Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 596]

Max Frisch, religieuze evolutie van een auteur
Hans Jürgen Baden

Het letterkundig werk, dat wij tot dusverre van Max Frisch kennen, komt nauwelijks als één geheel bij zijn lezers over. Het licht valt er nu eens van de ene en dan van een andere kant in en die invalshoek verandert steeds bij beweging van de waarnemer. Daarbij komt, dat ieder van zijn werkstukken een eigen leven leidt en zich steeds verder van de schrijver verwijdert, zich objectiveert en een zekere mate van onafhankelijkheid verwerft. Wij kunnen, zoals Dilthey al heeft opgemerkt, een auteur op enige tijdsafstand soms beter begrijpen dan hij zichzelf begreep. Zijn werk is hem ontgroeid; het is gekrompen of het heeft afmetingen aangenomen, groter dan waarvan hij ooit droomde.

Wij willen het werk van Max Frisch benaderen vanuit de godsdienstige gezichtshoek. Wij zijn daarmee niet de eerste. Zijn werk dwingt er bijna toe omdat het een zo diepgaand persoonlijk karakter draagt. Hij voert ons tot in de uiterste mijngangen van de subjectiviteit, waar wij veel meer over de religieuze bewogenheid van de mens vernemen dan over wat voor andere bewogenheden ook wanneer wij een politieke, sociale of economische benaderingswijze hadden gekozen.

Frisch beschikt over uiterst fijne voelsprieten voor het aftasten van de menselijke intimiteit en het is juist in de sfeer van die intimiteit, dat de mens zijn beslissingen neemt op het gebied van de godsdienst - althans waar hij verwacht mag worden die beslissingen te nemen. Frisch zelf echter heeft zich in zijn werk aan een duidelijke stellingname tegenover de godsdienst onttrokken. Hij neemt net als Rilke in zijn latere jaren een terughoudendheid in acht, die ons verhindert hem vast te pinnen aan een of ander credo. Noch gelovigen noch ongelovigen, noch piëtisten noch sceptici kunnen hun wigwam verrijken met de scalp van deze auteur, meester in de kunst der gedaanteverandering. Hij verzet zich, soms met listigheid, soms met spot, soms in zwaarmoedige vastberadenheid tegen iedere poging om hem vast te leggen en zijn naam in te voegen bij een van de bestaande wereldbeschouwelijke rubrieken.

Had Janus geen twee doch drie gezichten gehad dan zou ik niet aarzelen om Frisch een Januskop te noemen. In het laatste deel immers van zijn Stiller, met name in diens gesprekken met de officier van justitie, komt hij een christelijke visie op het leven zeer nabij. Daarnaast staat bij hem de tragische levensvisie, die hij in zijn Homo Faber heeft neergelegd doch naderhand in zijn blijspel Biografie met elegante diepzinnigheid com-

[p. 597]

penseert. Zijn derde gezicht is het sceptische, waarmee wij in zijn tweede Dagboek (1966-1971), in het laatste verhaal Montauk alsook in zijn Triptychon (1978) worden geconfronteerd. Daar stuiten wij overal op het Niets, dat zich als een nevel verspreidt. En midden in dat melancholieke landschap, dat ieder geloof, iedere hoop opslorpt, blijft de mens gedwongen verstoken van ieder godsdienstig perspectief. De Janus Max Frisch vertoont aldus drie met elkaar vergroeide gezichten, die alle drie een andere richting uitkijken: het gezicht van de Homo Christianus, het masker van de klassieke tragediedichter en tenslotte het vage, vluchtige gezicht van de scepticus.

In de persoon van deze schrijver liggen deze existentiële mogelijkheden alle drie aanwezig en onderling vervlochten. Het is niet aan ons uit te maken achter welk van zijn drie gezichten zich de mens Frisch uiteindelijk verbergt. Frisch reikt ons alleen maar drie, aan geen tijd gebonden aspecten van het probleem van de waarheid aan. Lopen wij om zijn Januskop heen dan zien wij achtereenvolgens het gezicht van de Christen, van de Tragediedichter en van de Nihilist beurtelings uit elkander voortvloeien. Zijn lezers kunnen zich onthouden van een stellingname voor een van deze drie zolang zij zich tevreden stellen met de gedachte, dat het allemaal maar fabeltjes zijn, ontsproten aan de dichterlijke fantasie en zo lang zij een vereenzelviging met de beschreven figuren, die onvermijdelijk tot een religieuze oplossing leidt, uit de weg gaan. Zodra zij echter zichzelf in deze figuren herkennen kunnen zij zich nauwelijks meer onttrekken aan de vraag: wat is waarheid?

De christelijke visie vindt men in het laatste deel van Stiller, in Stillers dialoog met zijn vriend, de officier van justitie. De tragische ligt gepersonifieerd in Walter Faber, alias Homo Faber, een figuur, die met vrouw en dochter regelrecht uit een Griekse tragedie kon zijn overgestapt en wiens onontkoombaar noodlot herinnert aan de Oedipustragedie. De ouder wordende scepticus en melancholicus treedt in het tweede Dagboek en in Montauk alsook in het Triptychon duidelijk naar voren.

De lezer, die deze drie existentiële mogelijkheden de revue laat passeren kan er niet omheen zichzelf de vraag te stellen naar welk van deze drie zijn eigen voorkeur uitgaat en waarin hij zichzelf terugvindt. Mogelijk ook dwingt die confrontatie hem zijn houding tegenover de andere mogelijkheden te herzien en aldus een soort persoonlijke omzwaai te voltrekken. Bij al die beslissingen voor en tegen die drie existentiële mogelijkheden gaat het om de volheid en de glans van een leven, waarvan de waarde hierin ligt, dat het nooit meer in dezelfde vorm terugkeert. Hoe doet men het beste recht aan dat éénmalige zijn: als religieuze mens, als vertegenwoordiger van een tragische levenshouding of als scepticus? Frisch presenteert alle drie deze mogelijkheden binnen de betrekkelijk overzichtelijke scala van zijn werk en laat de keus aan zijn lezers. Frisch schijnt voor zichzelf in ieder geval gekozen te hebben voor de scepsis van het ouder worden zonder hoop en zonder uitzicht. Duidelijk laat zich tussen

[p. 598]

Stiller en Montauk een zeker verval constateren. Maar wie kan zeggen, dat de scepsis het laatste antwoord is op de levensvragen? Vlak voor het einde kunnen de Laatste Instantie en de Absolute Realiteit, waarvan in Stiller wordt gesproken als de top van een berg door de nevelen van de scepsis heenbreken.

Zichzelf vinden door God te vinden

In de chronologische volgorde van Frisch' werk staat de religieuze beschouwingswijze voorop, die Frisch heeft ontwikkeld in zijn uit 1954 daterende Stiller. Als motto gaf hij dit boek twee citaten van Kierkegaard mee: ‘Zie, dààrom is het zo moeilijk zichzelf te kiezen omdat in deze keuze het absolute isolement identiek is met de diepste continuïteit, omdat door deze keuze iedere mogelijkheid om iets anders te worden, of beter om van zichzelf het fantasiebeeld van iets anders te vormen, onherroepelijk wordt uitgesloten’. - ‘terwijl de hartstocht van de vrijheid in hem ontwaakt (en zij ontwaakt in de keuze evenzeer als de keuze uit haar voortkomt) kiest de mens zichzelf en vecht hij om dit bezit als om zijn zaligheid - en dat is zijn zaligheid.’

Anatol Stiller, de hoofdpersoon in de roman, is in drie opzichten een mislukkeling: als echtgenoot, als kunstenaar en als godzoeker. Zijn echtgenote, Julika, ontvlucht hij eerst naar de Verenigde Staten; hij keert naar haar terug met de beste voornemens doch wordt voor de uiteindelijke mislukking van zijn huwelijk toch slechts gespaard doordat zijn vrouw aan een longziekte sterft. Ook zijn beeldhouwerstalent blijkt ontoereikend zodat Stiller tenslotte dan maar in de kunsthandel gaat en een pottenbakkerij opzet. Zijn derde mislukking ligt op het terrein van de godsdienst. Het voorbeeld van Stiller stond - evenals dat van vele anderen - in lijnrechte tegenspraak tot de verzekering in de Bijbel, dat wie zoekt zal vinden. Stiller vindt helemaal niets ofschoon hij hartstochtelijk en onverbiddelijk zoekt, steeds duizelingwekkend balancerend op het scherp van de snede, zoals al degenen dat doen, die jagen op het absolute. Met zijn vriend, de officier van justitie, voert hij lange nachtelijke gesprekken, die het laatste deel van de roman vullen. De hedendaagse letterkunde bevat maar weinig, dat zowel aan spiritualiteit als aan luciditeit het tweede deel van deze roman, ‘Nachtwort des Staatsanwaltes’ - in omvang slechts een klein deel van het hele boek - nabij komt. Frisch geeft daar in dramatische verteltrant een parafrase van de waarheden, die in de twee Kierkegaard-citaten als in een notedop vervat liggen. Frisch luistert Kierkegaard op met een verhaal. Hij concretiseert Kierkegaard.

Stillers mislukken als kunstenaar en echtgenoot toont verschillende aspecten. Mislukken kan een mens helpen door hem de grenzen van zijn talent en van de mogelijkheden om zijn leven op te bouwen te openbaren. Doordat de mens iets mislukt komt hij tot de ontdekking, dat volmaakte oplossingen van zijn problemen op welk terrein dan ook buiten zijn bereik

[p. 599]

liggen. Hij raakt overtuigd van zijn eigen ontoereikendheid en ervaart pijnlijk zijn tekortkomingen, zijn begrenzing, zijn schuld. Men kan een mislukking nu eenmaal niet aan een of andere ongelukkige omstandigheid toeschrijven, zo als er meestal wel ergens een voor de hand ligt, waarover wij uitgebreid kunnen klagen. De schuld, die zich in een mislukking openbaart, getuigt tegen ons. Overal, waar de mens tekort schiet in het vervullen van de levenstaak, die hem eenmalig en onverwisselbaar is opgedragen, raakt hij in een crisis - de crisis, die treffend wordt uitgebeeld in Stiller.

De kern van die crisis ligt in het feit, dat Stiller zichzelf niet meer wil aanvaarden; hij is op de vlucht voor zichzelf; hij wil ontsnappen uit de gevangenis van zijn individualiteit, zijn noodlot. Die vlucht neemt ronduit groteske vormen aan. Af en toe krijgt men de indruk, dat men een komisch misdaadverhaal voorgeschoteld krijgt. Zo bijvoorbeeld wanneer Stiller onder een andere naam en met een valse pas naar Amerika verdwijnt. Wat een naïviteit om te hopen door verandering van naam, van paspoort en van vaderland het verleden te kunnen afschudden en een nieuw mens te kunnen worden! Stiller probeert met behulp van een paar trucjes een soort hergeboorte te bereiken, wat hem niet lukt maar hem wel met nieuwe schuld oplaadt. Dan ontstaat de absurde situatie, dat de teruggekeerde Stiller, die weliswaar volhoudt: ‘Ik ben Stiller niet’, door middel van een rechtsgeding en door het oproepen van getuigen met zichzelf wordt geconfronteerd. Hij wordt bij gerechtelijk vonnis gedwongen zijn noodlot te aanvaarden....

Wie herkent zichzelf niet in de spiegel van dit verhaal! Staat niet ieder van ons in de voortdurende verleiding om zich niet op het eigen doch op een vreemd noodlot te beroepen en aldus de eigen authenticiteit te verloochenen? Het leven lijkt ons veel aangenamer wanneer wij het net als Stiller verruilen voor een ander en een masker opzetten, dat ons voor onze omgeving onherkenbaar maakt. Wij beleven daar hetzelfde welhaast frivole genoegen aan, dat de deelnemers aan een carnavalmaskerade voelen wanneer zij enkele uren onherkend blijven en zichzelf kunnen verloochenen. Maar ook het meest geraffineerde masker verleent geen duurzaam incognito; de oude onbeminde mens, die met zichzelf overhoop ligt, komt steeds weer te voorschijn. Maar zit intussen wel met een stukgebroken verhouding tot zichzelf; hij verloor zichzelf en zijn hele leven lang zal hij daar als een fata morgana achteraan blijven jagen.

Stiller heeft zichzelf verloren; dat is de basis van zijn existentiële onzekerheid; de basis ook van zijn mislukking in huwelijk en beroep. Hij is niet in staat te kiezen voor zijn eigen ik en is daarom voortdurend bezig ‘zichzelf in iets anders om te fantaseren’ - in wezen dus een leven te leiden, dat au fond niet het zijne is. Hij draagt een masker, waarin hij gretig tracht zichzelf te verliezen, zich van zichzelf te vervreemden - en toch lijdt hij onder die zelf-vervreemding meer dan hij zichzelf wil bekennen. Uit die paradoxale toestand kan Stiller zich niet meer losmaken en het is in die

[p. 600]

paradoxale toestand, dat wij onszelf kunnen herkennen. Dit verhaal, hoe elegant-ironisch ook verteld, is dan ook in wezen een verhaal van vertwijfeling. Het verhaal van een speurtocht naar zichzelf, die zonder resultaat blijft en die de hoofdpersoon in een vertwijfeling zonder uitzicht achterlaat. Stiller vecht niet om zichzelf te vinden; hij mist er de kracht toe; hij is er te melancholisch voor, te zeer telkens weer van zichzelf afgeleid en daarom - om met Kierkegaard te spreken - valt hem de zaligheid niet ten deel, die de mens over zich voelt komen als hij zichzelf aanvaardt zoals hij is en zijn levenslot met alle bittere ervaringen die het inhoudt, gelaten ondergaat.

Kan echter de mens het besluit om zijn leven te aanvaarden zoals het is, nemen zoals hij elk ander besluit neemt, voor de uitvoering waarvan hij slechts de energie van de overtuiging en een zekere compromisloze besluitvaardigheid nodig heeft? Dat is, zoals Stiller bewijst, te veel van de mens gevergd. Voor dit besluit gesteld kan de mens er niet meer omheen de vraag naar God te beantwoorden, de religieuze vraag, waar Stiller zich steeds van afwendt ofschoon slechts een vliesdunne wand hem ervan scheidt. Zijn vriend, de officier van justitie, legt in hun gesprek de vinger precies op de gevoelige plek: men kan zichzelf niet aanvaarden als men niet tevens God aanvaardt. Zelf-ontdekking zonder Gods-ontdekking dat kàn niet.

Men kan het ook omkeren: wie God verliest, verliest zichzelf en belandt weer in die maskerade, waar niemand de ander kent en waar men met volle teugen van zijn incognito geniet. Daarom zegt Stillers vriend ook: ‘...je hebt altijd geprobeerd jezelf te aanvaarden zonder zoiets als God te aanvaarden. Dat blijkt nu onmogelijk. Alleen bij Hem kun je de kracht vinden om jezelf te accepteren. Je weet dat alles uit ervaring en toch zeg je, dat je niet kunt bidden en je schrijft dat ook. Je klampt je vast aan je onmacht, waarvan je meent, dat het je persoonlijkheid is - en daarbij ken je je onmacht zo nauwkeurig. En dat alles uit koppigheid omdat je de kracht niet hebt... Je wilt je niet anders voordoen; het maakt je schichtig, dat je nog moet smeken om te kunnen geloven. Je bent gewoon bang, dat God uiteindelijk je eigen uitvinding zou zijn’.

‘Zo iets als God’: in haar voorzichtigheid en discretie een verhelderende formulering. Slechts wie voor God kiest, kiest voor zichzelf; hij identificeert zich langs een omweg over God met zichzelf, met zijn levenslot. Maar de officier van justitie vermijdt alle formuleringen, die het karakter van een belijdenis zouden kunnen hebben. Misschien wil hij Stiller niet afschrikken; mogelijk ook is hij zelf niet helemaal zeker van zijn zaak. Wie weet. In ieder geval houdt hij de naam ‘God’ zwevende zonder overigens aan Zijn realiteit te twijfelen. Telkens opnieuw geeft hij uiting aan zijn zekerheid ‘dat ons leven door een bovenmenselijke instantie wordt bestierd; hij uit die zekerheid echter zonder de hartstochtelijke hoop tenminste maar uit te spreken, dat die instantie ook werkelijk bestaat’. De naam ‘God’ - niet meer dan drie versleten letters - kan men

[p. 601]

missen en toch nauwkeurig aangeven wat wordt bedoeld. Als Stiller spreekt over het vaste punt, dat hij mist dan doelt hij daarmee op het metafysisch tekort, dat het leven van de ongelovige beheerst. Zonder zo'n vast punt, dat is zonder een goddelijke tegenspeler, verliest de mens zijn middelpunt; zijn ledematen vallen van hem af als op een surrealistische tekening. Zijn identiteit, zijn houvast kan hij pas daar herwinnen, waar hij gebonden wordt aan dat vaste punt dat buiten hem ligt en hem in zijn magnetisch veld opneemt. Stillers negatieve eigenschappen gedijen bijna weelderig in een klimaat, dat geen laatste binding kent en zich daarom verzet tegen iedere existentiële samenhang. Zo worden de schaduwen, de tegenspraken, de vaagheden in deze figuur verklaard. Een figuur die zeker ook sympathieke eigenschappen bezit doch niet in staat is zichzelf te verwezenlijken. Zijn identiteit ging verloren. Zij is als een glas gesprongen en hoe hartstochtelijk men ook probeert de delen weer aan elkaar te passen tot een geheel, dat lukt eenvoudig niet meer.

In zijn nachtelijke vertwijfeling komt Stiller tot aan de grens van het inzicht, dat hij aan zijn toestand van verwarring een eind had kunnen maken. Zijn vriend, die begrijpt in wat voor situatie hij zich bevindt, zegt hem, dat hij eigenlijk nog maar één stap hoeft te zetten. Dezelfde stap, die Rilke in zijn Malte Laurids Brigge aanduidt waar hij zegt: ‘Ik weet, dat ik nog maar één stap hoef te zetten en al mijn mateloze ellende zou in zaligheid veranderen’. Rilke beschrijft de ellende van Malte soortgelijk aan die van Stiller; de ene lijkt verbijsterd veel op de andere - en in beide gevallen is de oorzaak dezelfde: het verlies van het laatste punt, de laatste instantie, de absolute realiteit. Zonder die ervaring van het absolute, verklaart Stillers vriend, was het voor hem ondenkbaar, ‘dat wij ooit de werkelijke vrijheid zouden bereiken’. Daarbij plaatst Stiller zijn vraagtekens. ‘Absolute instantie? Absolute realiteit? Waarom zegt hij niet “God”. Hij vermijdt dit woord naar het mij voorkomt met grote zorgvuldigheid. Enkel tegenover mij?’

Men ziet: op het beslissende woord hoeft men zich niet vast te leggen maar de uitwerking ervan, de concentratie, de stootkracht, die het als door een wonder aan het bestaan verleent, kan men niet missen. In het overgeleverde vrome woordgebruik spreken wij van het geloof. En geloof noemen wij het als de mens zichzelf hervindt daar hij het absolute (God) heeft gevonden. In plaats van een middelpuntvliedende treedt nu een middelpuntzoekende kracht op, waarin het bestaan zich concentreert. Stiller en zijn officier van justitie vertegenwoordigen twee uiterste mogelijkheden van de mens: geloof en ongeloof. Zij wijzen naar elkaar doch blijven als door een afgrond van elkaar gescheiden. Frisch kiest geen partij tussen hen in die zin, dat hij zich uitspreekt voor een van beider visies, maar uit de wijze, waarop hij ze beschrijft blijkt duidelijk, dat hij ze allebei uit eigen ervaring kent, dat hij ze beide doorleefd en doorleden heeft - anders was hem een zo klemmende beschrijving ervan eenvoudig niet gelukt.

[p. 602]

Zoals de wegen van de twee ongelijke vrienden aan het einde van de roman uiteen lopen zo scheiden zich ook de wegen van geloof en ongeloof. Zonder verwijt. Zonder kritiek. De twee vrienden gaan ieder een onbekende toekomst tegemoet. De ene, leunend op het absolute en niet zonder - overigens nog behoedzame - hoop. De andere, zich tevreden stellend met de scepsis van het niet-weten.

In de ban van het noodlot

Het tweede bedrijf in het werk van Frisch begint met een volledige verandering van het decor. Er zijn op het moment dat dit bedrijf speelt nog pas twee jaar verstreken sedert Frisch de nachtelijke gesprekken over het thema van de godsdienst vastlegde, maar in die twee jaren is het toneel toch helemaal leeggeruimd. In plaats van Stiller treedt nu een technicus, Walter Faber, de ‘Homo Faber’ op in de hoofdrol, als de titelheld in het in 1957 over hem geschreven verhaal. Walter Faber is een ongodsdienstig mens. De metafysische vragen, waar Stiller en zijn vriend zich mee bezig hielden, spelen voor hem geen rol; zij bestaan voor hem in het geheel niet. In zijn puur-verstandelijk wereldbeeld is er eenvoudig geen plaats meer voor grootheden als God, hoogste instantie, absolute realiteit en dergelijke. Herman Hesse heeft al eens duidelijk het verschil tussen zo'n verstandsmens en de religieuze mens aangegeven: twee volkomen onverenigbare figuren.

Zo'n verstandsmens is die Walter Faber, vervuld van een armoedig soort hoogmoed, waarmee hij alle uitingen van de religieuze wereld, voor zover hem die nog bereiken, verwerpt. Zulks onder de banale rechtvaardiging: ‘Ik ben nu eenmaal een type, dat met twee benen op de grond staat.’ Voor hem bestaan er geen geheimen; alleen maar problemen, die zonder twijfel vandaag of morgen worden opgelost. De wereld waarin Faber leeft is vlak; zij kent geen diepten, geen irrationele verrassingen. Wat Faber in zijn eigen beeld van de werkelijkheid niet kan onderbrengen, veroordeelt hij als mystiek: een verzamelnaam voor alles, wat onbegrijpelijk, fantastisch of sentimenteel is. Ook de kunst zegt Faber niets. Aangezien hij van iedere musikaliteit gespeend is schrikt Hanna Landsberg, een joodse studente, voor een huwelijk met hem terug ofschoon zij een kind van hem verwacht. En ongetwijfeld is haar joodse afkomst de eigenlijke oorzaak van haar vlucht op de drempel van de burgerlijke stand. In de diepte vinden deze man en deze vrouw elkaar niet. Hij noemt haar een dweepzieke kunstfee en zij verleent hem in revanche de titel Homo Faber.

Faber verzet zich verbitterd tegen iedere poging om werkelijkheden, die boven het zichtbare uitreiken te erkennen en de grenzen van de rationele ervaring meer naar het geheimzinnige toe te verleggen. Wat niet binnen zijn technische horizon ligt, wijst hij als ‘mystisch’, soms ook als ‘hysterisch’ van de hand. Karakteristiek voor hem is de beschouwing, die hij

[p. 603]

ten beste geeft bij een noodlanding van zijn vliegtuig in de woestijn van Mexico:

‘Ik heb mij vaak afgevraagd wat de mensen eigenlijk bedoelen als zij spreken van een belevenis. Ik ben technicus en gewend de dingen te zien zoals ze zijn; ik zie alles, waarover zij spreken zeer nauwkeurig; ik ben toch niet blind! Ik zie de maan boven de woestijn van de Tamaulipas - misschien wat helderder dan anders maar toch nog steeds een berekenbare massa, die om onze planeet heen cirkelt. Een kwestie van zwaartekracht. Interessant, maar waarom een belevenis? Ik zie de puntige rotsen, zwart tegen het schijnsel van de maan. Best mogelijk, dat zij er uitzien als de rug van voorwereldlijke dieren, maar ik weet: het zijn rotsen, gesteenten, waarschijnlijk vulkanisch, dat zou ik moeten nakijken en eventueel onderzoeken. Maar waarom zou ik daar bang voor zijn? Er zijn geen voorwereldlijke dieren meer. Waarom zou ik ze dan in mijn verbeelding oproepen? Waarom zou ik een “belevenis” maken van wat helemaal niet is? Ik kan mij ook niet indenken iets als een “eeuwigheid” te horen. Ik hoor helemaal niets behalve het ritselen van het zand bij iedere stap, die ik zet.’ Duidelijk spreekt uit deze passage een behoefte om te trotseren. De Homo Faber probeert de druk en de dreiging van een vreemde wereld af te weren door de gedachte eraan te ironiseren en de werkelijkheid ervan belachelijk te maken.

Blijft nu de wereld van de Homo Faber gespaard voor de intocht van die machten, die hij zich heeft voorgenomen uit te leveren aan de vloek der belachelijkheid? O, zeker, de God, die in Stiller nog onmiskenbaar christelijke trekken draagt, de God, waarop daar althans wordt gezinspeeld, heeft het toneel verlaten, maar in zijn plaats is het noodlot gekomen, de Moira van de Grieken. In dit tweede hoofdstuk van Max Frisch' levensboek gaat het niet meer om God maar om een blind en onontkoombaar noodlot, een gigantisch HET, waaraan goden zowel als mensen onderworpen zijn. De zelfgenoegzame, technische mens Faber raakt in het zog van dit noodlot. Hij wordt door dit fatum uit zijn baan geslingerd en komt zo in situaties terecht, waarvan hij niet kon dromen. Het onpersoonlijk noodlot is bevorderd tot opvolger van de persoonlijke God. De tragische werkelijkheid, waarin Walter Faber en zijns gelijken terechtkomen vindt, haar model reeds in de Griekse tragedie; haar innerlijke verwantschap daarmee is onmiskenbaar.

De tragedie laat geen ruimte voor de vrije beslissing. Het noodlot vergruizelt, vernietigt die vrijheid. Zelfs daar, waar de mens meent dat hij vrij handelt, blijkt hij niet meer te zijn dan een werktuig, een marionet van het noodlot. Het verhaal van Faber roept de vraag op in hoeverre wij nog meester zijn van ons eigen levenslot. In hoeverre wij gevangen zitten in de netten van het Fatum, die van in den beginne over ons heen werden geworpen.

In nauw verband daarmee staat opnieuw de vraag naar de verhouding tussen toeval en noodlot. Het verhaal van Frisch vormt ogenschijnlijk een

[p. 604]

opeenvolging van toevalligheden maar bekijkt men die toevalligheden nauwkeurig onder de loupe dan blijkt, dat zij een soort ijzeren keten vormen, waarvan de ene schakel precies in de andere past.

Walter Faber leert op een bootreis van de Verenigde Staten naar Frankrijk een jong meisje kennen, dat zijn dochter had kunnen zijn. Het is ook zijn dochter, van wier bestaan hij echter geen weet heeft omdat hij in de mening verkeert en ook moet verkeren, dat destijds het kiemende leven van zijn kind door een bevriend arts werd geaborteerd. De vader raakt verliefd op zijn dochter en belandt aldus in de klassieke Griekse tragedie van de bloedschande. Dat de vader nu net op dat schip zijn dochter ontmoet - hij had eigenlijk op een ander schip willen boeken - volgt weer uit een reeks schijnbaar absurde toevalligheden, te veel om hier allemaal op te sommen, maar achter die toevalligheden staat duidelijk de onontkoombare noodzaak. Faber is een hedendaagse Oedipus, die steeds nauwer verstrikt raakt in het net van zijn noodlot en die, wanneer hem de afgrijselijkheid van dit noodlot duidelijk wordt, overweegt zich op dezelfde wijze als koning Oedipus de ogen uit te steken, wier blikken het onheil teweeg brachten.

In de tragedie van Faber volgt de ene scene met dodelijke consequentie op de andere, precies zoals eens in de Oedipus van Sophocles. Hij krijgt niet de geringste kans om door de ijzeren mazen van het noodlot heen te glippen en aldus improviserend een restant van vrijheid te verwezenlijken. Ook de toevaligheden zijn in wezen dwangmatig aan elkaar geknoopt. Het toeval - letterlijk: het toevallende - is niet blind maar degene, die het treft als het ware op het lijf geschreven. De mens ondergaat slechts wat hij niet kon ontwijken. Hij trekt het toeval, zwanger van onheil, aan zoals een bliksemafleider de bliksem. De oorzakelijke keten van het noodlot laat zich niet breken. Dat kan alleen daar, waar de liefde en met haar de vergiffenis optreedt. In de tragedie naar het Oedipus- of naar het Fabermodel wordt echter de vergiffenis uit de afloop gebannen. De liefde zou een cesuur teweegbrengen en het verloop van de handeling ingrijpend veranderen; in feite omkeren. Zulke ombuigingen door de liefde zijn in de tragedie nu eenmaal onmogelijk. Een herbegin is er niet bij en honderd zogenaamde toevalligheden dienen alleen maar om het noodlot in zijn baan te brengen. Geen hoop, geen troost of iets dergelijks. Het geluk van een nieuw leven blijft de mens, die in een tragische kringloop van het leven is opgesloten, voor altijd ontzegd. De personen in het drama zijn - middellijk of onmiddellijk - verstrikt in schuld en raken in het kreupelhout van de schuld steeds dieper vast. Het pantragisme van Hebbel leeft weer op: men kan eenvoudig niet bestaan zonder schuld op zich geladen te krijgen. De schuld werkt als een infectie; er is geen uitweg uit deze situatie en aan het eind hebben allen zichzelf en elkaar vernietigd.

Het laat zich niet ontkennen, dat een kijk op de wereld, zoals Max Frisch die in zijn Homo Faber naar het voorbeeld van de klassieken ontwikkelt, niet geheel van een zekere religiositeit is gespeend. Maar dat blijft een

[p. 605]

negatieve religiositeit. De mens voelt zich overgeleverd aan het noodlot, aan de demon van de Moira - hoe men de laatste instantie in dit proces ook mag noemen - zonder dat hem enige mogelijkheid tot verweer wordt geboden. Alles is vooruit beslist en de mens rijdt door dit leven als een trein over rails, die vastliggen langs al de stations aan de lijn naar het einddoel, waar onverbiddelijk de catastrofe hem wacht.

Het leven kunnen corrigeren

Tien jaren later heeft Frisch het thema van de onwrikbaarheid van het noodlot nogmaals opgenomen in zijn blijspel Biografie; ditmaal echter van de andere kant bekeken. Frisch zegt uitdrukkelijk, dat zijn stuk is bedoeld als een blijspel. Daarbij moet men echter wel bedenken, dat sedert de tijd van de klassieken tragedie en komedie niet van elkaar los te maken zijn. Beide genres zijn nauw aan elkaar verwant. Midden in het spel, als de vrolijkheid en de verwarring hun hoogtepunt hebben bereikt verschijnt plotseling de demon, die het masker oplicht.

Het spel voert een veertig jaar oude man van wetenschap ten tonele, die in zijn woning een feest geeft en als de gasten na middernacht afscheid nemen blijft één jonge vrouw achter, die een zekere gelijkenis vertoont met de onvergetelijke Ingeborg Bachmann. Kürmann en Antoinette - dat zijn de twee hoofdpersonen - vallen, naar het adagium, dat de gelegenheid liefde schept, in elkaar zonder dat zij elkaar werkelijk liefhebben. Zij sluiten een weinig overtuigend huwelijk, waarin dan alle gebruikelijke conflicten optreden en na zeven jaren scheiden zij. Dat had allemaal niet hóéven te gebeuren. Antoinette had de woning van Kürmann bijtijds kunnen verlaten, dan was er nooit een huwelijk van gekomen en was beiden een reeks pijnlijke gebeurtenissen bespaard gebleven.

Hier vertoont deze komedie - die overigens geen echte komedie is - duidelijk een zekere samenhang zowel met het Stillerverhaal als met het Faberdrama. In het Stillerverhaal pleit de schrijver aan de hand van Kierkegaard voor een onherroepelijke beslissing. Men moet zich vastleggen, zich bekennen, en in zijn keuze vindt men vrijheid en zaligheid. Maar men kan die keus slechts maken tegen de achtergrond van de eeuwigheid. Verwerpt men God als laatste instantie, dan opent zich alleen nog het perspectief van de tragedie: de mens beslist voor zichzelf, schijnbaar vrij maar zit dan ook aan die beslissing vastgekluisterd, overgeleverd aan een verloop, dat hij niet meer in de hand heeft. Een ongrijpbaar noodlot jaagt hem voort en knoopt de draden van de tragedie aaneen. Het neemt zijn loop. De biografie ligt vast. Men kan er de tekst niet meer van herschrijven, de personen, die erin optreden niet meer verwisselen voor andere.

In zijn komedie probeert Frisch het noodlot af te schudden. Het leven opnieuw te beginnen en de verschillende mogelijkheden ervan uit te proberen. De vraag of men zijn leven nog eens opnieuw zou kunnen beginnen

[p. 606]

en of men dan alles beter, overtuigender, gelukkiger kon aanpakken, die vraag, die vele mensen bezighoudt, ligt ten grondslag aan Frisch' komedie. In het begin citeert hij uit De drie gezusters van Tsjechov: ‘Ik denk vaak: hoe zou het zijn als men zijn leven nog eens een keer kon beginnen, alles wetend, wat men nu weet. Hoe zou het zijn als het leven, dat men tot nu toe heeft geleefd om zo te zeggen niet meer dan een eerste schets zou zijn geweest, een klad, dat men een tweede keer in het net zou kunnen overschrijven? Ieder van ons zou dan, denk ik, zich inspannen om vooral niet zichzelf te herhalen; hij zou tenminste voor zichzelf een andere levenswijze aannemen. ‘Het oude thema dus van de wedergeboorte, dat op een onderhoudende en elegante wijze in het hedendaags bestaan wordt gevlochten. Een nieuw leven openen, waarin men zijn medemensen, zijn kinderen, zijn levensomstandigheden naar believen zou kunnen verwisselen. Men zou nog verder kunnen gaan: wanneer de eerste gecorrigeerde versie nog niet bevredigt zou men haar nog een keer kunnen herzien en nóg een keer - ad infinitum.

Om zulke correcties van het leven mogelijk te maken schept Frisch in zijn stuk de merkwaardige figuur van de Registrator. Deze Registrator met zijn magische hulpvaardigheid kan op verzoek ieder leven tot op een bepaald gewenst punt uitvegen zodat men de lege bladzijden weer opnieuw kan gaan beschrijven. Op die manier kan men alle pijnlijke episoden uitbannen, zich van alle schuldgevoelens bevrijden en al zijn vergissingen ongedaan maken.

Frisch ontkent in zijn nawoord dat deze Registrator een of andere bovennatuurlijke instantie zou zijn maar erg geloofwaardig klinkt die verzekering niet. De Registrator stelt eigenlijk een vreemdsoortige godheid voor, die men naar believen te hulp kan roepen wanneer het eigen levenslot niet meer bevalt en men het van zich af wil leggen als een kledingstuk, waaraan men is ontgroeid.

De Registrator is een karikatuur van God - alle verzekeringen van Frisch ten spijt. Zou het inderdaad mogelijk zijn om met zijn hulp het leven te herschrijven en naar believen te veranderen, dan zou het menselijk bestaan nooit meer uit de fase van vrijblijvendheid en van het experiment loskomen. Dan zou geen stabiel leven meer mogelijk zijn. Dan zou de mens nooit uit het stadium van de improvisatie loskomen, waarin hij elke onaangename beslissing door een tegenovergestelde zou kunnen herroepen. Dan zou het leven een chaotisch panorama bieden, zoals het stuk dat trouwens ook al doet. De personen in dat stuk zijn hun hele leven bezig terzijde te schuiven wat zij vandaag nog hebben gedacht of gisteren hebben gedaan. Zij annuleren jaren van hun leven, die zij als een stuk papier verfrommelen en wegwerpen.

De komedie Biografie vormt een pendant van de tragedie in de Homo Faber. De komedie weerspreekt de tragedie en omgekeerd; maar zijn horen bij elkaar; zij verwijzen naar elkaar. De mens, wiens leven oncorrigeerbaar als door een noodlot is vastgelegd, hunkert naar een los maken

[p. 607]

van dat noodlot, een nieuw begin van dat leven, naar die verleidelijke vrijblijvendheid, die de Registrator biedt. Zou echter de mens werkelijk die mogelijkheid worden geboden, die hem op het toneel wordt voorgesteld, kon hij dus delen van zijn leven naar believen uitpoetsen, ze verwisselen als waren het kleren of maskers, dan zou hij juist voor die vrijblijvendheid gaan gruwen en zou hij de gevangenschap in de ban van het noodlot bijna als een vaderland en een geborgenheid begroeten.

Voor welk van de twee mogelijkheden hij ook kiest, voor de tragische predestinatie of het voortdurend improviseren en corrigeren, in beide gevallen komt de mens te kort. Hij moet ófwel van het element van de vrijheid afzien óf hij verliest - als hij telkens weer zijn leven herroept - iedere verantwoordelijkheid en iedere waardigheid, waar tenslotte iedere humaniteit in wortelt. De zaligheid van Kierkegaard, gebonden aan de zelfbeschikking en daarin ook verwezenlijkt, is voor de duur van zijn leven ontoegankelijk. Hij zou niet meer in staat zijn zichzelf te kiezen en daarin de hele rijkdom van zijn bestaan te ervaren.

Berusting

In de derde en voorlopig laatste fase bij Frisch horen thuis het Dagboek 1966-71, de drie jaar later verschenen vertelling Montauk en de drie scenes van het Triptychon. Frisch, die in 1911 werd geboren en dus inmiddels de 65 is gepasseerd, cultiveert in deze drie werken de berusting. Dat is blijkbaar zijn gemoedsstemming in deze laatste fase. Ik bedoel dit niet als een gebrek aan waardering; ik stel het alleen maar vast, overigens niet zonder innig meeleven. Men kan zich nauwelijks onttrekken aan de golf van ingehouden zwaarmoedigheid, die van deze laatste werkstukken uitstraalt. Een religieuze oplossing vertoont zich nergens en wordt ook in de verste verte niet gesuggereerd. De mens blijft hier met zichzelf alleen, met zijn ouder worden, met zijn niet te stuiten verval. Hij heeft geen spirituele reserves. De Stiller-gesprekken, de oplossingen van Stiller zijn al lang achter de horizon verdwenen. Aan Kierkegraad wordt niet meer gedacht. Maar ook de strenge, tragische wetmatigheid van de Homo Faber ontmoeten wij nergens meer - evenmin als de amusante improvisaties van de Registrator. De ouder wordende auteur, op zichzelf aangewezen, heeft het vaandel opgerold. Hij stelt in Montauk, dat hij de ‘gemiddelde levensduur eerdaags bereikt’ en voegt daar - bijna eigenzinnig - aan toe: ‘Ik wil niet heel oud worden’. In ditzelfde verband spreekt hij van toekomstloosheid. ‘Het wordt tijd over de dood niet meer alleen te denken maar er ook over te spreken. Noch plechtig, noch grappig. En niet over de dood in het algemeen maar over de eigen dood.’

De melancholische angst voor de ouderdom en vooral voor een pijnlijke dood loopt als een rode draad door die laatste werken; die angst blijft hun centrale thema. In het tweede Dagboek wordt dat nog een beetje ironisch afgedaan met het voorstel een vereniging voor de vrijwillige dood op te

[p. 608]

richten. Die club met haar statuten en reglementen beschrijft hij uitvoerig. Neemt bijvoorbeeld bij een van haar leden de seniliteit zienderogen toe, dan wordt hem te verstaan gegeven, dat voor hem de tijd is aangebroken om van het toneel te verdwijnen voordat hij door versuffing en aderverkalking openlijk ergernis gaat geven. Maar die grappigheid slaat niet aan, werkt zelfs op een gegeven moment fataal. Het noodlot van de dood verliest niets van zijn verschrikking wanneer het tussen humoreske coulissen wordt gepresenteerd. Ook met een enquète-formulier in vijfentwintig punten over de dood komt men niet verder. Het is eenvoudig niet geloofwaardig, dat de auteur die spottende afstandelijkheid en superioriteit werkelijk bezit. Hij kan zich niet ontrekken aan het opwekken van medelijden. Zijn angst laat zich niet wegmoffelen; zij trilt door in tal van zinnen en hele passages.

Frisch kan zich weemoedig en teneergeslagen de schuld herinneren, die hij in de loop van de tijd op zich heeft geladen, vooral tegenover zijn eerste vrouw, van wie hij gescheiden is, tegenover zijn kinderen, maar ook tegenover andere vrouwen: hij telt al de abortussen op, waartoe hij aanleiding gaf. Ook het complex Ingeborg Bachmann speelt bij de herinneringen aan zijn schuld een belangrijke rol. Telkens weer komt haar naam op de proppen. Tenslotte vat hij het aldus samen: ‘Ingeborg is dood. Wij hebben elkaar het laatst gesproken in 1963 op een ochtend in een café in Rome. Ik hoor, dat zij in die woning, Haus zum Langenbaum, mijn dagboek heeft gevonden in een gesloten lade. Zij heeft het gelezen en verbrand. Het einde hebben wij niet goed doorstaan; allebei niet. ‘De bekentenissen van zijn hartstocht worden as, zoals de overblijfselen van alle hartstochten. Dat is tenslotte het melancholisch resultaat. Daar komt dan nog het inzicht bij (met associaties aan de Homo Faber) dat slechts één ding duurzamer is dan de liefde: de ervaring van schuld, die niet tot as vergaat doch integendeel zich steeds meer verdicht en zich zoals de Erinnyen uit de antieke mythologie vasthecht aan de hielen van de schuldige.

De schrijver registreert naarstig het onstuitbare biologische verval; het zand loopt met een fijn straaltje steeds verder door de zandloper; het scherpe geruis daarvan klinkt over alles heen. Slechts op één plaats schijnt deze situatie doorbroken: daar waar de auteur zit te schrijven. Schrijvend weet hij zich staande te houden tegenover het Niets, dat van alle kanten op hem aan stormt en zijn bestaan bedreigt. In wezen is het onstuitbaar afbrokkelende leven zonder schrijven niet te verdragen. ‘Hoe ouder ik word, des te minder kan ik het uithouden als ik niet werk’. En elders: ‘Leven is vervelend; ik beleef alleen nog wat als ik schrijf.’

Het oude thema van de justificatio per opera - de rechtvaardiging door de werken, zoals het bij Paulus in zijn brief aan de Romeinen heet. Alleen door te schrijven schenkt men het leven nog vastigheid, een vleug van duurzaamheid; zonder dat raakt de mens in verval en stelt hij zich bloot aan de spot der verveling. Dat is blijkbaar de enige troost, die de mens

[p. 609]

overhoudt: door zijn werk (en dat geldt voor iedere soort werk, niet alleen voor het werk van de kunstenaar) slaat hij de aanval van het Niets af en verzet hij zich tegen de ontbinding. Zo hebben Klaus Mann, Cesare Pavese, Katherine Mansfield en vele anderen tegen de dood aan geschreven en geprobeerd zich staande te houden en zich te rechtvaardigen. Maar die rechtvaardiging blijft toch uitsluitend afhankelijk van hun werk. Zodra dat stagneert stort de mens in de bodemloosheid. Toen Cesare Pavese aan het eind van zijn dagboek verzekerde, dat hij niet meer zou schrijven, tekende hij in feite zijn eigen doodvonnis.

De laatste fase bij Frisch, waar men gevoeglijk de titel van Gottfried Benn ‘ouder worden als probleem voor kunstenaars’ boven zou kunnen zetten, eindigt met Triptychon. Dat zijn drie kleine scènes, waarin de schrijver weer om de vraag van de dood heen draait. Die drie scènes vormen geen aaneengesloten handeling; zij belichten het doodsprobleem van drie verschillende kanten. Eerste scène: een gezelschap treurende mensen in hun conventionele hulpeloosheid en hun banale houding tegenover het onherroepelijke. Tweede scène: een tafereeltje uit het hiernamaals, waarin verschillende doden optreden, die aan het mediteren slaan over hun vroeger leven en hun verhouding tot elkaar. En de laatste scène gaat over de verhouding tussen een levende en een dode, die als onlosmakelijk wordt voorgesteld ook wanneer die verhouding rustte op een misverstand en uitmondde in een verongelukte liefde. De levende partner bezegelt die blijvende band door het vuurwapen op zichzelf te richten.

Getuigt nu dit Triptychon van enig religieus inzicht, waar de lezer weer hoop uit kan putten in het aangezicht van de dood? Ach, er komt wel een jonge pastoor in voor, die rijkelijk het Nieuwe Testament citeert, maar hij doet aan als een soort zwarte pop, die deze teksten over Lazarus en de ongelovige Thomas als bande rolletjes in een stripverhaal uit zijn mond laat hangen. De ontknoping echter ligt in de uiteindelijke berusting en luidt: ‘Wat er is geweest laat zich niet meer veranderen en dàt is de eeuwigheid.’ En elders: ‘Hoe wij leven telt. Ik bedoel: de afzonderlijke episoden in ons leven, ieder op zijn eigen plaats en tijd, veranderen niet meer - en dàt is de eeuwigheid.’ In die eeuwigheid wordt de verwachting uitgedoofd; daar is de eeuwigheid banaal’. Diezelfde banaliteit geldt ook voor de Triptychon van Frisch zelf. Alles wat hij aan metafysiek kan opbrengen blijft hier beperkt tot: ‘Eeuwigheid van hetgeen geweest is’. Dat is niet veel meer na de religieuze verwachtingen in het laatste gedeelte van Stiller en na het tragische pathos van de Homo Faber.

Zoals wij hem hier ontmoeten toont de schrijver zich niet bij machte zijn eigen berusting te verloochenen. Hij wacht op de dood, waar hij slecht op is voorbereid. Zijn zelfportret in deze laatste fase, vooral in Montauk bezit nog een zekere aantrekkelijkheid. Men kan zich moeilijk onttrekken aan de doorzichtige, melancholische magie van zijn proza. Maar Frisch heeft van iedere hoop op iedere toekomst in de religieuze zin afstand gedaan. ‘Hier is niets meer te verwachten’, laat hij een van de doden in het

[p. 610]

Triptychon zeggen, ‘ook geen vrees, geen toekomst en dat is waarom het allemaal zo onbelangrijk lijkt wanneer het ten einde loopt’.

Ouder worden als probleem voor kunstenaars: wij stellen vast - niet kritisch maar in alle discretie - dat Max Frisch kennelijk niet tegen dit probleem is opgewassen. In de loop van de jaren gooit hij steeds meer religieuze ballast overboord maar daarmee verliest zijn ballon aan gewicht, drijft hij af en raakt hij steeds minder in staat op vaste bodem terecht te komen. Het fixeren van wat geweest is maakt de eeuwigheid tot een farce. Hoe totaal anders is het beeld van de eeuwigheid bij Gottfried Benn, dat hij ons in zijn essay over het ouder worden als probleem bij kunstenaars heeft nagelaten. Hoe anders in Benns slotwoord: ‘En daarom beroep ik mij tenslotte op alle kerkvaders, die van vele honderden jaren her, op het oude woord: non confundar in aeternum - ook ik zal niet in eeuwigheid verworpen worden.’