Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 153]

De Running Fence
Praten met Christo
Jo F. Du Bois

Veertig kilometer lang, van de Stille Oceaan landinwaarts tot voorbij de autoweg die Santa Rosa met San Francisco verbindt, één doorlopend hek: The Running Fence.

Eén lange afsluiting in wit nylon, 5 meter hoog, vastgehecht aan een 140 km lange staalkabel door middel van 320.000 haken, en ondersteund door 1.000 palen die in de grond werden geheid en door 13.000 ankers rechtgehouden. Een reuze onderneming waaraan vier jaar werd gewerkt, die 2 miljoen dollar heeft gekost en slechts veertien dagen overeind bleef staan (van 10 tot 24 september 1976), 750.000 bezoekers lokte en tenslotte uit het Noord-Californisch landschap volledig verdween. Alleen de herinnering aan het gebeuren leeft nog voort.

Een kunstwerk? Of de krankzinnige stunt van een megalomane dromer die zich Christo noemt? Wie is die Christo?^1.

Christo Javacheff werd in 1935 te Gabrovo in Bulgarije geboren. Zijn kinderjaren werden versomberd door oorlogsdreiging en Duitse militaire bezetting. Na 1945 kwam het communistisch regime en de Russische overheersing van de oostelijke Balkanstaten. Christo werd lid van de Bulgaarse agit-prop, een propagandistische jeugdorganisatie die zich o.m. inspande om het landschap langsheen de Orient-Express-spoorlijn zo aantrekkelijk mogelijk te maken: reizigers uit het Westen die het land doorkruisten op weg naar Istamboel, moesten een prettige indruk van het communistische Bulgarije met zich meedragen. De leden van de agit-prop leerden de boeren, die langsheen de spoorlijn woonden, hoe ze hun huizen dienden op te frissen, hoe ze karren en andere werktuigen op het hof of de akkers konden opstellen tot mooie ‘stillevens’, en de hooioppers en mestvaalten konden verbergen onder netjes ingepakte zeildoeken. Deze jeugdervaringen - het inpakken en het collectief ondernemen - zullen Christo bijblijven.

1. David Bourdon, Christo, Harry N. Abrams, New York, 1972; Christo, Valley Curtain, Harry N. Abrams, New York, 1973; Christo, The Running Fence, met inleiding door Werner Spies, catalogus tentoonstelling, 1977-1978.

[p. 154]

In 1958, na het beëndigen van zijn studies aan de akademies van Sofia, Praag en Wenen, vestigt hij zich in Parijs. Hij ontmoet er o.m. Arman en Daniël Spoerri. Ook de kunstcriticus Pierre Restany die hem bij de Nouveaux Réalistes wil inlijven. Christo blijft echter afzijdig. Toch heeft hij het aan Restany te danken dat hij in 1961 zijn eerste tentoonstelling kan houden: ingepakte voorwerpen. Een genre van stilleven dat hem weldra grote bekendheid bezorgt. Christo experimenteert ook met lege olievaten die hij opstapelt. De opstapelingen zijn gestyleerde beelden uit het industrieel proces van de westerse consumptiemaatschappij. Met de verpakkingen hebben ze ook iets gemeens, nl. dat ze een vorm van verbergen, van afsluiten zijn. Zo verwezenlijkt hij zijn project Rue Visconti (1962), een Parijse straat die door een muur van op elkaar gestapelde olievaten totaal voor het verkeer wordt afgesloten. Christo speelt hier in op die dialectische spanning tussen het verbergen en het onthullen. Alles wat ingepakt wordt is onzichtbaar geworden, mysterieus, wekt de nieuwsgierigheid op. Maar de vorm van de verpakking en vooral het door hem gebruikte materiaal (doorschijnend plastic) laten de aanwezigheid van iets, zijn werkelijkheid vermoeden. Deze opstapelingen zijn bovendien de eerste aanzet voor meer monumentale ondernemingen, veroveringen van een ruimtelijk gegeven.

In 1964 vestigt Christo zich in New York. In datzelfde jaar organiseert het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven zijn eerste overzichtstentoonstelling. Van 1968 af volgen de monumentale werken elkaar op: 5.600 Cubic Meter Package (ingepakte lucht) op de Documenta 4 te Kassei; verpakking van een toren en een fontein te Spoleto (Italië) en van de Kunsthalle te Bern (1968). Het jaar daarop verpakt hij het Museum of Contemporary Art in Chicago, en een 1,5 kilometer lange kustrook, Wrapped Coas, One Million Square Feet, te Little Bay, Sidney, Australië. In 1971-1972 schermt hij te Rifle, Colorado, de hele vallei af - Valley Curtain - met een reusachtig oranjegekleurd zeildoek. En in 1976 verwezenlijkt hij de Running Fence-het Lopend Hek. Vier jaar heeft Christo aan de Running Fence gewerkt: eersteen idee, een vlugge schets, uitgebreide tekeningen, technische studies, verkrijgen van instemming der bewoners, moeilijkheden met politieke en ecologische instanties, financiering tot uiteindelijk de verwezenlijking en de afbraak. Een happening zonder weerga. De documenten, tekeningen, bescheiden, zeildoek, ankers, kabels, palen, foto's, video's, film, vormen samen de inhoud van een boeiende tentoonstelling die West-Europa heeft afgereisd: eerst in het museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam, dan in Bonn, Hannover, Humlebaek (Denemarken), Zürich, het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en in november-december 1978 in het museum van Grenoble. Midden september hadden we met Christo een lang gesprek dat we hier publiceren. Uit het interview mogen twee ideeën waaraan Christo biezon-

[p. 155]

der veel belang hecht, onderstreept worden. Vooreerst zijn dynamische kijk op het kunstwerk. Christo beschouwt een kunstwerk niet als een onaantastbaar ‘eeuwige schoonheid’. Het is veeleer de zichtbare gestalte van een bepaald menselijk belevingsmoment. Hij spreekt in dit verband over de prime time, de originele tijd van het werk. Eenmaal dat zo een ervaringsmoment in een vorm gestalte krijgt, wordt het voor de eigentijdse mens mogelijk zichzelf in zijn concreet bestaan bewust te worden. Door een beschouwingsproces. De bewustwording dwingt de mens zich te re-oriënteren, dwingt hem zijn relaties tot de evenmens, tot de gemeenschap, tot de omgeving waarin hij leeft, aan een kritisch oordeel te onderwerpen. Eenmaal dit proces verlopen, heeft het kunstwerk zijn oorspronkelijke, authentieke functie verloren. De kunst is derhalve dynamisch in wezen, het kunstwerk is van nature vergankelijk.

Een ander aspect van het moderne kunstwerk is, volgens Christo, zijn breuk met de 19e eeuwse traditie van het individualisme. Het kunstwerk is niet langer het produkt van één enkele kunstenaar, maar het resultaat van een ontelbaar aantal reacties (responses) en energieën die door het project bij de mensen worden opgeroepen. Contradictorische reacties want men kan zich hevig tegen het project afzetten, men kan er ook hoog mee oplopen. Hoe die twee aspekten in mekaar verstrengeld zijn, wordt in het interview verder verklaard. Het materialistisch en dialectisch denken van Christo zet terecht de klassiek geworden bourgeois-esthetica die wij uit de vorige eeuw overgeërfd hebben, op de helling. Zijn oeuvre is o.m. een belangrijke bijdrage tot het scheppen van een kunst die uiting is van een collectief bewustworden waardoor de hedendaagse mens zichzelf erkennen kan.

Zowat tien jaar geleden hebt u in een gesprek met Geert Bekaert gezegd dat de plastische waarde van de Chinese Muur veel groter is dan die van de mooiste Vermeer van Delft^2.. Heeft de Chinese Muur u op het idee gebracht de Running Fence te bouwen?

De Running Fence is geen muur, maar een afsluiting. Een Lopend Hek zou je het kunnen noemen: een reeks in de grond geheide palen en tussen twee palen telkens een ruimte die wordt opgevuld met planken, staaldraad of zeildoek, zoals de afsluitingen die boeren bouwen rond hun erf. De Chinese Muur daarentegen is een militair bolwerk. Meer nog, een architectuur met een ruimtewerking, een volume, een weerstandsvermogen die helemaal anders op ons inwerken. De Running Fence b.v. was voortdu-

2. cf. Geert Bekaert, Gesprek met Christo, in Streven, jan. 1969, pp. 363-372

[p. 156]

rend in beweging. Tussen elke twee palen bedroeg de afstand 20 meter. Elk zeilpaneel had een lengte van 24 meter. De wind speelde erin en de opslaande zeilen puilden soms 5 tot 6 meter uit. Dat reageert dus heel anders dan een architectonische structuur. Nu weet ik wel dat sommige elementen van de Chinese Muur een esthetische waarde hebben, de hoogte b.v. of het meeglijden met de glooiingen van het heuvellandschap. Ook de Running Fence schikte zich naar de natuurlijke bijzonderheden van de streek in Noord-Californië. Maar dat speelde slechts een secundaire rol. Hoofdzaak bleef de bindstructuur tussen twee belangrijke elementen van het landschap in die streek: de oceaan aan de westkust en de autostrade dertig kilometer oostwaarts. Bij de Chinese Muur primeert de scheiding, bij de Running Fence de verbinding.

U bent vooral bekend geworden door het verpakken van objecten. De laatste tien jaar hebben uw werken meer monumentale afmetingen aangenomen. U hebt ook vaker een beroep gedaan op techniek, industriële inbreng, management. U bent overgegaan van ambachtelijk werk naar industriële produktie.

Natuurlijk hebben wij voor een project als dit de hulp ingeroepen van specialisten, ingenieurs, landmeters, geologen, metereologen, juristen en zovele anderen. Maar het bouwen zelf van de Running Fence was heel simpel. Daar is helemaal geen gesofistikeerde technologie bij te pas gekomen. Het zeildoek werd aan een honderdveertig kilometer lange kabel bevestigd door middel van driehonderdtwintigduizend haken. Gewone haken. Geen elektronisch of mechanisch systeem. En die haken werden met de hand aan de kabel vastgemaakt. Onze ingenieurs trachten een project altijd zo te ontwerpen, dat de persoonlijke inzet van de werklui, van de uitvoerders heel groot blijft. Geen arbeid aan de lopende band zoals in de autoindustrie. Iedere medewerker was verantwoordelijk voor één tot tien panelen. Met eigen handen moesten ze hun werkmethode vinden. Voor een dergelijk project is deze manier van werken essentieel. De Running Fence moest bovendien na twee weken worden afgebroken. Het was dus heel belangrijk dat de palen, de ankers, de hechtingen zo eenvoudig mogelijk ontworpen werden. Geen beton: niets dan ankers zoals kampeerders of alpinisten er gebruiken. In de hele opzet werd de technische inbreng tot een minimum herleid. Het meest belangrijke is en blijft het zelf realiseren van het project.

Dus blijft u ambachelijk in uw denken en werken?

Neen. Dit is m.i. geen ambacht. Het komt erop aan het project zo vlug mogelijk af te werken. Ingewikkelde technologische systemen zouden de

[p. 157]

kansen op mislukking vergroten. Nu heb je een onmiddellijke relatie tot het project. Het heeft veel weg van de manier waarop primitieve volkeren, de nomaden in Tibet b.v., te werk gaan bij het optrekken van hun tenten. Of zoals scheepslieden de zeilen hijsen en strijken. Handwerk op onze dagen is zeer kunstig...

Zo bedoelde ik het niet. Ambacht of handwerk is met de handen werken. Een schrijnwerker die met eenvoudige werktuigen een tafel maakt of een kast, heeft toch een directe relatie met wat hij doet?

Juist. Zo is het

Uw werk doet me soms aan Panamarenko denken^3.. Panamarenko doet zich voor als een ingenieur in de aeronautica. Hij heeft een mythe rondom zich gecreëerd en die mythe kan maar bestaan zolang zijn projecten nooit volledig verwezenlijkt worden. U daarentegen werkt vier jaar lang aan de Running Fence, u vecht om uw project gerealiseerd te krijgen. U zet door tot het tastbaar en zichtbaar voor ons staat. Voor u is het werkelijk heel belangrijk dat het project op een bepaald ogenblik bestààt.

Mijn projecten werden nooit in opdracht uitgevoerd. Zij kwamen tot stand buiten het bestaande kunstsysteem om, ik bedoel: buiten de ministeriële departementen van Cultuur, de privé-galerijen, de openbare instellingen, de musea, daar waar de mensen gewoon zijn kunstwerken te zien. Mijn projecten worden onmiddellijk in de concrete levensruimte geworpen. Van dat ogenblik af beginnen ze te groeien, zichzelf te worden. Wanneer ik zo'n idee heb en een eerste ontwerptekening op papier zet, kan ik onmogelijk weten welke gevoelens en inzichten het bij de mensen zal oproepen. Het project is uiteraard veel rijker dan mijn verbeelding. De Running Fence is vier jaar lang voor mij een universiteit geweest met alle mogelijke vormen van leven en gedragingen: studie van de weersomstandigheden, de complexiteit van de politieke verhoudingen in Californië, de reacties van de bewoners. Dat alles kwam in het volle daglicht te staan gewoon omdat ik het project wou maken. Zonder project ook geen ontwikkelingen. Ik heb vele tegenkantingen gekend; ik had het heel moeilijk om de

3. cf. Jo F. Du Bois, Panamarenko of de droom van een self-made ingenieur, in Streven, juli 1976, pp. 913-920. Een retrospectieve Panamarenko wordt eerstdaags getoond in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (november 1978).

[p. 158]

nodige vergunningen te krijgen. Er werden processen ingespannen, bommen geplaatst om het hele project te vernielen. Men heeft me zelfs naar het leven gestaan. Dat allemaal omdat de mensen wisten dat ik mijn idee tóch zou verwezenlijken. Als ik het opgaf, zou ik mijn geloofwaardigheid verliezen. En zonder die geloofwaardigheid waren die fantastische reacties niet meer mogelijk. Alle mensen, of ze er nu voor of tegen waren, of ze het project bekritiseerden en afschuwelijk vonden of het met enthoesiasme verdedigden, allen hebben eraan meegewerkt en het waar gemaakt. Zo heeft het project zichzelf dynamisch kunnen ontplooien, vier jaar lang, buiten mij om. Het leefde zijn eigen leven; het openbaarde nooit voorziene dimensies dank zij het kluwen van gegevens en reacties dat ontstaat in een welbepaald menselijk milieu. Totaal buiten het kunstsysteem om. Het kunstsysteem erkent normen, vast omschreven codes, zodat je kunt zeggen: ik ben tegen die of die vorm van hedendaagse kunst. Je beschikt immers over een aprioristisch referentiekader. De kracht van de Running Fence is het oeuvre zelf en al de mogelijke reacties die het kan oproepen in een concreet gebied dat 40 km doorsnede heeft, waar meer dan een half miljoen mensen komen. Uitzonderlijke krachten worden zo losgewoeld. Dat kun je niet voorzien.

Waarom een tentoonstelling van de Running Fence opzetten? Het lijkt een poging te zijn om u toch weer in het kunstsysteem in te schakelen. Of hebben we hier te maken met een soort archeologie van de hedendaagse kunst?

Een tentoonstelling kan de Running Fence nooit vervangen. Vier jaar lang heeft het project bestaan, eerst bij mij als idee, later in de verschillende stadia van zijn verwezenlijking. Vier jaar van mijn leven, van het leven van een half miljoen mensen. Met de documentatie die ervan overgebleven is, ben ik heel gelukkig. Maar het is en blijft een documentatie over een project dat niet meer bestaat. De bezoeker zal zich wel een beeld kunnen vormen van het project, maar het project beleven kan hij niet. Hij ziet alleen zo iets als een xerox-kopie van het project.

Het kunstwerk bestaat dus in de verwezenlijking ervan, meer in het creatieproces dan in het voltooide oeuvre?

Neen. Het werk bestaat in zijn totaliteit. Vier jaar dynamisme. Daar kun je niets uit losmaken. En dat zou niet mogelijk zijn als er niet op een bepaald ogenblik een eindfase kwam. De dynamics, de losgeslagen energieën

[p. 159]

zouden dan nooit werkelijkheid zijn geworden. Zonder de eindfase geen tegenstand, geen inspanning van de advocaten, geen enthoesiasme. Het project ontleent zijn kracht aan de fysisch tastbare gestalte die het in de eindfase aanneemt. Indien ik een normale conceptkunstenaar was, had ik er na twee jaar mee kunnen ophouden. Ik had toen al genoeg video's, films, foto's en documenten over die mensengemeenschap in Noord-Californië en over haar gedragingen om een tentoonstelling op te zetten. Maar ik zou nooit de echte reacties losgemaakt hebben. Bij een dergelijk project is het zeer belangrijk niet te doen alsof. Natuurlijk loopje altijd het gevaar te mislukken. Maar als het project er eenmaal is, ontdek je er de volle waarheid van, nl. de synthese van een enorme som energie.

De visuele gestalte van het project speelt dus een grote rol.

Beeld u zich even in dat de Running Fence in hout was gemaakt. In een stevig materiaal. Hoe vervelend, onzinnig, ontgoochelend zou zo'n werk overkomen. Het was heel belangrijk dat de fysische gestalte iets tijdelijks had. Het aangewende materiaal, het zeildoek, was daarom heel broos: het kon scheuren of wegwaaien, de mensen konden het vernielen. Het project kende maar een korte bestaansduur. De mensen hebben zich moeten haasten om het te zien. Ze wisten dat het na enkele dagen niet meer zou bestaan. De broosheid van het oeuvre schept die spanning. Het zou volkomen absurd zijn geweest zo'n project in hout of beton te bouwen.

David Bourdon heeft uw eerste werken, de verpakkingen, een nieuwe vorm van Stilleven genoemd. Z.i. was het er u om te doen de tijd stil te leggen. Uw monumentale werken kennen maar een korte levensduur. Hebt u een andere verhouding tot de tijd willen uitdrukken?

Ik ben ervan overtuigd dat ook mijn eerste werken uiterst broos zijn. Veel van die verpakkingen werden vernield, omdat mensen wilden weten wat erin zat en de koorden losknoopten. Of ook omdat de aangewende materialen (koord, zeildoek, plastic) heel broos waren.

Waarom maakt u uw werken zo broos?

Dat lag eigenlijk nooit in mijn bedoeling. Ik geloof dat een kunstwerk altijd een kortstondig bestaan heeft. Het kan niet bestaan buiten zijn oorspronkelijke tijd, zijn prime time. Daarmee bedoel ik de periode waarin de kunstenaar het heeft willen maken, wanneer de historische, sociale, economische en culturele context er rijp voor is. Op dat moment gebeurt het. Nadien is het kunswerk buiten zijn werkelijkheid geraakt, het is ‘gedefaseerd’, displaced. De maatschappij verandert, de techniek verandert, de

[p. 160]

tijdsgeest verandert. Nieuwe, vreemde elementen worden aan het kunstwerk toegevoegd. Het wordt verkracht. Toeristen die in Rome de Sixtijnse kapel bezoeken, zijn overtuigd dat ze de fresco's van Michelangelo zien. Wat volkomen onjuist is. De tijdgenoten van Michelangelo konden zijn fresco's op het plafond van de Sixtina nauwelijks onderscheiden, zo donker was het daar. Nu worden er sterke spots op gericht. Ze verlichten de fresco's maar verkrachten meteen de idee van Michelangelo. Hetzelfde kun je zeggen van schilderijen die worden opgeborgen in musea die vroeger niet bestonden en waarvoor die werken niet gemaakt zijn. Hier raak je de Victoriaanse opvatting over de benadering van een kunstwerk. Wij denken: dat is nu kunst. Maar het is helemaal geen kunst meer. Een kunstwerk bestaat maar eenmaal in zijn eigen identiteit, nl. in zijn prime time, zijn originele tijdscontext. Als je de zaken zo bekijkt, moet je goed weten dat deze visie op de esthetica een kwestie van dynamiek is. In je hoofd zitten duizenden coördinaten die je moet samenbrengen. Je kunt niet zeggen dat je een Grieks beeld, de Venus van Milo b.v. of de Nikè van Samothracië, begrijpt. Je staat ervoor in het Louvre en terwijl je het bekijkt, maak je een synthese van alle coördinaten die over die dingen in je hoofd zitten. En je projecteert die op het beeld. Je beziet het anders dan de Grieken, omdat je meer dan tweeduizend jaar cultureel patrimonium in je oordeel betrekt. Daarom is een kunstwerk nooit iets onaantastbaars, iets wat eeuwig onveranderlijk blijft. Zo zie ik ook mijn eigen werken: ze leven door een bundeling van relaties in een bepaalde mensengemeenschap. Het geheugen speelt daarbij een grote rol. Het geheugen dat zowel de oudste bibliotheken als het elektronisch brein omvat. Onze waarneming van het kunstwerk en zijn identiteit wordt door dat alles bepaald.

Het gaat er mij niet om, tijdelijke dingen na te streven. Het doel is het losmaken van krachten. Meer dan 750.000 mensen hebben de Running Fence gezien in amper twee weken tijd, in zijn originele tijd, zijn authentieke bestaanstijd. Ze hebben daarvoor de autoweg moeten verlaten en zo'n 80 km lang de nationale weg volgen, gedurende een uur, een uur en een kwart. Zo iets kun je in een museum nooit meemaken. Een museum is altijd een ‘cleane’ ruimte, afgesneden van de levende mensengemeenschap; daar kunnen de krachtvelden niet op elkaar inwerken.

Maar zo verliest u de veilige garantie van het systeem. Tot het einde toe blijft de verwezenlijking van uw projecten onzeker.

Elk project dat ik wil uitwerken, loopt altijd gevaar te mislukken. In feite zijn al mijn ondernemingen zelfmoordpogingen. Juist dat risico maakt de energie los. Een mislukking werkt op mij als een koud stortbad, maar dat stimuleert. Je moet trouwens leren mislukkingen te erkennen en aanvaar-

[p. *1]

1. Christo, Running Fence 1972-1976 (foto Jeanne-Claude)

2. Christo, Running Fence 1972-1976 (foto Volz.)

[p. *2]

3. Christo verdedigt het Reichtagsproject voor de Berlijnse senaat 1977 (foto Volz)

4. Christo bespreekt het Reichstagproject met Willy Brandt 1977 (foto Volz)

[p. *3]

5. Christo, Valley Curtain 1970-1972 (foto Shirnk-Kender)

6. Christo, Wrapped Walk Way 1978 (foto Eeva-Inkeri)

[p. 161]

den; evengoed als je kunt jubelen om een succes. Zo ga je in totaal andere dimensies leven. Je komt innerlijk vrij te staan, want je weet dat het project zijn eigen bestaansweg zoekt. De meeste hedendaagse kunstenaars, ook zij die tot de avantgarde behoren, werken als waren ze de soevereine meesters over hun kunst. Conceptuelen evengoed als realisten willen eigenmachtig beslissen over wat er gebeuren moet en gebeuren zal. Zij zijn 19e eeuwse kunstenaars gebleven. Mijn projecten gaan op een merkwaardige wijze helemaal buiten mij om leven. Mijn vrouw en ik hebben ze geconcipieerd, en gevoed met onze tijd, met ons geld. En toch ontwikkelen ze zich totaal onafhankelijk. Ze nemen dimensies aan die ons volledig vreemd en onbekend waren gebleven. Wij konden die evolutie nooit vooraf kennen. Daarin vinden wij de diepste vreugde om ons werk.

Uw projecten scheppen ook nieuwe sociale relaties, verhoudingen tussen mensen die elkaar voorheen nooit hebben gekend en die nu ineens een saamhorigheidsgevoel ervaren. Zij weten zich uit hun existentiële eenzaamheid bevrijd. Maar die gemeenschapsband is uiterst broos, even broos als het werk zelf. Achteraf komt alles te vervallen en verzinken die mensen wellicht opnieuw in het drijfzand van hun isolatie.

Mijn projecten kunnen het best vergeleken worden met een Himalayaexpeditie. Je schept een saamhorigheidsgevoel, intermenselijke relaties. Dat doe je zo maar niet met een vingerknip. Er gaat een lang ontwikkelingsproces aan vooraf. Dat is juist zo boeiend. De mensen die naar deze tentoonstelling komen en de voorwerpen (de stalen palen, het zeildoek, de haken, de kabel) en de foto's of de film bekijken, zien slechts momenten, close-ups van het hele project. En dan nog niet eens de relatiemomenten wellicht. Een menselijke relatie is geen object. Ze bestaat uit duizenden kleine dingen, uit de eigen persoonlijkheid van alle medewerkers, uit de vele toevallige incidenten, uit de gesprekken met de politici, de medewerkers, de farmers, de specialisten, de vrijwilligers. En je luistert naar hen. Je doet het met heel veel eenvoud en nederigheid. Zo groeit er tussen al deze mensen een diepere eenheidsband, die nooit meer vervaagt. Het project zelf kent natuurlijk een anticlimax; de heuvels in Californië staan nu leeg. Maar we hebben veel vrienden gemaakt. Voor hen is de Running Fence iets dat ze nooit meer kunnen vergeten. Iets van hun leven waar ze nooit meer loskomen. Al die mensen, of de meesten toch, zijn één grote familie geworden. Je kunt bij hen op bezoek komen, bij hen overnachten. Het zijn geen kunstkenners; ze begrijpen doorgaans niet wat kunst is. Toch hebben ze er een eigen kijk op. Een van de farmers vertelde me dat hij zich 's nachts graag naast de Running Fence te slapen legde om van daaruit 's morgens de zon te zien opgaan. Het was zijn manier om de Running Fence te bekijken en er vreugde aan te beleven. Ikzelf zou daar

[p. 162]

nooit aan gedacht hebben. En zo zijn er duizenden interpretaties geweest, allemaal even gewettigd. De Running Fence zit niet in een abstract systeem gevangen, hij heeft open dimensies. En je kunt moeilijk beweren dat de mensen die eraan deelgenomen hebben, na afloop weer in hun geestelijke eenzaamheid vervallen. Ze dragen de Running Fence met zich mee, de een wat meer, de ander wat minder. Enkelen zijn het project misschien vergeten. Dat kan, dat is heel menselijk.

U spreekt vaak over bewustwording door uw werk. Wat bedoelt u daarmee?

Ik denk dat al mijn werken subversief zijn. Het zijn stuk voor stuk economisch onverantwoorde ondernemingen. Neem de Running Fence. Het was helemaal niet nodig dat het project er kwam. En als mijn tegenstanders sterker waren geweest dan ik, zou het nooit hebben bestaan. Maar kunst vindt juist haar oorsprong in het onverantwoorde. Kunst heeft niets te maken met consumptiegoederen. Ik vind het bepaald bedroevend en dramatisch dat de hedendaagse kunst zo opgaat in het produceren van consumptiegoederen, van marktprodukten. Je kunt moeilijk aanvaarden dat het doden van mensen kunst is. Maar neem de film Titus Andronicus, naar het gelijknamige toneelstuk van Shakespeare... In het eerste half uur van de prent worden er al negen mensen vermoord. En Titus Andronicus is een meesterwerk. Alles kan inhoud van kunst worden. Zo werd ik onlangs nog door een journalist scherp aangevallen omdat ik voor de verwezenlijking van mijn Reichstagproject met Jozef Strauss was gaan praten: ‘Een fascist! Met die man mag je geen contact opnemen!’ Als het nodig is dat ik voor mijn project Jozef Strauss opzoek of een uiterst linkse politicus, dan doe ik het maar. Ik vind het echt leuk te zien hoe de mensen op mijn projecten reageren, telkens weer anders, al naar hun geaardheid, hun levensniveau en sociaal milieu. Zo kan ik ontdekken hoe het project door de mensen waar wordt gemaakt.

U hebt wel eens meer gezegd dat een kunstwerk ‘de menselijke dimensie moet doorbreken’. Wat betekent dat voor de materialist die u zijn wil?

Elk werk is subversief. Het moet daarom niet groots zijn, niet enorm, wel ingewikkeld. Ik bedoel: het moet veel reacties kunnen oproepen. Mijn projecten worden in een bepaald environment gegooid, in een mensengemeenschap die niet noodzakelijk materieel rijk is, maar wel veel reactiemogelijkheden bezit. De Running Fence had ik nooit kunnen realiseren in Zuid-Amerika, ergens in het oerwoud, of op de onmetelijke landerijen van een grootgrondbezitter, omdat ik dan geen reacties kon opwekken. Een project leeft door een kluwen van relaties met die omge-

[p. 163]

ving. Ook met mezelf als menselijk wezen. Tien jaar geleden had ik de Running Fence nooit kunnen verwezenlijken. Ik had het misschien wel kunnen bedenken, maar ik was niet rijp genoeg om het project op gang te brengen, om de zovele, soms uitzonderlijke situaties en moeilijkheden aan te kunnen.

Een ontwerp start altijd op een heel eenvoudige manier. Ik heb een idee, ik wil iets maken. En ik vraag aan de mensen de toestemming om het te verwezenlijken. Die mensen zijn vertegenwoordigers van de regering, privé-personen, de verantwoordelijken van de wegeniswerken. Hun instemming moeten ze in hun persoonlijke naam geven, zodat het ding werkelijk kan functioneren.

Maar zo worden ze in hun eigen systeem aangesproken en uitgedaagd. Dat noem ik doorbreken. Ik wil hun denkpatronen volledig overhoop gooien. Voor de Running Fence hebben we zo in de staat Californië achttien public hearings gehad en drie zittingen van het Hoog Gerechtshof. De advocaten en de politici zagen zich verplicht zich over mijn project uit te spreken, vóór of tegen, maar binnen hun systeem. Nu zijn public hearings in de States helemaal niet zo uitzonderlijk en dus vonden zij het goed dat die werden gehouden. Maar terzelfdertijd waren ze er zich heel goed van bewust dat er iets absurds aan de gang was, omdat het over een kunstwerk ging en er helemaal geen behoefte was aan een publiek debat. Iedereen gaf er zich rekenschap van dat het absurd was over het project te discussiëren en toch waren ze verplicht het te doen. Die dialectiek tussen de bewustwording van het absurde optreden en de verplichting toch zo te moeten handelen, werd juist door ons werk op gang gebracht. In Parijs heb ik destijds de toestemming gevraagd om de Rue Visconti met olievaten af te sluiten, maar de Préfet de Paris heeft me die nooit gegeven.

U bent aan het werken om het Reichstag-project te verwezenlijken.

Ja, ik wil het Reichstaggebouw van Berlijn inpakken zoals ik het ooit heb gedaan met het museum van Chicago, de Kunsthalle te Bern en sommige stadsgedeelten van Spoleto. Ik vind het project buitengewoon boeiend. Een echte uitdaging. Ook voor mij. Het gebouw staat op de grens tussen Oost- en West-Europa. Het symboliseert de politieke eenheid en tegelijk de innerlijke verscheurdheid van Duitsland. Ik moet het hoofd bieden aan het Russische leger, aan het Britse leger, aan de hele realiteit van het Duitse politieke leven. De ervaringen met mijn vroegere werken, vooral met de Running Fence hebben me gerijpt. Ik geloof dat ik het aankan. Het project is in ieder geval van start gegaan; de discussies zijn volop aan de gang. Ik ben ervan overtuigd dat het lukken zal.

[p. 164]

En buiten het Reichstaggebouw, hebt u nog andere projecten?

Het eerstvolgend project zal in oktober 1978 verwezenlijkt worden. In de herfst dus. Het zal heel mooi zijn. Het heet Wrapped Walk Way - Gedrapeerde Wandelweg. In een druk bezocht stadspark in Kansas City, Missouri, ga ik de paden, de trappen en de bruggen bekleden met een geeloranje zeildoek. Het is een prachtig park, midden in een banale stad, echt Amerikaans. Een beetje krankzinnig, Kansas City. Met dat idee van de Wrapped Walk Way liep ik al lang rond, maar nog nooit had ik van de stadsoverheid, de regeringsverantwoordelijken en de verzekeringsmaatschappijen de toestemming gekregen. Ze waren allemaal bang. Ze dachten dat de bezoekers van het park over de zeildoeken zouden struikelen. Er zullen immers veel vouwen in het zeildoek zijn. Maar dat schept een heel bijzondere relatie met de voeten. Het project moet met de voeten worden bekeken. Zo zullen de mensen hun voeten ontdekken. Het werk start op 2 oktober, op donderdag 5 oktober moet het klaar zijn. De Wrapped Walk Way zal er blijven tot 20 oktober. Krankzinnig kun je zeggen. Nu, het is ook in Kansas City.