Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 239]

Brecht 80
C. Tindemans

‘Er gehört zur Vergangenheit. Nicht zum alten Eisen, sondern zum alten Gold!’
M. Walser, Erfahrungen und Leseerfahrungen, Frankfurt, 1970, p. 80.

Op 10 februari 1978 zou Eugen Berthold Brecht (1898-1956) 80 zijn geworden. Zijn nabestaan heeft ondertussen het gehalte van een cultus bereikt. Het navertellen van zijn leven en werk benadert, op enkele satanische trekjes na, de hagiografie; de dissertatie-industrie draait op volle toeren, wentelt details om en om, snijdt fragmenten uit het geheel van leven en werk dat in vele aspecten raadselachtig blijft. Brecht is een vaste waarde geworden in onze culturele erfenis, maar tegelijk ligt hij op de snijtafel van het onderzoek, dat vragen stelt over wie hij nu precies geweest is, waarom hij geworden is wat zijn reputatie beweert dat hij was en wat we met die vaste waarde nu aan moeten. Bij iedere verjaardag, van geboorte of dood, zwelt de stroom studies en publikaties weer aan, en dat zal nog wel een hele tijd doorgaan. Brecht leeft, ook als je links en rechts daarin wat moeizame reanimatie mag vermoeden.

Hoe kom je aan je wijsheid over Brecht? Door zijn oeuvre, natuurlijk. Toch ligt dat momenteel in het theater wat moeilijk. Direct na zijn dood is zijn weduwe, Helene Weigel, als een kloek op zijn werk gaan zitten en thans doen de erfgenamen, met name zijn dochter, Barbara Berg (met haar man, de acteur Ekkehard Schall) dat heel stug na. Van dat bezitsdenken heeft het buitenland niet veel last, maar in de DDR zelf geeft het veel problemen. Regisseurs als Benno Besson, Manfred Karge, Matthias Langhoff krijgen geen toestemming voor produkties die stilistisch en inhoudelijk af willen wijken van de uitgezette lijn. Een onverdacht man als regisseur Friedo Solter noemt Brechts nazaten ‘Erbepolizei’ en prijst Shakespeare dat diens dochters niet op dezelfde wijze zijn oeuvre verknoeid hebben (Theater heute, oktober 1978, p. 25); omdat hij Die Dreigroschenoper niet mocht ensceneren, heeft hij dit jaar zelf Die Galoschenoper (Deutsches Theater, Berlin) geschreven en geregisseerd en kon Brechts dochter enkel knarsetanden. Privilegedenken is ook in een socialistische samenleving kennelijk nog niet uitgebannen.

En dan heb je het gepubliceerde werk. Jaren geleden al werd er een historisch-kritische verzamelde uitgave aangekondigd, die alle fragmenten, werkboekjes en notities zou bevatten en met de hulp van de Oostduitse Academie zou worden uitgegeven. Daarover wordt nu niet

[p. 240]

meer gerept. Zolang de vele, elkaar vaak overlappende deeltjes van de Suhrkampuitgeverij (Brecht heeft zelf zijn rechten toevertrouwd aan zijn vriend Peter Suhrkamp in de Bondsrepubliek), inbegrepen de zgn. werkeditie in 20 delen (1967) en de Materialien-pockets zo'n commercieel succes hebben, moeten we wel niet rekenen op een definitieve editie.

Dit jaar werd in Oost-Berlijn, in Brechts sterfhuis in de Chausseenstrasse, een Brecht-Zentrum geopend, waarvan Manfred Wekwerth, een van Brechts eerste regie-discipelen, zo iets als de kameraad-zegelbewaarder is geworden. Maar Wekwerth is tevens codirecteur van het Berliner Ensemble en een open uitgave-beleid is van hem dus niet direct te verwachten. Wel werkt Herta Ramthun sedert 1964 aan de inventaris van het Brecht-archief; wat daarvan al is gepubliceerd, is voortreffelijk, maar we hebben geen enkel zicht op de stand van zaken, op de selectie, op de voorziene eindtermijn. G. Seidel⁶ besteedt aan deze kwestie een heel boek; hij weet te vertellen dat er zowat 250 mappen van elk 150 blad-documenten bestaan en hij pleit voor een editio minor, die toch nog altijd 50 delen van 500 pp. elk zou omvatten. Als we weten hoe lang Dieter Schmidt erover heeft gedaan om de Baal-varianten te reconstrueren (1966, 1968), dan lijkt een echt kritische publikatie volstrekt onhaalbaar. Dat blijft de Brecht-exegese belasten. Werner Hecht, die Brechts theoretische teksten over theater heeft gebundeld¹, kondigt wel aan dat hij die nu wil voorzien van filologische commentaar op alle varianten, maar ook dat kan slechts een vingeroefening zijn. Vraagtekens genoeg dus: zijn de moeilijkheden echt zo groot, dat deze jarenlange omzichtigheid onmisbaar is? Of steekt er springstof in het archief en is de tijd nog niet rijp? Nog enkele verjaardagen en dan weten we wellicht meer.

Marxisme en kunst

Toch vordert het onderzoek. Nauwelijks heeft R. Steinweg Brechts opgang naar zijn Lehrstücke-periode uitgetekend (1972), of M. Voigts⁸ komt met een sterk verschillende visie op de wezenlijke functie van het Lehrstück. Voorop staat - en dat is een nieuw geluid - dat hij Brecht niet in biografisch-ideologische mootjes wil snijden. Doorgaans heeft het onderzoek twee oriënteringen netjes gescheiden gehouden: hoe is Brecht ertoe gekomen zich uitsluitend met theater, en dan nog hoofdzakelijk met het episch drama bezig te houden, en hoe is Brechts versie van het marxisme te interpreteren? In geen van deze twee vragenvelden is er eigenlijk plaats voor het vroege, prille handwerk van Brecht, al geven de meeste onderzoekers dat slechts met tegenzin toe. Vooral echter ontbreekt hier wat voor Brechts kracht als ontluikend kunstenaar determinerend moet worden geacht: de geest van de tijd, het ontdekken van zijn verbale identiteit,

[p. 241]

de metaforische sublimering van zijn ervaring met de grootstad vanuit zijn provinciaal-beierse herkomst, zijn subjectief-individualistische bewustzijn, ambitie en teleurstellingen als kunstenaar. Met deze factoren weet de marxistische interpretatie kennelijk geen blijf: het zijn laatpubertaire symptomen, die wegvallen als Brecht het marxisme begint te verkennen. Wat houden deze voorzichtige verwijten wetenschappelijk in? M.i. wordt Brecht hier voor het eerst benaderd als een totaal symptoom, als een man met artistieke ambitie, die binnen de hem gegeven tijd allerlei beïnvloedingen ondergaat en daarop vanuit eigen aanleg en groeivermogen reageert. Hier wordt geen gelijkhebberige idee vooropgezet, waarna de biografie, om er toch maar aan te beantwoorden, wordt bijgeknipt of gerelativeerd: Brecht wordt ondergebracht waar hij essentieel thuishoort en waaruit hij niet weggehaald mag worden: het theater. En dat heeft verregaande consequenties: alles wat Brecht aan theoretische stellingen heeft uitgeschreven (en dat is voor vele commentatoren de eigenlijke ruggegraat van Brechts betekenis), is secundair, komt achteraf, is reflectie op zijn artistieke drang en ervaring, hoeft niet zonder meer aan te sluiten op wat hij in taaie arbeid dag na dag op de planken, in de acteursomgeving, in de concrete theateropbouw verwierf en leerde. Het abstracte moet gerelativeerd worden naar het concrete theater toe; concrete praktijken mogen niet probleemloos met algemene principes worden geïdentificeerd.

Zowel in Oost als West wordt Brecht nog altijd oog in oog met de opvattingen van het marxisme geplaatst vanuit de vrij naïeve gedachte dat een kunstwerk (langzamerhand een wat vies woord!) de vertaling van het marxisme op de scène is. De enige vraag blijft dan, hoe correct of voorbeeldig Brecht dat heeft gedaan, hoe bruikbaar hij is. Maar ik weiger te aanvaarden dat Brecht daar in deze periode ook maar een ogenblik aan heeft gedacht. Om hem tot een anti-Aristoteliaanse, alternatieve theater-wetgever te kunnen verheffen, heeft men hem losgemaakt uit zijn concreet in de tijd bepaalde werk- en leefsituatie. Met zo'n stoer-ideologisch uitgangspunt kun je bovendien geen enkele verklaring meer vinden voor de interne contradicties die in Brechts uitspraken toch niet geloochend kunnen worden. Brecht heeft niet in een visionaire oase geleefd, maar midden onder zijn tijd- en generatiegenoten; hij kan niet opgesloten worden in een theoretisch concept, waar dan elke stap, elke tekst, elke uitspraak, zonder meer aan te beantwoorden heeft.

De relatie tussen marxisme en kunst, die in Brechts bestaan natuurlijk op imponerende wijze terug is te vinden, is in de eerste plaats een algemeen, geen specifiek Brechtiaans probleem. Daarom kan Brechts specifieke relatie zich alleen vanuit en in deze context laten verbijzonderen en beoordelen. En omgekeerd hoeft niet alles wat specifiek Brechtiaans is noodzakelijk helemaal overeen te stemmen met de marxistische grondstelling. Voor deze reserve is er in de DDR-kritiek, b.v. bij E. Schuma-

[p. 242]

cher³, geen ruimte. Voor Voigts ligt Brechts theaterwerk in het verlengde van de solied-burgerlijke droom, waarin esthetisch rendement en politieke opvoeding samenvallen. Deze interpretatie leidt tot een gewaagd dialectisch schema, waarin de voltooier van de oude burgerlijk-progressieve traditie tegelijk de sloper ervan wordt. Voer voor deze stelling draagt Voigts aan door Brechts karakteristieke opstelling tegenover het marxisme niet te situeren in de politieke economie of in de theorie en praktijk van de arbeidersbeweging, maar in het dialectisch materialisme. Brecht als regelrecht Aufklärer, wiens utopisch-anticiperend theoretiseren hem verhindert de maatschappelijke tegenstellingen in de realiteit van de DDR als fundamenteel opgeheven te beschouwen. Zijn beklemtoning van de ‘toeschouwkunst’ en het V-effect komt rechtstreeks voort uit deze Aufklärungsbehoefte. En het reikt nog verder: de bovenbouw wordt interpreteerbaar als een eigensoortige geestelijke ideologie. Brechts concept van het ‘eingreifendes Denken’, het denken dat veranderend ingrijpt, eind van de jaren 20 ontwikkeld uit zo heterogene stromingen als F. Sternberg, K. Korsch en W. Benjamin, is een duidelijk bewijs van zijn idealistisch utopisme, dat hem door zijn marxistische exegeten niet in dank wordt afvenomen. Met name W. Mittenzwei¹⁰ weet hier geen raad mee.

Bovendien, we zouden het stilaan vergeten, is Brecht absoluut een artistiek vernieuwer, sterker nog, een ‘modernist’ geweest. Dat begrip moeten we terugplaatsen in de context van de jaren 20, waarin de vertrouwde vormen en normen, de grenzen binnen de kunst aan alle kanten sneuvelen, niet het minst onder de eigen impuls van Brecht zelf. Brecht behoort tot de grensverleggers, de nieuwlichters, de ‘decadenten’ in de kunstbeweging. Voor dit soort barricadebedrijvigheid is er in de marxistische uitleg weinig ruimte, terwijl wij in onze gewesten er dan weer met beschamende graagte het begrip neo-romantisme van het bohémientype voor kunnen gebruiken. Zo wankelt de ideologisch-besmeurde interpretatie over en weer. Brechts jeugdwerk wordt vulgair-marxistisch voor de enen, poëtisch-nihilistisch voor de anderen; zijn later werk kan dan weer marxistisch-poëtisch heten voor de denkgenoten en marxistisch-apoëtisch voor de tegenstanders. Voor Schumacher³ is de individualiteit in Brechts vroege werk enkel een subjectieve factor binnen een historisch proces; alleen Brechts politieke bewustzijn (zijn marxisme) is belangrijk, niet de literair-dramatische concreetheid, de specifiek-artistieke samenhang waarin zich dit proces voltrekt. Ook voor W. Hecht ²,⁹ speelt het avantgardistisch zoeken geen enkele rol in deze confuse beginjaren. De romantische dwarsligger, de neezegger, niet zonder absurdistische trekjes en neigingen (‘Brecht en Kafka’ zoals U. Olivieri-Treder¹⁴ suggereert) ontbreekt in het traditionele Brecht-mozaïek.

[p. 243]

Utopisch theater

De Eerste Wereldoorlog en de daaropvolgende revolutie hebben Brecht geen kritische inzichten in de maatschappij bijgebracht. Hij trapte wel tegen de schoolse traditie aan, maar verwijderde zich in zijn artistiekerigheid juist sterk van de maatschappij. Het uitgangspunt voor zijn literaire arbeid was zijn outsiderspositie, die het hem mogelijk maakte helemaal voor de Kunst te leven, maar geen bewustzijn voor de maatschappelijke situatie verschafte. Pas wanneer hij in botsing komt met de geïnstitutionaliseerde maatschappij (in zijn pogingen om zijn eerste dramatische teksten opgevoerd te krijgen, wordt hij het slachtoffer van de heersende produktienormen) begint zich dat bewustzijn op te bouwen. Hier zie je de vitale verschillen tussen Piscator en Brecht. Piscator gaat uit van de communistische ‘idee’, partijdigheid is de springplank voor de ‘rol’ van de acteur, ‘rol’ en maatschappelijke opstelling vallen samen. Brecht weigert de oneigenlijke vermenging van realiteit en kunst, en dat is wellicht de reden waarom er in zijn werk zo weinig ‘actualiteit’ rechtstreeks afgebeeld wordt. Piscator kwam van dada, stapte over naar de primauteit van de politiek en gebruikte daarvoor de burgerlijke kunstpraktijk; Brecht kwam van de burgerlijke theaterkunst, radicaliseerde ze tot de grens van het toelaatbare en bereikte pas via de ervaring van die grens een verhevigd politiek standpunt. Al blijft levensgroot overeind wat ideologisch een duidelijk dilemma inhoudt: Brecht bindt zijn lot als individu aan de maatschappij, niet aan een klasse. Hier ligt de kern van zijn utopisch theater.

Brechts streven en leven indelen in een premarxistische periode en een van een rood neofiet, is bijgevolg, met de huidige stand van het onderzoek, niet meer vol te houden. Er ligt een derde fase tussenin, ruwweg te situeren tussen 1928 en 1934, waarin hij zijn thesis van het ‘sociologische experiment’ uitschrijft, o.m. in de Lehrstücke, maar ook in zijn school-opera, zijn radiotheorie, zijn hoorspelen en zijn filmbedrijvigheid. Het theater, dat ook dan dominant blijft, vat hij op als een onderdeel van een revolutionaire strategie. Daarin ligt het episch theater voorgetekend, getemperd door het in de tweede helft van de jaren 30 ontluikende inzicht, dat het utopische geloof in de onmiddellijkheid van de wereldrevolutie onzin is, maar dat er ondertussen wel onverdroten verdergewerkt moet worden om de menselijke geest rijp te maken voor de niet te stuiten maatschappelijke omvorming. Brecht gelooft m.a.w. intuïtief dat de kunst, met name het theater, als bovenbouwfenomeen de basis kan determineren. Anticiperen op wat nog komen moet. Hij doet niet mee met de Agitprop-beweging, polemiseert veeleer tegen prominente partij-zeloten als Friedrich Wolf. In het Lehrstück wordt, in tegenstelling met wat W. Mittenzwei beweert, het individu niet geliquideerd en opgeofferd aan het

[p. 244]

collectief, maar door zich ter beschikking te stellen van het collectief, wint het juist zin en identiteit. De klassenloze maatschappij is in de bovenbouw anticipeerbaar. Het is een reële utopie. ‘Eingreifendes Denken’ is leerbaar; hoé precies, dat zal het episch theater uitzoeken, dat moet in maatschappelijk-praktische experimenten (voor Brecht in het theater) uitgeprobeerd worden. Terwijl toch de tegenspraak blijft bestaan: in zijn theorie rekent hij op een snel lerend en begrijpend publiek, in zijn praktijk ervaart hij dat het politieke bewustzijn van het publiek slechts langzaam op scherp raakt.

Tegenspraak

Veel in de Brechtkritiek beperkt zich tot het herkauwen van wat de Meester zelf uitgespeld heeft. Hier en daar is er in dit Brecht-jaar toch wel iets nieuws te signaleren. H. Karasek bijvoorbeeld¹³ stelt dat Brecht veeleer dualistisch dan dialectisch gezien kan worden. Bijvoorbeeld: de vrouwenfiguren van zijn jeugddrama's zijn zelfkantfiguren, karikaturen, dualiteiten van geest en lichaam; in zijn rijpe periode zijn ze eigenlijk ontsekst. En we kennen allen sedert lang de enorme aantrekkelijkheid van verzopen ondeugden (Puntila, Azdak, enz.) die ongemeen sterker inwerken dan de voorbeeldige proleten als tegenprojecten.

Een zelfde dualisme tref je aan in Brechts verhouding tot de klassieken. Brecht die, zoals zijn Galileï, zij het in een ander veld, geen enkele ster vast aan de hemel wou prikken, kwam nooit sterk onder de indruk van klassieke reputaties, in tegenstelling tot zijn landgenoten. Zijn tegendraadse taal getuigt van een brutaal gebrek aan eerbied, maar onderneemt ook creatieve strooptochten op klassieke teksten. Ondertussen - de geschiedenis kent van die gekke bochten - is Brecht zelf een klassieker geworden. De veilige klassieke status is bereikt, maar hij is nog niet morsdood. Hij wordt nog bestudeerd. En de scheiding van de twee Duitslanden houdt de onenigheid in de interpretatie wakker. Schumachers positie³ is hier duidelijk; zijn loyauteit t.o.v. de DDR (waar hij vanuit Beieren naartoe kwam) is onmiskenbaar. Geëngageerd marxist, soms ideologische spreekbuis, is deze vorser toch niet simpel te etiketteren. Hij benadert wat hij terecht als een probleem erkent (Brecht zowel getemd als gemummificeerd) niet als verbolgen germanist of als een Brecht-adept die zijn wilde haren niet kwijt raakt, maar met gepassioneerde verering, ideologische standvastigheid en taai geargumenteerde lofspraak. Waar daartoe de gelegenheid bestaat, legt hij de klemtoon op Brechts theorie, niet om ouwelijke dogmatische stellingen te herbevestigen maar omdat hij meent dat Brecht gered moet worden uit de benauwende betekenissen die in deze theorie zowat overal gelezen worden. Zo krijgt Brechts marxisme

[p. 245]

nog wel stevige economische funderingen mee, maar dat Brecht de mens gezien heeft als expressie en exponent van sociale krachten, lijkt me inderdaad welkom als nieuwe emfase. Maar m.i. past Schumacher Brecht postuum toch te sterk in in het gewijzigde klimaat van de ‘zich socialistisch noemende’ DDR; Brecht zelf heeft te kort de staaltjes van Kulturpolitik meegemaakt om er helemaal over te kunnen oordelen, maar zijn enge ervaringen (zoals de Lukullus-affaire) hebben hem beslist niet zo blij gemaakt.

Een van de verdiensten van C. Hill¹² is, dat hij Brecht als dichter het grootst acht. Aanvankelijk had Brecht het voornemen de lyriek enkel functioneel te bedrijven (zoals uit zijn voorwoord tot Die Hauspostille blijkt, en H. Lehmann et H. Lethen⁷ puren ieder leesaspect grondig uit) en zijn poëtische gaven onder te schikken aan het hogere doel. Zijn latere lyriek, van ornamentele aanvalslust verstillend tot wonderlijk-rustige beschouwelijkheid in oriëntaals-kale gaafheid, promoveert hem tot wat je de eerste bewust niet-individualistische dichter van onze tijd kan noemen. Het eindoordeel over dit Brecht-aspect is er nog niet. Is hij een beeldenstormend outsider in een individualistisch-burgerlijke conventie? Is hij een geniaal pionier die al getuigt voor een minder individualistische toekomst met een collectief bewustzijn? Intellectueel understatement en cynische blootheid, hemdsmouwige overvalpoëzie en banale actualiteit, overal toch beheerst knipogen naar de intelligente medemens; of toch metafysische wanhoop gestold in berustend navelstaren, verbale troost, aforistische vaardigheid, alleen maar pose?

Toekomst?

Zonder over het hoofd te zien dat er op het ogenblik buiten de socialistische landen ongemeen veel belangstelling is voor Brechts jeugdstukken, van Baal tot Mann ist Mann, kun je toch rustig stellen dat zijn sterkste nawerking uitgaat van zijn theorie van het episch drama. Vaak echter wordt deze dan losgemaakt van het politieke doel, dat ze toch pas verantwoordt. Alleen het esthetisch-formalistische moment blijft dan over. Brecht is niet meer de homo politicus, hij wordt gezien als een groot amuseur op de scène. En zodra daar het nieuwe van afschilfert, dreigt datgene wat de tegenstanders al jaren lang beweren: Brecht wordt vervelend.

Dit pijngevoel is ouder dan bekend is. M. Wyss⁵ heeft nagegaan hoe de verschillende Brechtcreaties destijds in de pers onthaald zijn. Het is een verzameling recensies om onthutst over na te mijmeren: ontstellende documenten van een opiniegevecht vol misverstanden, schimppartijen, beschuldigingen, slagen onder de gordel. Wat houden wij ervan over? Waar zijn de sporen van Brechts invloed te merken? Er zijn er weinig in

[p. 246]

de dramaturgische sector, er zijn er meer bij de regisseurs, zij het dan op het technisch vlak. Dramatisch verontrust hij niet meer; is hij voor een burgerlijk estheticus nog een openbaring? Ongenadig wordt Brecht in de burgerlijke avantgardistische traditie ingemetseld. Tegelijk blijven m.i. levensgroot deze verworvenheden overeind: de uitsluitende beklemtoning van het theatrale, de ontdekking van een nieuw acteurs-type, de fascinering van het praktisch-technische detail. Veel hiervan kan historisch gerelativeerd worden. Zo is Brechts scenische esthetica sterk beïnvloed door Meyerhold (M. Kesting¹⁴); zo is volgens het gruwelijke oordeel van de Oostduitse regisseur Heinz-Uwe Haus¹⁵ Brecht in de DDR afgezakt tot ‘Gewerkschaftsliteratur’.

Wat staat ons met Brecht te doen? Hij is zeker geen systeemdenker geweest, en vandaar de tegenspraken (maar mag hij even?), de overdrijving, de provocatie. Marx ligt niet direct ten grondslag aan Brechts theorieën; Marx bevestigde en versterkte alleen enkele overtuigingen die Brecht uit zichzelf al gewonnen had. Brechts theoretische teksten moeten daarom voorzichtig benaderd worden. Je moet ze zien zoals ze bedoeld zijn: als terugblik, als niet altijd serene en onthechte commentaar op intentie en ervaring, als protocol van ingeslibde kennis, als regiepreparaten. Onder geen beding mag je ze losweken van zijn dramatische teksten zelf.

Een bepaald soort kritiek (de hele Sinn und Form-geschiedenis) ziet Brechts marxisme als een behoefte die al het andere in zijn leven overheerst, zijn sterkste inspiratie voor tekst en theorie. C. Hill laat overtuigend zien dat het vooral de filosofische geschriften van de jonge Marx zijn geweest die de ook rijpere Brecht bijzonder aangesproken hebben: Marx nog in nauw contact met Hegel, die Brecht dan weer de dialectische methode bijgebracht heeft en die sterker blijft beklijven; de heel eigen humor van Brecht is er een direct resultaat van.

Ondertussen slijt het V-effect wel af, wordt het van een middel om het ongewone aan te tonen tot een gewoontemiddel dat nauwelijks nog enige verrassing in petto heeft, tenzij je het helemaal onorthodox (d.w.z. tegen de ontwikkelde norm van het Berliner Ensemble in) gaat toepassen, zoals bijvoorbeeld Benno Besson dat doet. Brechts stukken willen de veranderbaarheid van de wereld aantonen; dat kunnen ze momenteel (enkel?) nog als ze zelf in een verander(en)de theaterpratkijk ondergebracht worden. Vandaag moet Brecht radicaal anders gespeeld worden dan hij zelf destijds deed en voorschreef. Waarschijnlijk stoort dit de trouwe Brechtianen zo erg, dat zij de volks-humeurig-blije benadering van Besson als een ontoelaatbare aantasting van de filosofische grauwsluier beschouwen.

[p. 247]

Problemen

Het verschijnsel Brecht zit dan ook vol problemen. Een DDR-auteur met internationale uitstraling, Heiner Müller, vindt Brechts personages kleintjes, omdat ze opgehangen zijn aan de (rode) draad van een vooraf bepaalbaar historisch proces. Brecht herleidt het mateloze van het menselijke vermogen terug tot de beperktheid van de reëel aanwezige voorwaarden. Charmant heel zeker, dicht bij het triviale eveneens. Gemakkelijk te citeren, wijsheidsspreuken die de mens wel raken, maar nauwelijks zijn onverwisselbare kern. Kan bovendien het leven worden herleid tot de klassenstrijd, telt niet wat daar niet in past? De open dramaturgie blijkt herhaaldelijk een hermetisch afgesloten systeem; de goden in Sezuan zijn nergens ernstig te nemen tegenkrachten. Brecht ebt langzaam weg; door de verloedering van het Berliner Ensemble, door de toenemende desinteresse van regisseurs, door de verveling van de parabel die toch altijd gelijk heeft, door het feit dat zijn thema's niet meer direct aansluiten bij de strikte actualiteit: de proletariërs in Brechts stukken lopen nog in manchesterbroek en met eelthanden en hebben geen weet van weggerationaliseerde arbeidsplaatsen.

Brecht is te redden, als het theater hem redden wil. Drama niet als voorgewarmd exempel, maar als experiment tot menselijk onderzoek, opgebouwd met theatrale middelen die niet enkel nakauwen wat partijdiscipline als dienstbare esthetica oplegt. Zijn oplossingen, uitwegen voor de desillusie van de mens door de mens over zijn onmogelijkheid tot menselijk handelen, moeten (mogen) aangepakt met demonstratieve suggesties die de mens niet meteen teruggooien in voorburgerlijke illusies. Het theater kan deze uitdaging beslist aan; Brecht opsluiten in zijn eigen historische geconditioneerdheid, zonder oog voor de gewijzigde kansen in deze wereld, betekent hem veroordelen tot wat Max Frisch genoemd heeft de effectloosheid van een klassieker. M. Walsers waardering - ‘Er gehört zur Vergangenheit. Nicht zum alten Eisen, sondern zum alten Gold!’ - is oprecht. Ze bijtreden houdt echter in dat een auteur bezweken is aan zijn eigen beperktheid. De situatieschets van Brecht 80 moet dit (tragische?) fatum weten te verhinderen.

N.a.v. de volgende publikaties:

1	Werner Hecht (Hrsg.), Bertolt Brecht. Schriften über Theater, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1977, 626 pp., DDR 26, - M.
2	Werner Hecht - Karl-Heinz Drescher (Hrsg.), Bertolt Brecht 1898-1956. Zeit - Leben - Werk, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1978, 42 pp. 120 ABB., DDR 140,- M.

[p. 248]

3	Ernst und Renate Schumacher, Leben Brechts in Wort und Bild, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1978, 439, pp., DDR 58,- M.
4	Bertolt Brecht, Herr Puntila und sein Knecht Matti. Volksstück, Aufbau-Verlag, Berlin, 1978, 215 pp., 64 Szenenfotos aus der Aufführung des Berliner Ensembles von 1949, DDR 8,40 M.
5	Monika Wyss (Hrsg.), Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen sowie ausgewählter deutsch- und fremdsprachiger Premieren, Kindler Verlag, München, 1977, 519 pp.’ DM 29,80.
6	Gerhard Seidel, Bertolt Brecht - Arbeitsweise und Edition. Das literarische Werk als Prozess, J.B. Metzler, Stuttgart, 1977, 364 pp., DM 65,-
7	Hans-Thies Lehmann - Helmut Lethen (Hrsg.), Bertolt Brechts ‘Hauspostille’. Text und kollektives Lesen, J.B. Metzler, Stuttgart, 1978, 285 pp., DM 28,-
8	Manfred Voigts, Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Entfaltung bis 1931, Wilhelm Fink Verlag, München, 1977, 270 pp., DM 48,-
9	Werner Hecht, Brecht. Vielseitige Betrachtungen, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1978, 367 pp., DDR 13,50 M.
10	Werner Mittenzwei, Der Realismus-Streit um Brecht. Grundriss der Brecht-Rezeption in der DDR 1945-1975, Aufbau-Verlag, Berlin, 1978, 211 pp., DDR 8,40 M.
11	Werner Mittenzwei (Hrsg), Wer war Brecht? Wandlung und Entwicklung der Ansichten über Brecht - Sinn und Form, Verlag Das Europäische Buch, Berlin, 1977, 751 pp., DM 22,-
12	Claude Hill, Bertolt Brecht, Francke Verlag, Bern, 1978, (UTB 694), 230 pp., DM 14,80.
13	Helmuth Karasek, Bertolt Brecht. Der jüngste Fall eines Theaterklassikers, Kindler Verlag, München, 1978, 207 pp., DM 24,-.
14	John Fuegi, Reinhold Grimm, Jost Hermand (Hrsg.), Brecht-Jahrbuch 1977, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1977, (edition suhrkamp 906), 222 pp., DM 7,-
15	Id., Brecht-Jahrbuch 1978, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1978, (edition suhrkamp 956), 201 pp., DM 7,-