Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46
(1978-1979)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 34]
| |
W.H. Auden 1907-1973
| |
[pagina 35]
| |
beelden is ‘Look, Stranger, On This Island Now’ (CP 112), waarvan hier een proeve van Nederlandse vertaling volgt: Kijk, vreemdeling, naar dit eiland nu
Het dansende licht het tot je lust onthult,
Blijf wachten hier
En luister mee,
Dat door de kanalen van het oor
Als een rivier mag dwalen
De wiegende klank van de zee.
Sta hier aan de rand van dit kleine veld
Waar de krijtwal valt naar het schuim, en de klippen
Weerstaan aan de stoot
En trek van het tij,
En het grind grabbelt naar de zui-
gende zee, en een meeuw even
Hangt op haar loodrechte zij.
Ver weg als vlottende zaden varen de schepen
Uiteen, elk op hun eigen dringende tocht,
En dit wijde gezicht
Moge in het geheugen
Bewegen, zoals nu deze wolken
Door de havenspiegel varen
En heel de zomer door het water waden.
Daarnaast heeft Auden ook menig aforisme gemaakt, in het genre van Private faces in public places
Are wiser and nicer
Than public faces in private places.
(CP 56)
Naar het einde van zijn leven toe schreef hij zelfs Academic Graffiti, een soort weggooiversjes over beroemde personen waaronder bijvoorbeeld dit leuke over Lord Byron: Lord Byron
Once succumbed to a Siren:
His flesh was weak,
Hers Greek.
(CP 511)
| |
[pagina 36]
| |
Amusant, maar efemeer, net zoals zijn haiku's: What is Death? A Life
disintegrating into
smaller simpler ones.
(CP 642)
Met dergelijke vondsten moet Auden een gezellige vent geweest zijn om een avondje te borrelen - en blijkens allerhande getuigenissen kon hij dat heel goed, zo goed zelfs dat zijn petekind ooit uitriep ‘thank God for boozy godfathers’ - maar daarmee is hij nog geen groot dichter. Daartoe is vereist, vind ik, dat hij een betekenis heeft voor ons en meer te bieden heeft dan geestigheden of klankspelletjes. Dat heeft hij. Bij zijn dood in 1973 noemde Time hem ‘The Sage of Anxiety’ en wees hem op die manier aan als iemand die wijsheid te brengen had aan wat hij zelf ooit The Age of Anxiety had genoemd. Toen hij geboren werd in 1907 liet niets voorzien dat deze benaming eens de juiste zou zijn. Zijn vader was dokter in York, zijn moeder een zeer beschaafde vrouw met een diepe religieuze inborst, en met hun drie zoons (waarvan Wystan de jongste was) leefden ze het onbezorgde leven van de upper-middle-class in het Edwardiaanse Engeland; zij hadden een kindermeisje, een keukenmeid en twee kamermeiden, zodat moeder meer dan tijd had voor haar culturele belangstelling en caritatieve bedrijvigheid. Vader stelde belang in archeologie en in Oudyslandse sagen en droeg deze belangstelling over op zijn zoons; moeder speelde klavier en zong met Wystan duetten waarin zij Isolde en hij Tristan was. Nooit heeft de vrome vrouw vermoed welke implicaties een Freud in dat gedrag zou hebben gezien, maar dat neemt niet weg dat Wystan heel sterk door zijn moederbinding bepaald werd. Doordat zijn vader praktisch de hele oorlog van huis wegbleef, had deze binding de tijd zich stevig te hechten. Vermoedelijk liggen hier de wortels van een probleem dat Auden levenslang zou tekenen, met name zijn homoseksualiteit. Het Britse schoolsysteem met zijn prep-schools en public-schools, dat blijkens het getuigenis van zovelen homoseksualiteit lijkt in de hand te werken, moet Audens aanleg nog hebben versterkt. Hij heeft er in ieder geval een aantal vriendschappen voor het leven gesloten, zo onder meer met Christopher Isherwood (de lezer wellicht bekend als de romancier die ten grondslag ligt aan de film Cabaret met Liza Minelli). U begrijpt natuurlijk hoe de ontdekking van deze situatie zijn leven bemoeilijkte; ik stel me voor dat zij hem een gevoel van angst heeft meegegeven - een angst van louter persoonlijke aard die hem later bijzonder goed geschikt zou maken om de angst van onze wereld aan te voelen en er een oplossing voor te zoeken. Auden, die zoals alle jongens van zijn leeftijd, avonturenverhalen leest en ook spionageverhalen à la John Buchan, ontdekt in deze boeken een metafoor voor zijn levensaanvoelen, die van de | |
[pagina 37]
| |
spion. Zoals de emigrant, behoort de spion tot twee werelden. En misschien is het behoren tot twee werelden wel een noodzaak om een goed auteur te worden. Alle grote namen van de literatuur van deze eeuw zijn eigenlijk emigranten, van Henry James en Joseph Conrad over James Joyce en Thomas Mann en Kafka tot en met Nabokov en Günter Grass, allemaal op de een of andere manier ontheemden. Hoeft het te verwonderen dat zij gekweld worden door heimwee, rusteloos zoeken naar het verloren paradijs dat ze in hun werk opnieuw proberen te maken? Voor de spion komt daar nog bij dat hij wel de indruk moet hebben dat hij op voet van oorlog leeft, voortdurend bedreigd, maar ook scherp toekijkend, vermomd als een vriend. Zo komt het dat hij zich gemakkelijk gaat ervaren als een dubbele persoonlijkheid. Auden schrijft inderdaad in 1940 een lang gedicht onder de titel The Double Man - wat dan in de Engelse uitgave en als ik me niet vergis buiten zijn wil om een andere titel krijgt: New Year Letter. En het is misschien ook geen toeval dat hij voortdurend zijn gedichten bewerkte en herwerkte. Sommige critici hebben zich over die voortdurende veranderingen erg druk gemaakt en hem een gebrek aan authenticiteit verweten. Wellicht hadden ze er beter aan gedaan en ware het ook vriendelijker geweest indien ze er het zoeken van de mens naar zichzelf in hadden gezien. Auden zelf heeft zich verdedigd met zuiver poëtische argumenten. In een van zijn inleidingen tot zijn werk schreef hij: ‘On revisions as a matter of principle I agree with Valéry: “A poem is never finished; it is only abandoned”.’ (CP 16). Maar het heeft naar mijn oordeel evenzeer te maken met het zoeken naar de eigen identiteit, dat ik bij hem evengoed als bij Yeats of Eliot, de ultieme drijfveer acht. Dit zoeken neemt verschillende vormen aan. Zo uit het zich bijvoorbeeld in het zoeken naar een plaats waar men zich thuisvoelt. Auden heeft ontzettend veel gereisd: naar IJsland, vanwaar hij zijn vrolijke Letter to Lord Byron (1936) schreef; naar China, waar de Sonnets from China (1938) ontstonden; naar Spanje, waar hij getuige was van de burgeroorlog. In 1939 emigreerde hij naar New York, maar ook daar vond hij geen blijvende thuis. Jaarlijks bracht hij lente en zomer door in Ischia, en vanaf 1958 in Kirchstetten, Oostenrijk. Zelfs zijn terugkeer naar Oxford kon zijn rusteloosheid niet helemaal lenigen; hij bleef pendelen van Engeland naar Oostenrijk en de V.S. Het is natuurlijk niet deze rusteloosheid die voor ons interessant is, maar wel haar resultaat in poëzie. Auden, die een zeer intelligente man was, heeft herhaaldelijk een soort fenomenologie van het landschap geprobeerd. Hij zocht dan naar de essentiële karakteristieken ervan en vooral naar hun weerslag op de gedraging en het levensaanvoelen van de mens. Uit deze poging ontstonden in het begin van de jaren vijftig langere bespiegelende gedichten over wat een eiland is, of een meer, of een berg, die gebundeld werden in Bucolics (CP 426 en vv.). Met zijn grote kennis van de geschiedenis probeert hij in deze gedichten een band te leggen tussen natuur en cultuur, of om het anders te formuleren, tussen de | |
[pagina 38]
| |
gegevenheid die de mens aantreft en de betekenis die hij er in denken en handelen aan geeft. In het kortste van deze gedichten Islands (CP 431) genaamd, brengt hij bijvoorbeeld de volgende gegevens samen: eilanden zijn plaatsen voor kluizenaars die zich uit de wereld terugtrekken, schuilplaatsen voor piraten die zich aan de wet willen onttrekken, gevangenissen van nature, zoals de Galapagos oorden waar de evolutie zichtbaar wordt, en als zodanig ook een perfect symbool voor het ik dat zich uniek weet. How fascinating is that class
Whose only member is Me!
Met andere woorden, het natuurgegeven wordt een perfect symbool om de mens te beschrijven, het wordt gemoraliseerd. Het beste van deze gemorealiseerde landschappen is, ook voor Auden zelf, ‘In Praise of Limestone’, een lang gedicht uit 1948 (CP 414-415), waarin hij zijn geboortestreek Yorkshire beschrijft als een afbeelding van menselijke gematigdheid en als zodanig ook als een voorafbeelding van een zelveloze liefde en van het eeuwige leven. In Thanksgiving for a Habitat (CP 518 en vv.), een gedichtencyclus uit het begin van de jaren zestig, doet hij een analoge poging voor het huis. Achtereenvolgens worden de verschillende vertrekken getekend in hun wezenlijke betekenis voor de mens, vanaf de angst van de kelders tot de droom van de zolder, vanaf toilet en badkamer tot de living. Het opzet is telkens zeer duidelijk: in de ordening van woord en weten bezit nemen van de dingen, ze inschakelen in de menselijke orde, hun een plaats aanwijzen en zo zichzelf beter situeren. Naast de plaatsbepaling in de ruimte is ook een plaatsbepaling in de tijd noodzakelijk voor wie zichzelf probeert te vinden. Nu meet Auden de tijd wel zeer ruim, want hij includeert niet alleen de geschiedenis, maar ook de hele prehistorie en zelfs al hetgeen in de evolutie aan het ontstaan van de mens voorafging. Dat dwingt hem ertoe zich te situeren tegenover mineralen en planten en dieren. Het kortst deed hij dat naar het einde van zijn leven toe in Progress? (CP 663). Maar het probleem zelf heeft hem heel zijn leven beziggehouden. Door opvoeding en aanleg had hij immers grote belangstelling voor de natuurwetenschap en het is slechts bij toeval - uit reactie op de vraag van een vriend of hij nooit gedichten had geschreven - dat hij in plaats van wetenschapsmens dichter is geworden. Van de wetenschapsman heeft hij de belangstelling en de intellectualiteit overgehouden; Auden is een denkend dichter. Wat hem in de natuur treft is haar schuldeloosheid die echter ook haar machteloosheid is. De dieren kunnen niet liegen en hebben geen weet van de dood, maar daardoor zijn zij ook niet in staat zich iets anders in te beelden, met als gevolg dat zij nooit iets scheppen, geen vers, geen huis. Wie zoals Auden niet droomt van een vermeende animale onschuld, kan aanvaarden wat de mens in zijn eigenheid tot stand heeft gebracht: de | |
[pagina 39]
| |
geschiedenis en de cultuur. Ook hier is een plaatsbepaling noodzakelijk. In zijn reeds vermelde Sonnets from China (CP 149-157) en ook in een aantal gedichten rond historische figuren zoals Montaigne, Luther, Voltaire, Freud en anderen, probeert hij de menselijke geschiedenis te interpreteren op dezelfde wijze als hij in de andere gedichten de natuur probeert te interpreteren. Ook hier dus weer een soort fenomenologische benadering in de beperkte ruimte van het gedicht. Het probleem dat hem daarbij uiteraard boeit, is dat van de menselijke verantwoordelijkheid en van de schuld. In zijn jonge jaren, die samenvielen met de economische crisis van het einde der jaren twintig en met de opkomst van het fascisme, was hij net zoals zijn marxistisch georiënteerde tijdgenoten uit Oxford, bijzonder gevoelig voor de maatschappelijke onrechtvaardigheid. Maar dat maakt van hem nog geen sociaal dichter. Veeleer bood de bestaande maatschappij hem als een soort spiegel waarin hij zijn eigen tekorten weerspiegeld zag. En wellicht is de aanklacht tegen de maatschappij evenzeer een aanklacht tegen zijn eigen medeplichtigheid met het kwaad in de wereld. Geleidelijk aan leert hij echter inzien dat goed en kwaad met elkaar verweven zijn als schering en inslag; het ene is niet denkbaar zonder het andere. Dat wordt helder verwoord in een gedicht dat hij maakte naar aanleiding van een bezoek aan het Museum voor Schone Kunsten te Brussel. Onder de titel ‘Musée des Beaux-Arts’ (CP 146) beschrijft hij hoe in schilderijen van de oude meesters, onder meer in ‘De Val van Ikaros’ van Brueghel, vreugde en verdriet, dood en leven, gewoon naast elkaar worden uitgebeeld. Dat, zo meent Auden, is een beeld van het menselijk bestaan. Geleidelijk aan begint hij iets te ontdekken van de natuur van het kwaad. Met Goethe - die hij zeer bewonderde - komt hij tot het inzicht dat de geest van het kwaad, Mephisto, ‘stets das Böse will und stets das Gute schafft’. En dat inzicht werkt hij dan uit in het zeer complexe New Year Letter (CP, 159-192) dat ik onmogelijk hier kan samenvatten, maar waarvan ik een aantal verzen citeer: Our road
Gets worse and we seem altogether
Lost as our theories, like the weather,
Veer round completely every day,
And all that we can always say
Is: true democracy begins
With free confession of our sins.
In this alone are all the same,
All are so weak that none dare claim
‘I have the right to govern,’ or
‘Behold in me the Moral Law,’
And all real unity commences
In consciousness of differences,
| |
[pagina 40]
| |
That all have wants to satisfy
And each a power to supply.
We need to love all since we are
Each a unique particular
That is no giant, god or dwarf,
But one odd human isomorph;
We can love each because we know
All, all of us, that this is so:
Can live since we are lived, the powers
That we create with are not ours.
(CP 192)
Opvallend is in deze tekst het gebruik van het woord zonde. Deze religieuze naam voor het morele kwaad duikt hier in 1940 weer op in het werk van Auden, omdat hij zich in deze periode opnieuw gaat bekennen tot de Anglicaanse kerk waarin hij was opgegroeid maar waarvan het leven hem vervreemd had. Zoals uit de laatste verzen blijkt is hij bewust geworden van hogere machten die het menselijke gebeuren voortstuwen. Omdat hij deze machten christelijk duidt, kan hij de geschiedenis van de mensheid opnieuw zien als een heilsgeschiedenis. Trouw aan de oude christelijke traditie noemt hij het kwaad een felix culpa die aanleiding heeft gegeven tot grotere genade. Dit standpunt wordt briljant vertolkt in de cyclus Horae Canonicae (CP 475-486). Zoals de titel suggereert is het gedicht gebouwd op de getijden - metten, primen, terts, sext, enz. Elk ervan memoreert diverse ogenblikken van de dag - het ontwaken, de aanvang van het werk, de middagpauze, enz. - die tevens gezien worden als zovele momenten in het leven van de enkeling en van de mensheid. Centraal hierin staat de kruisdood op het ogenblik van de nonen, drie uur in de middag, in de letterlijke betekenis van het woord een onnoemelijk gebeuren waaraan de mens schuld heeft, maar dat hem desalniettemin niet uitsluit van de definitieve vergiffenis. Op het moment van de completen, einde van de dag, einde van het leven, schrijft Auden: Nothing is with me now but a sound,
A heart's rhythm, a sense of stars
Leisurely walking around, and both
Talk a language of motion
I can measure but not read: maybe
My heart is confessing her part
In what happened to us from noon till three,
That constellations indeed
Sing of some hilarity beyond
All liking and happening
(CP 484-485)
| |
[pagina 41]
| |
In deze evolutie naar het geloof toe hebben vele factoren een rol gespeeld waarvan er ons enkele bekend zijn. Wanneer hij bijvoorbeeld tijdens de Spaanse burgeroorlog naar Spanje gaat, wordt hij tot zijn eigen verbazing diep geschokt door het feit dat hij er alle kerken gesloten vindt. Voordien, om precies te zijn in juni 1933, had hij een bijzondere ervaring gehad die hij later als volgt zou beschrijven: One fine summer night in June 1933, I felt myself invaded by a power which, though I consented to it, was irresistible and certainly not mine. For the first time in my life I knew exactly - because, thanks to the power, I was doing it - what it means to love one's neighbour as oneself. Het belangrijkste in deze beschrijving is de ervaring van de weerloosheid tegenover de macht die over hem kwam. Indien Auden tot dan toe voornamelijk de ervaring had ondergaan van het menselijke tekort en van de driften die de mens noodzakelijkerwijze drijven, dan werd hem hier iets anders geopenbaard, met name de gratuïete aandrift ten goede waaraan men zich vrijwillig kan overgeven. Het duurde een hele tijd voor hij deze ervaring in intellectuele categorieën kon omzetten, maar met de hulp van Søren Kierkegaard, en twee Amerikaanse theologen, Reinhold Niebuhren Paul Tillich, slaagt hij erin. Wanneer zijn moeder sterft, is hij zowel emotioneel als intellectueel bereid om de stap naar de Anglicaanse kerk te zetten. Daarmee heeft hij zich ook als enkeling gesitueerd, hij heeft zijn plaats gevonden, is thuis bij zichzelf als zondaar en als verloste mens. Van daaruit kan hij nu zijn positie verder definiëren in drie grote, niet altijd even geslaagde werken. For the Time Being (CP 271-308), een Kerstoratorio (1941-1942), bepaalt zijn religieuze positie in de voorlopigheid van dit bestaan waar de mens onderworpen is aan al de wetten van de natuur en toch ook deel uitmaakt van een hogere orde. In het oratorio wordt getoond hoezeer Jezus is onderworpen aan alle wetten van het menszijn met leed en vervolging, maar hoe Herodes de uiteindelijk machteloze is; Herodes wordt voorgesteld als de vertegenwoordiger van het agnostisch humanisme dat in al zijn redelijkheid niet opgewassen is tegen het mysterie van goed en kwaad dat de wereld is. In The Sea and the Mirror (CP 311-341), geschreven tussen 1942 en '44, probeert hij dan te definiëren welke de betekenis van de kunst kan zijn in een dergelijke opvatting van het bestaan, terwijl The Age of Anxiety (CP 345-409), geschreven tussen '44 en '46, probeert duidelijk te maken langs welke dwaalwegen een mens op zoek kan zijn naar het verloren paradijs. Het is een lang en moeilijk allegorisch gedicht waarin de vier aspecten van de mens, zijn rede en zijn gevoel, zijn intuïtie en zijn zintuigelijkheid, telkens door een karakter worden vertegenwoordigd. | |
[pagina 42]
| |
Wanneer men deze centrale werken heeft gelezen, beweegt men zich zonder moeite in het Audeniaanse universum. Zijn begrippenapparaat met als belangrijke termen vrijheid en noodzaak, schuld en genade, en liefde als eros, philia of agapè; zijn beeldenarsenaal; zijn rustige, haast zakelijke, soms speelse toon: al deze kenmerken worden dan onmiddellijk begrijpelijk. Zij behoren tot de stijl die een intelligente man uit de tweede helft van onze eeuw gebruikt om vanuit zijn moeizaam bevochten en altijd precaire zekerheid te spreken tot zijn tijdgenoten. Om hem te begrijpen en ook maar enigszins te appreciëren, moet men op de hoogte zijn van wat een intellectueel in onze tijd beroert, en bereid zijn om in poëzie plaats te ruimen voor intellectuele activiteit. Hij is, om het kort te zeggen, een intellectueel dichter. Misschien heb ik echter tot dusver wel doen aanvoelen dat hij een intellectueel is, maar niet dat hij een dichter is. Want over de taal heb ik haast niets gezegd. Dat is echter bijzonder moeilijk, omdat Auden als geen ander met de Engelse taal speelt, en daardoor voor niet-Engelsen wel moeilijk te vatten is. Hij wenste dat elk gedicht zou geschreven zijn ‘in praise of the English language’ en daarom vond hij het bijzonder belangrijk de hele woordenschat van het ongemeen rijke Engels in zijn gedichten te betrekken, vanaf lokale woorden uit Yorkshire tot zeer geleerde termen (welke andere dichter schreef ooit een ode aan het diëncefalon?) (CP 664), vanaf verouderde woorden tot neologismen. Bovendien springt hij lenig van het ene taalregister naar het andere, en dat onderkennen vergt een meer dan gewone vaardigheid in het Engels. Het is daarom wellicht dat Auden zo moeilijk vertaalt. Hij heeft trouwens zelf ooit eens gezegd dat hij bij voorkeur een taal schreef waarin de auditieve aspecten meer aandacht kregen dan de visuele; deze laatste kan men bij vertaling behouden, de andere veel minder dan de eerste. In Audens werk stelt men op stilistisch gebied echter een zeer merkwaardige evolutie vast. Ofschoon hij als geen ander in staat was om uiterst gekunstelde verzen te schrijven naar klassiek model en van een grote welluidendheid, gaat hij hoe langer hoe meer over tot wat hij zelf noemt ‘the wry, the sotto-voce, Ironic and monochrome’ (CP 472). Hij schrijft dan een conversationele poëzie, die soms alleen door de typografische schikking en de regelmaat van het aantal syllaben per regel, van gewoon proza kan worden onderscheiden. Ogenschijnlijk is dit ongedisciplineerd praten, maar wanneer men het probeert te vertalen merkt men hoezeer de eisen van het syllabische vers de spreektaal spankracht hebben gegeven en er dus toch poëzie van maken. Zijn afwijzing van de verheven stijl met masker en cothurne, en zijn voorkeur voor het conversationele, heeft te maken met zijn opvatting over onze samenleving enerzijds en met zijn opvatting over poëzie anderzijds. ‘Wanneer een dichter zijn stem verheft’, zo schrijft Auden in een van zijn boeiende essays, ‘voelt een mens zich ongemakkelijk zoals bij iemand die een pruik draagt of hoge hakken’ (Secundary Worlds 116). En elders, in een pastiche van de laatste Romantieker uit de Engelse literatuur, W.B. | |
[pagina 43]
| |
Yeats, beklaagt hij zich over het misbruik dat in onze tijd van de taal wordt gemaakt, en dat de dichter wel ertoe verplicht alle grote woorden en posen te schuwen (‘We Too Had Known Golden Hours’, CP 471-472). Dat is, als u wil, de cultuurhistorische reden waarom de traditioneel-poëtische hoogdravendheid onmogelijk is geworden. Maar er is daarnaast een tweede reden van poëtologische aard. Poëzie, zo meent Auden, is het resultaat van twee behoeften in de mens, twee behoeften waaraan hij de naam heeft gegeven van twee Shakespeariaanse figuren, Ariel en Prospero. Ariel is het verlangen naar een tijdeloze schoonheid, Prospero de behoefte aan waarheid en troost. In elk goed gedicht zijn deze twee behoeften in spanning met elkaar. Om het heel simpel uit te drukken: wanneer Ariel het voor het zeggen heeft moet het gedicht mooi klinken en zal de eis van welluidendheid, bijvoorbeeld in de keuze van een rijmwoord, het halen op de eis van de waarheid. Dat is Audens variatie op het beroemde gezegde van Valéry dat poëzie een voortdurende weifeling is tussen zin en zang, ‘une hésitation prolongée entre le sens et le son’. Daarom, zegt Auden, is poëzie altijd een tikkeltje frivool; men weet nooit goed of een woord er moest staan omwille van het rijm of omdat de dichter het werkelijk nodig had voor wat hij wilde zeggen. Poëzie is dus eigenlijk een spel en daarom zegt Auden in zijn opdracht aan zijn vrienden Christopher Isherwood en Chester Kallman Although you be, as I am, one of those
Who feel a Christian ought to write in prose,
For poetry is magic: born in sin, you
may read it to exorcise the Gentile in you.
(CP 17)
Daarom ook mag de dichter zichzelf niet al te zeer au sérieux nemen en dus moet hij, ook omwille van de aard van de poëzie zelf, alle hoogdravendheid schuwen: Science, like Art, is fun, a playing with truths, and no game should ever pretend to slay the heavy-lidded riddle, What is the Good Life? (CP 660) Toch is poëzie, ofschoon een spel, niet onbelangrijk. Want in echte poëzie is er altijd een moment van ervaring van het heilige, de poging om een naam te geven aan wat de mens transcendeert. En daarom zegt Auden: ‘Without Art, we schould have no notion of the sacred’; maar hij voegt er onmiddellijk aan toe: ‘Without Science, we should always worship false gods’ (The Dyer's Hand, 62). Bovendien heeft de artist telkens opnieuw de mogelijkheid om in het perfecte werk reeds iets te realiseren van de volmaaktheid die hij ook in zijn leven beoogt, maar nog niet realiseren kan. Elk geslaagd gedicht - en het is gemakkelijker een goed gedicht te schrijven dan goed te leven - is als een voorafscha- | |
[pagina 44]
| |
duwing van een definitieve volmaaktheid. Zeker in zijn later gedichten heeft Auden altijd geprobeerd om rekening houdend met alle aspecten van het onderwerp, dus ook met het lelijke en het zondige ervan, toch nog mooie gedichten te schrijven. Daaruit blijkt dan weer hoe hij ook formeel getrouw is aan het levensinzicht dat het zijne was. Indien het leven onvermijdelijk een mengsel is van goed en kwaad en als zodanig moet worden beaamd, dan is een uitgesproken lyrische verheerlijking even onmogelijk als een dramatische verwerping ervan; de enige stijl die dan past bij dit levensaanvoelen is de voortdurend hernieuwde poging om op een aanvaardbare wijze het leven toch te prijzen. Zelf formuleerde hij dit aldus in een aanspraak tot de zintuigen: Be happy, precious five,
So long as I'm alive
Nor try to ask me what
You should be happy for;
Think, if it helps, of love
Or alcohol or gold,
But do as you are told.
I could (which you cannot)
Find reasons fast enough
To face the sky and roar
In anger and despair
At what is going on,
Demanding that it name
Whoever is to blame:
The sky would only wait
Till all my breath was gone
And then reiterate
As if I wasn't there
That singular command
I do not understand,
Bless what there is for being,
Which has to be obeyed, for
What else am I made for,
Agreeing or disagreeing?
(‘Precious Five’, CP 449-450)
Er zou nog onnoemelijk veel te zeggen en te nuanceren zijn. Ik heb hier niet gehandeld over zijn uiterst boeiende essay's, over zijn toneel of over zijn libretto's, en evenmin heb ik het gehad over zijn komische kracht. Allicht volstaat deze eerste inleiding om u een beeld te geven van de man en de dichter Auden - een getormenteerde intellectuele dichter uit onze tijd die erin geslaagd is, na jaren van morele en intellectuele strijd, tot rust te komen, zichzelf en de wereld te aanvaarden, een meester van het woord en een meester van wijsheid. |
|