Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 165]

Les rendez-vous d'Anna
Een nieuwe film van Chantal Akerman
Eric De Kuyper

Ze heet Anna en is cineaste. Van het prestige dat dat beroep met zich meebrengt, krijgt de toeschouwer in de nieuwe film van Chantal Akerman echter weinig te zien of te horen¹. Hij wordt alleen geconfronteerd met een aspect van de ‘business’ dat hij nauwelijks kent, laat staan zich voor kan stellen: het promoveren, het verkopen van de film. Dat gebeurt in de hedendaagse cinema op een bijna ambachtelijke manier. De cineast trekt met zijn film van stad tot stad, staat de journalisten te woord, verkoopt zijn waar, verklaart het waarom en het hoe van zijn werk, bereidt verbaal een volgend werk voor en hernieuwt deze bezigheden van stad tot stad, van land tot land, gedurende een paar maanden. Het ‘promoten’ van een film duurt bijna even lang als het voorbereiden en zakelijk opzetten van een film-zaak; beide aspecten, de voorfase en de nafase hebben weinig te maken met ‘vervaardigen van films’, veel meer met het verkopen van waar... Maar zelfs over deze tijdrovende en weinig verheffende bezigheid verneemt de toeschouwer niet zo heel veel. Ze vormt slechts de achtergrond waartegen het ‘gebeuren’ van deze film zich afspeelt: de leegte, het vacuüm tùssen het maken van een nieuwe film en het afstand nemen van de vorige.

Anna komt haar film voorstellen, ergens in Duitsland. In Essen. Daarna reist ze over Keulen en Brussel terug naar Parijs. Enkele dagen later vertrekt ze opnieuw voor een reis door Zwitserland. Een professionele activiteit die hoe dan ook sporen nalaat op Anna's privé-bestaan. Het is dat randgebied van Anna's bestaan dat Chantal Akerman in haar film onderzoekt. Zoals in haar vorige film, Jeanne Dielman², heeft zij uitsluitend oog voor datgene wat door anderen juist als onbelangrijk, oninteressant wordt afgedaan: de routine, de sleur van het dagelijkse leven, de leegte, ja, de eenzaamheid van de alleenstaande vrouw. De vrijgezel.

1 Les rendez-vous d'Anna. Draaiboek en regie: Chantal Akerman. Met Aurore Clément (Anna), Helmuth Griem (Heinrich), Hans Zischler (Hans), Lea Massari (de moeder), Magali Noël (cousine Ida), Jean-Pierre Cassel (Anna's vriend).

2 Cfr. E. De Kuyper, De onmondige alledaagsheid, in Streven, juli 1976, pp. 921-928, en L'aphasie du qoutidien, in Ça Cinéma, 14, 1978.

[p. 166]

Merkwaardig eigenlijk, dat - althans in de film - niemand ooit aandacht heeft geschonken aan ‘la célibataire’, zonder in haar de toekomstige bruid of de verzuurde oude vrijster te zien. Gewoon een onafhankelijke vrouw. Meteen ook des te meer kwetsbaar en afhankelijk van haar omgeving, die zich op dit (zo normale) zonderlinge wezen stort als een zwerm insekten. Wat er in Anna's leven ook aan avontuurlijkheid zou kunnen bestaan, Akerman gaat er niet op in. Zoals in Jeanne Dielman wijst ze ook hier het oppervlakkig romaneske consequent af; al suggereert ze in beide films wél dat deze personages een ‘romanesk’ bestaan leiden: Jeanne Dielman prostitueert zich en Anna heeft blijkbaar een lesbische verhouding. Maar, zo suggereert Akerman, dat maakt deze vrouwen niet boeiender; integendeel, het accentueert nog meer de grijsheid van het bestaan.

Chantal Akerman laat dus de gewone kant van het leven zien. Zij suggereert een ‘recto’, maar beschrijft aandachti het ‘verso’; ze weet dat de film doorgaans het concave vertoont, maar ze verkiest het convexe. De speelfilm houdt van volheid; Akermans speelfilms handelen over leegte. Dat irriteert. Zoals trouwens Anna, haar personage, onvermijdelijk de ongebreidelde ontboezemingen van de mensen op haar reisroute uitlokt. Ze luistert aandachtig, haar stilte is een teken van respect voor de ‘andere’. Maar ze kan niet veel méér teruggeven dan een beleefd knikje, een vriendelijke blik of een aanmoedigend glimlachje. Ze wordt voortdurend geconfronteerd met wat men in het Franse jargon van tegenwoordig een ‘demande d'amour’ noemt. Een Duitse onderwijzer, die ze toevallig ontmoet na een van haar filmvoorstellingen, overlaadt haar met zijn hele levensverhaal (meteen ook een hele brok ‘Deutsche Vergangenheit’), een passionele verbale agressie die zich afspeelt in een klein burgerlijk tuintje, met op de achtergrond een fragment uit het Ruhrgebied. Eén ononderbroken woordenvloed. Anna doet niets om deze monoloog te onderbreken; Akerman doet niets om deze monoloog te ensceneren. Zij is geen cineaste van gemakkelijke oplossingen. Ook wil ze haar toeschouwer nooit overtuigen. Bij haar is een monoloog een monoloog, zijn beelden beelden. Alles is zo eenvoudig en zo letterlijk, dat velen menen hier van hyperrealisme te moeten spreken. Niets is Akerman echter zo vreemd als avantgardistische pose of modernistische snuggerheid. Het is een soort van ‘no-nonsense’-houding, een totaal ontbreken van literair maniërisme, ook al is een sterke literaire inslag duidelijk voelbaar³. Haar films staan, wat dit betreft, trouwens aan de tegenpool van die van Marguerite Duras, met wie men Akerman wel eens vergelijkt. ‘Woord’ en ‘beeld’ zijn dingen die kneedbaar zijn. Akerman heeft er een ‘essentialistische’ en bijna ‘struc-

3 Het draaiboek, ietwat verschillend van de uiteindelijke film, is verschenen bij de Editions Albatros, Parijs, 1978, met een voorwoord van E. De Kuyper, Par elle(s).

[p. 167]

turalistische’ verhouding mee. Fenomenologie en structuralisme zuiveren in deze benadering elkaar uit.

Dit levert vaak hyper-literaire momenten op, zoals bijvoorbeeld de lange monologen die de film ritmeren. Lange monoloog van de Duitse onderwijzer; monoloog van ‘cousine Ida’ op een perron in het station in Keulen; monoloog van Anna's moeder in het nachtelijke buffet van het Brusselse Zuidstation; monoloog van Anna zelf in een anonieme hotelkamer in Brussel; monoloog van een Duitse idealist tijdens de treinreis Keulen - Brussel; monoloog van de Franse vriend... Het lijken wel aria's uit een barok-opera, met tussendoor recitatieven, begeleid door een basso continuo: beelden van stations, treinen, nachtelijke landschappen, een autorit door Parijs... De monologen zijn tergend uitgebreid, de beeldenreeksen daartussen ongemeen brutaal in hun quasi abstractheid. ‘Woorden’ zijn ‘woorden’ en ‘beelden’ zijn ‘beelden’: iets wat Jean-Marie Straub altijd heeft willen demonstreren, maar wat alleen in de films van Akerman zo naïef en dus ook des te fysisch-brutaler op het scherm neergeworpen wordt⁴.

Kijk naar deze beelden: enkele postwagens op het perron te Welkenraedt; een travelling voorbij cafés in het Brusselse Quartier de Midi; een postkantoor in het Keulse station. De ondraaglijke banaliteit is onhoudbaar, doet het statische beeld uit zijn voegen springen. Luister dan naar de woorden, de ongekunstelde taal, benauwend eng en terre-à-terre. En ook de woorden beginnen te trillen van hun eigen engheid... Af en toe een kleine glimp, een theatrale uitglijder. Heinrich in zijn Ruhr-tuintje, als een verstarde Duitse tuinkabouter, die een klein emotioneel gebaar met de hand waagt en dat dan vlug onder zijn regenjas verbergt. Of een teder hoofdgebaar van Anna, het ineenkrimpen op de bank naast haar deprimerende ‘cousine Ida’; of de glimmende ogen van haar moeder tijdens het nachtelijke gesprek; of nog, de tranen over Anna's wangen tijdens de nachtelijke tocht door Parijs, op zoek naar een apotheek...

Zoals vele hedendaagse films is Les rendez-vous d'Anna een reisfilm. Maar de verplaatsing betekent hier een aaneenrijging van stilstaande momenten: een opheffing van de verplaatsing, een verstarring van de beweging. Een ‘Long Day's Journey Into Night’, deze tocht van Keulen via Brussel naar Parijs. Als er sprake is van ‘zich verplaatsen’, dan in deze zin: in een vacuüm, tussen hemel en aarde, in het luchtledige. Bijna even sterk als in Jeanne Dielman werken de plaats- en tijdsaanduidingen dwin-

4 Tussen Jeanne Dielman en Les rendez-vous d'Anna draaide Chantal Akerman een meer experimentele film, New from Home, waarin ze op een heel gewaagde, maar erg intensief emotionele manier het woord losrukt van de beeldenreeksen. Ze toont strakke beelden van New York, terwijl zijzelf daarop de brieven leest die haar moeder haar heeft geschreven terwijl zij in New York verbleef.

[p. 168]

gend; bijna even dwingend als in een Hitchock-film. Ook hier, zoals in Jeanne Dielman, kan men van een suspense gewagen, maar dan in deze zin, dat enkel nog de tijd- en ruimtelijke elementen ervan zijn overgebleven. In hun naaktheid. En niettegenstaande dat, niettegenstaande het wegblijven van enige duidelijke dreiging, is er een enorme dreiging voelbaar. Waarom zijn we zo gespannen? Het antwoord wordt niet ingevuld.

Omdat er in Les rendez-vous d'Anna heel wat meer personages voorkomen dan in Jeanne Dielman en ook al omdat een reisverhaal uiteraard meer afwisseling biedt dan een ‘Kammerspiel’ zoals Jeanne Dielman er een was, lijkt deze nieuwe film van Akerman minder abstract of meer romanesk. Maar dat is slechts een indruk. Bij nadere analyse vertoont deze nieuwe film een even zuiver en mathematisch stramien; misschien veel virtuozer en daarom ook niet altijd even exact wat de ‘toonhoogte’ betreft. Maar iemand die zo intens de koelheid weet te verbinden met de intimiteit, de passie zo scrupuleus weet uit te zuiveren tot er alleen nog een soort van verhit ascetisme overblijft, mag men wel een fenomeen noemen in de hedendaagse filmmakerij. Want meestal munten cineasten uit door hun rationele benadering (Bresson of Antonioni) of door hun emotionele durf om zichzelf te zijn (Truffaut of Fellini), maar iemand die het emotionele zo innig weet te koppelen aan het rationele, verandert je ervaring én van het emotionele én van het rationele. En doet je beseffen dat de scheiding tussen die twee ook zinloos is (geweest). Dit gevoel bekruipt de toeschouwer bij een film van Ozu of de Gertrud van Dreyer, of bij het theater van Tsjechow. Geen wonder trouwens: dit zijn de voorbeelden en meesters die Akerman ook inspireren. Een cineaste die de ‘problematiek van de Belgische film’ ver achter zich laat en in het niemandsland van de allergrootsten terecht is gekomen! Jammer alleen voor haar landgenoten die deze artistieke exterritorialiteit niet willen of kunnen annexeren.