek overgedragen wordt. En om dit begrip gaat het immers altijd wanneer het verschijnsel maatschappij wordt benaderd als bewustzijn; politiek is dan (slechts?) het min-of-meer-toevallige, min-of-meer-belangrijke gezelschapsspel dat van al deze fundamentele impulsen een al-dan-niet constructief gebruik maakt.

Het valt niet te ontkennen dat vele analisten voortdurend bedreigd worden door een serie psychologische, esthetische en cultuurhistorische gevaren; hoe ze te ontlopen, vereist dan ook bijzondere methodologische aandacht. Deze opdracht heeft D. Schwanitz7 naar zich toegehaald. Vooreerst wijst hij de methode af die de ‘structuurpatronen’ van een drama, die bijzondere fragmenten die thematisch of handelingstechnisch reliëf aangeven, favoriseert; hij acht deze werkwijze de negatie van hét dramatische principe, dat drama gelijk is aan interactie d.w.z. het gelijktijdig totaal samen-spel van alle componenten, die weliswaar lineair, elkaar opvolgend in de tijd worden waargenomen maar die elkaar telkens aanvullen en alleen daardoor het voorlopig-definitieve resultaat bepalen.

Zoals we dat immers ook op elk moment in ons eigen leven plegen te doen. Zijn stelling houdt dus in dat de interactie van alle dramatische momenten volkomen dezelfde structuur vertoont als de werkelijkheid die we als buiten-theatrale ervaring kennen. Dit inzicht brengt hem meteen in de buurt van het rollenspel. Van de Amerikaanse sociale psycholoog. E. Goffman leent hij de ‘frame theory’, de strategie van het leven die elk belevenismoment organiseert als een autonoom kader dat dan, via de opgestapelde ervaring, in relatie wordt geplaatst met de complete ik-persoon; Schwanitz behoudt de eigen dimensie van het drama in ongeschonden zelfstandigheid, omdat het buiten-theatrale kader (waar elk drama naar verwijst om ‘zin’ te verwerven) niet identiek, maar analoog is. Door middel van dit methodisch denkschema kan hij het theater zondermeer laten functioneren als ervaring van werkelijkheid.

Er blijven nog even wat probleempjes. Zelfs al ben je bereid de eigensoortige realiteit van het theater te aanvaarden als de kern van elke dramatische beeld-kwaliteit, dan kan je toch niet zomaar ontsnappen aan het inzicht dat de buiten-theatrale werkelijkheidservaring (een objectief-kritisch complex) in de theatervoorstelling gewijzigd wordt tot een ingebeelde, voorgespeelde binnen-theatrale werkelijkheid (een subjectief-actueel complex). Dit besef is juist bepalend voor de methode die Schwanitz hanteert; hij confronteert de (intra-theatrale) realiteit van de scenische afbeelding met de (extra-theatrale) afgebeelde realiteit, maakt van het (sociaalpsychologische) begrip ‘rol’ gebruik als toetsinstrument en weet overtuigend de onderlinge verwisselbaarheid van dramatische functie en maatschappelijke gedragsvorm te staven. Het leidt hem bovendien tot functionele criteria die de (onder-) scheidbaarheid van ‘rol’ en ‘individu’ mogelijk maken; dit resultaat komt mij voor als een volstrekt nieuw aspect om de evolutie van het drama zowel als die van de samenleving in historische periode structuren te onderzoeken.

Hoe ook opgevat en verwerkt, rol en individu staan nooit los van de tijd en de ruimte waarin ze zich opbouwen en differentiëren. F.H. Link8 gaat nu de ‘tijd’ in het drama uitvoerig na. Het dramatische element ‘tijd’ is altijd een factor met veelzijdige functies. die logisch de structuur van de tekst en de voorstelling bepalen en vooral verwijst hij, hoe grillig ook gemanipuleerd, naar de afbeeldbare realiteit. Link erkent de waarde van de ‘tijd’ voor de dramatische spanning en de globale compositie, maar relativeert ze meteen ook, doordat hij alle nadruk legt op de ‘tijd’ als bewustzijnsmoment van zowel de auteur en de dramatische personages als de toeschouwers. Link plaatst voortdurend communicatie-analytische elementen op de voorgrond en daarom weet hij zorgvuldig te schakeren tussen de procédés die de intra- en de extra-dramatische ‘tijd’ bewust maken. Via

deze gedachtengang formuleert hij systematisch onder het aspect ‘tijd’ de interactie van werkelijkheidswaarneming en dramacontextueel rolconcept en dat in categorieën van ervaringsnabijheid en/of afstand. Via deze klassen alleen reeds brengt hij inzicht bij in de hechte relatie tussen theater en maatschappij.

Als de ervaringsfunctie van de ‘rol’ vooropstaat en de ‘tijd’ realiteit en fictie integreert, welk aandeel vertegenwoordigt dan de ‘ruimte’? J.F. Arnott e.a.9 vermijden niet altijd het wat broze speculeren op immanente wetten van het theater; ontroerend-echte getuigenissen uit de geschiedenis van de theateropvoeding komen dan de theoretische inzichten verdringen. Een aantal referenten onttrekt zich echter niet aan deze uitdaging en zij bieden een rijk album van stimulerende denkbeelden aan. De ‘ruimte’ wordt dan ontrukt aan haar geometrisch-technologische begripsbeperking (terwijl die niettemin concreet-belangrijk blijft) en principieel opgenomen in de historische procesvorm van drama en theater; de ervaring van de werkelijkheid wordt immers via de ruimte omgevormd tot uitgebeelde fictiviteit en die wijst dan op haar beurt via het artistieke ruilproces terug naar een dit keer gefilterd realiteitsbewustzijn. Conclusie: ook in zijn concrete ruimtevorm sluit het theater het principe van maatschappelijkheid in.

Wil het theater onderzocht worden naar zijn waardencomplex van maatschappelijk bewustzijn, dan moet je de twee methodische instrumenten, de dissectietechniek van een conjunctuur en de systematische analyse die structuurkenmerken opspoort, uit hun wedijver losmaken en harmonisch verbinden; dat heeft A. Blumer10 gedaan toen hij het documententheater uit de jaren 60 aanpakte. Kenmerkend voor het documententheater is dat dit erg vlug opgebrande subgenre tussen esthetische en politieke functie weifelt. Politiek heeft het geholpen commentaar op de tijd uit te brengen door historische aandachtsaspecten in de reconstructie van de voorstelling te relativeren; esthetisch is het vaak bezweken onder de druk van de illusie, omdat het inderdaad subtiele onderscheid tussen de realiteit enerzijds en het kunstig schikken van objectieve (nochtans subjectief geselecteerde) gegevens anderzijds toch enkel schijnbaar werd doorbroken, zodat de esthetica van schaar en lijmpot triomfeerde. Eigenlijk is dit soort theater verdwenen in zijn dubbele (en dubbelzinnige) identiteit: die van politieke esthetica en die van esthetiserend marxisme. Levensgroot echter kan je de historisch-maatschappelijke context beklemtonen: op welke

wijze objectiveert zich een maatschappij in haar kunstproduktie? De moeilijke problemen van esthetische potentialiteit en actuele maatschappelijkheid vallen niet te ontlopen. Haalt het de theaterillusie, dan hou je enkel oppervlakkig realisme over en dat is dan niets meer dan maatschappelijke illusie. Waarschijnlijk ontloop je nooit helemaal de fictionalisering; Kunst (mét hoofdletter toch) blijft onmisbaar, wil je realiteit oproepen. Politieke en esthetische oppositie (afwijking van de dominante norm in beide vlakken) moeten hand in hand gaan, wil het doel van de fictie nl. kritiek op afgebeelde verhoudingen, haalbaar worden. Uitsluitend thematische of dialoogtechnische nadruk op morele stellingen (cfr. R. Hochhuth) lost dit dilemma niet op; in Adorno-geest vindt het theater diep in zijn eigen wezen de ambivalentie terug die ertoe uitnodigt en noopt de dialectiek van affirmatie en negatie om te zetten in rationeel bewustzijn van de kern van mens en wereld.

W. Ismayr11 waagt heel evident de stap over de strikte methode van de drama-analyse heen en hij introduceert een interdisciplinair instrumentarium. Hij tracht - naar mijn weten voor het eerst zo fundamenteel - de werkcategorieën van de politologie over zijn dramaturgische klassen te leggen. Welke thema's selecteren de auteurs uit het ruime mogelijke veld en welke ontwijken ze? En, uiteraard, waarom? Welke intenties resp. tendensen van (voornamelijk) politieke aard komen er aan bod? Wat voor politieke reacties hebben ze geprovoceerd? Sluiten deze stukken aan bij de stand van het politieke doorsneebewustzijn, resp. de politiekwetenschappelijke definitie en interpretatie? Of lopen ze veeleer achter bij het inzicht in de problemen van de eigen tijd? Of wijzen ze misschien daaroverheen naar wat nog te gebeuren staat? Bij deze kranige vraagstelling hoort natuurlijk ook het methodologische probleem of het theater als artistiek medium enige politieke functie in de maatschappij vertegenwoordigt en, zo ja, of die eventueel grondig verschilt van die van andere communicatiemedia; daarom dringt hij diep door in interessevelden als de autonomie van het esthetische, die vaak gehanteerd wordt als argument tot het afwijzen van ‘politiek’ theater, maar ook de concrete werkvormen van theater legt hij op de snijtafel: het theater als morele instantie, het revolutionaire leertheater, politieke tendens en artistieke geldigheid, de al-dan-niet specifieke rol en functie van het theater in een democratisch bestel.

Vooral nog wijst deze studie op de vanzelfsprekendheid (terwijl ze toch niet terechtkomt in micro-detaillistische case-studies en evenmin vrijblijvend speelt met behavioristische denkmodellen) waarmee theater-‘functie’ in deze onze tijd (en alleen in deze tijd?) ontstaat uit het drama-

turgische vormproces waarin aspecten van geloof en hoop worden vastgehouden die ook in het publiek het gehalte van het actuele leven medebepalen. Daar toch heeft het theater altijd al mee te maken gehad: spelen om te (over)leven, samen-leven met de dingen van de dag die het perspectief van wat ooit was, wat nog komt en wat nu ‘is’ permanent her-bepalen. Theater dat pas in zichzelf zin-vol wordt - en daar dan juist de correcte draagvorm voor behoort te vinden - als het op geen moment deze grondvesten van het leven-in-gemeenschap, dit bestaan-in-samenhang loslaat. Theater als, dan niet langer toevallig maar wezenseigen, politieke interactie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs