Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 144]

Claude Debussy, de toon-dichter
J. van Ackere

Het is nu al meer dan tachtig jaar geleden dat de fluit van de Prélude à l'après-midi d'un faune voor het eerst in het muzikale landschap weerklonk. Haast niet te geloven is dat ook nog tussen de twee wereldoorlogen die voor ons zo welluidende en melodische, bijna strelende muziek ervaren werd als een ‘andere’ muziek, een muziek met een ‘moderne’ aanpak van de klank, op de grens tussen ‘moderne’ muziek en muziek tout court. Om de magische charme van dit toonstuk - niet met geluid maar met stilte doorweven - te ondergaan, hoefde men niet eens één vers van Mallarmé's gedicht te kennen: de muziek eindigt waar de woorden beginnen (Prélude à...).

Omstreeks dezelfde tijd begon Debussy aan zijn Pelléas et Mélisande. Ook op het gebied van de opera is hij een vernieuwer geweest. Het betrof voornamelijk het probleem waarover elke operacomponist zich het hoofd breekt: de verhouding tussen woord en klank. Debussy's oplossing was zo persoonlijk en delicaat, dat hij ze geen tweede maal herhaald heeft. De ontmoeting met de dichter van Pelléas et Mélisande was een merkwaardig samentreffen, niet om wat Maeterlinck aan de musicus gaf, maar om wat hij hem ‘over-liet’. Inderdaad, bij het vaker aangehaalde antwoord van Debussy op de hem gestelde vraag wie hem een libretto kon verschaffen: ‘celui qui disant les choses à demi me permettra de greffer mon rêve sur le sien’, kan men noteren dat Debussy de betere helft behield en met muziek en stilte uitgedrukt heeft wat de woorden niet konden zeggen of wat ze in casu niet zo gelukkig hadden gezegd! Want over de tekst van Maeterlinck kan men nogal verscheiden oordelen. Hij heeft de pretentie voortdurend symbolisch te zijn: behoudens enkele treffende gedachten waarin niets symbolisch steekt (si j'étais Dieu, J'aurais pitié du coeur des hommes...) gaat het in feite veelal om een aaneenrijgen van pseudo-diepzinnige, banale opmerkingen (J'ai vu passer quelque chose au fond de l'eau...; Laisse-moi, tu vas me faire tomber...; Aie soin d'allumer la lampe dès ce soir... enz.) die nog maar eens de elasticiteit van het begrip ‘poëzie’ aantonen. In Maeterlincks ‘helft’ heeft Debussy bovendien nog duchtig gekapt en, al of niet voorgelicht door Pierre Louys, de dichter en vriend met wie hij naar Maeterlinck in Gent toog, met veel psychologische

[p. 145]

handigheid het overtollige geschrapt en zinnen, passages en zelfs hele scènes die te symbolisch aandoen, b.v. het eerste tafereel, weggelaten. Het meest oorspronkelijke van Pelléas tegenover de gewone opera is het expressieve recitatief, buitengewoon lenig, als een adem die zwelt, stokt, opnieuw versnelt volgens de kleinste nuances van het gevoel en het psychologisch moment. Het verloopt langs een zeer gevarieerde curve, van het bijna vlakke psalmodiëren in de scène van de brief tot de breedzingende lijnen van de intens-lyrische momenten waar het in zuivere melodie overgaat. En dit gebeurt op een tekst waarvan elk woord verstaanbaar blijft, en nog wel in een opera waar dàt niet eens nodig zou zijn! De leidmotieven - er zijn er enkele maar discreet aangewend - worden hier aan het orkest toevertrouwd, dat trouwens ook met de prachtige tussenspelen voor enkele van de lyrisch meest intense momenten zorgt.

Naast de studie van de definitieve versie van Pelléas is er nog die van de psychologische groei van de partituur: de innerlijke geschiedenis, die van het gebaar dat telkens weer het al neergeschrevene doorstreept en een nieuwe uitdrukking afdwingt, vanaf het eerste motief dat in de toondichter zong (kern van het 4e bedrijf) tot de nog tijdens de repetities geschreven tussenspelen. De genese van Pelléas zit in de partituur, in het rijpen van een stijl, een langzame osmose tussen de poëzie en de muziek: een dracht van tien jaar! Het handschrift van de oorspronkelijke versie bevindt zich in de Conservatoriumbibliotheek te Parijs. De vergelijkende studie van deze eerste versie en de definitieve tekst, die we ter plaatse konden verrichten¹, toont duidelijk dat de geschiedenis van de stilistische genese, met zwart, blauw en rood potlood aangeduid, de verovering was van de grootst mogelijke soberheid: het betreft bijna altijd een vereenvoudiging. Florent Schmitt en Erik Satie vonden voor hun pianostukken de pittigste, Debussy de meest poëtische titels... Poëtisch en gevaarlijk. Geen titels vóór de Préludes, maar ‘natitels’ achteraan geplaatst, tussen haakjes en door enkele puntjes gevolgd. Een drievoudige reticende! Inderdaad, net als voor de Prélude à l'après-midi d'un faune geldt voor het heerlijke prentenboek Estampes, Images, Préludes dat de muziek eindigt waar de woorden beginnen. Het ware een vermakelijk spelletje voor de antiliteraire fanaticus aan de liefhebber die deze stukken niet kent b.v. Ce qu'a vu le vent d'Ouest te laten horen en hem als titel Feux d'artifice voor te schotelen of, sterker nog, hem zelf onder Debussy's titels te laten kiezen voor een hem opgediend cryptisch stuk. En toch, wat een wonderjuiste sfeerweergave van de klankgeworden indruk! Des pas sur la neige: geen gedicht erbij halen, geen schilderij - enkele noten zo maar, poëem van de afwezigheid, van de stilte. Alban Berg zit erin, en zelfs Webern. Ieder kan

1 Cfr. onze studie Pelléas et Mélisande ou la rencontre miraculeuse d'une poésie et d'une musique, Ed. Librairie Encyclopédique, Bruxelles/Paris, Uitgave van de Belgische Vereniging voor Muziekwetenschap.

[p. 146]

uit La sérénade interrompue met zijn habanera, zijn zinspeling op Iberia, zijn plotselinge breuken een klein drama opbouwen. Voor Debussy wordt het een gelegenheid om verrassende klankcontrasten te scheppen, timbre-effecten (de piano wordt bij Debussy nu eens gitaar, in andere stukken weer hoorn, tamboerijn of gamelan). Nog typischer is La Puerta del Vino met klankschakeringen op verschillende diepte, waarbij linker- en rechterhand totaal onafhankelijk schijnen: het ritme van de rechterhand is voortdurend in tegenspraak met het staag aangehouden habanera-metrum van de linkerhand. Eigenlijk had men die Préludes evengoed ‘Etudes’ kunnen noemen, zoals de bundel die later kwam: met Bachs Wohltemperierte Clavier en Chopins gelijknamige cahiers, drie hoogtepunten uit de klaviermuziek van alle tijden. Het is een haast onbegonnen werk in de ‘Etudes’ te selecteren: misschien de 11e, Pour les arpèges composés (wat een populariteit had ze niet gekregen met een titel als b.v. ‘Les fontaines de Versailles’!) of de 10e, Pour les sonorités opposées, een kwintessens van Debussy's pianokunst in de verscheidenheid van de aanslagen, de tegenstelling van twee sonore plannen, aangeduid door het troosteloze ‘Dolente’ en het helle ‘Clair et Joyeux’, een kwestie niet enkel van toetsen en polsen. Zo'n bladzijde staat even ver van improvisatie als van willekeur en toch klinkt alles zo vrij, zo spontaan: ze ontmoedigt de analyse.

Muziek en woord

Zijn tekort aan academische scholing maakte Debussy goed met iets beters: een ingeboren goede smaak. Hij trachtte alsmaar zijn onvolledige cultuur aan te vullen; en door zijn weetgierigheid was hij steeds wat de Fransen noemen ‘dans le vent’. De man met het sierlijke geschrift die moeite bleef hebben met de spelling van de werkwoordvormen, zocht liever het gezelschap op van dichters en schilders dan dat van de musici, voor wie hij in zijn geschriften niet altijd mals was. Hij leek de mening te zijn toegedaan (die jammer genoeg niet ver van de waarheid ligt) dat vele musici op cultureel gebied primairen waren die zich niet verder zochten te ontwikkelen. Wat hen natuurlijk niet belette eersterangs technici in uitvoering of compositie te zijn. Men vindt bij Debussy ook bevreemdende uitspraken. Geschriften van kunstenaars moet men omzichtig beoordelen: Matisse was een formidabele schilder maar werd pedant en wel eens dwaas als hij over schilderkunst sprak. In zijn geschriften is Debussy nogal eens (wat hij nooit in zijn muziek is) gemaniëreerd. Hij wil humoristisch zijn, sarcastisch zelfs en dat lukt wel een enkele keer, maar meestal is de toon geforceerd. Zijn vriend Satie kon dat veel beter, hoewel diens humor doorgaans in de titels en de woorden bleef steken². Want de muziek zelf van Satie - nog een geval van

2 Cfr. E.J.K. Cleuver, Erik Alfred Leslie Satie, 1866-1925, ‘A rebel with a cause’, in Streven, dec. 1976, pp. 235-239.

[p. 147]

een invloed die veel sterker is dan het compositorisch niveau - is dodelijk ernstig. Men kan niemand verbieden de cabaretwals Je te veux te verkiezen boven het kleurloze ‘symfonische dramma’ Socrat, met teksten van Plato op muziek!

Debussy probeerde eveneens in zijn Proses lyriques eigen liedteksten te dichten. Het werd een mengsel van de minder goede Verlaine en de slechtste Samain, van wie zelfs de geliefkoosde termen worden overgenomen (frêle, or, rêve), met stroperige adjectieven en gekunstelde beelden (de zeegolven worden vergeleken met ‘des fillettes sortant de l'école’!).

De alleenstaande proef van de Proses lyriques daar gelaten, getuigt Debussy's keuze van de liedteksten, al of niet in de hand gewerkt door zijn dichterlijke vrienden, van een verfijnd smaakgevoel. Waarschijnlijk had Debussy op onbenullige teksten even waardevolle muziek kunnen schrijven. Maar belangrijker voor ons is dat zijn prosodische behandeling van de Franse taal onfeilbaar was. Hij eerbiedigt het bijzondere karakter van het Frans, dat niet - zoals het Duits of het Italiaans - een taal met sterke accentueringen is, maar veeleer een soort elastische band zonder veel reliëf, die zeer kneedbaar is en zeer geschikt b.v. voor het recitatief modeleren, terwijl de sterk jambische of trochaïsche gedichten van het Duits zich beter lenen tot strofisch musicaliseren. Naar Baudelaire schrijft Debussy zijn zwakste liederen. Maar Verlaine, de dichter van twintig meesterstukjes en nog veel meer kaf, geeft hem enkele van zijn beste liederen. Hoe goed trof hij in de eerste trits uit de Fêtes galantes de sfeer, de lach van Fantoches die rolt in de avondstilte van En sourdine en Clair de lune. En hoe anders dan Fauré behandelt Debussy dit laatste. Fauré herschept het decor en schrijft zijn lied in een unificerend ritme: het menuet van de opgeroepen dansers. Debussy legt het accent op de gevoelsinhoud, trilt mee met een woord, een beeld, een stemming (vgl. de plotselinge schaduw van een modulatie op het woord ‘tristes’).

[p. 148]

In het laatste lied van de tweede reeks Fêtes galantes, Colloque sentimental, verloopt de muziek op twee volkomen verschillende niveaus, die het opgeroepen visioen en de werkelijke wereld onderscheiden. Een handig zanger weet er door wijziging van zijn timbre een kleine scène van te maken, waarin men beurtelings de term hoort die zich het verleden herinnert, de stem die vergeten heeft, de stem van de recitant... Er is in dit lied evenveel stilte als klank. Het is alsof men bij het slot, ‘se perdant jusqu'à la fin... plus rien’, de schaduwen over het grasperk hoort ruisen.

De stilte in de muziek van Debussy! We hebben ze gehoord in de Prélude à l'après-midi d'un faune, vooral op het einde en in het begin, wanneer de hele natuur de adem inhoudt en luistert naar de arabeske van de faun. Ze bevangt ons in de nocturne Nuages, inzonderheid in het geheimzinnige slot. Er is het wegsterven van de klank in zo menige Prélude, waar zovele geschreven noten niet moeten worden aangeslagen maar wezenloos blijven vlotten als resten van een verzwonden arpeggio, het natrillen van een verloren akkoord (Des pas sur la neige...). Pour un tombeau sans nom uit Six épigraphes antiques is louter een dialoog van enkele noten met de stilte, ‘comme une plainte lointaine’. En Pelléas dan, waarover Debussy zelf aan Pierre Louys schreef: ‘Le silence est une belle chose et Dieu sait que les mesures blanches de “Pelléas” témoignent de mon amour de ce genre d'émotion’. Wanneer Wagners Tristan en Isolde elkaar weerzien, breekt er een overstelpend duet los waarin het orkest en de gelieven om ter luidst met elkaar wedijveren. Debussy's orkest zwijgt bij het simpele woord van Pelléas: ‘Je t'aime’, en Mélisande antwoordt even simpel ‘Je t'aime aussi’. Talloze akkoorden bij Debussy zijn rijk van de stilte die ze omhult, in de nachtelijke scène b.v. van de ingehouden verwachting rond dat éne akkoord in de houtblazers, wanneer Mélisande de naam, niets dan de naam ‘Pelléas’ prevelt, net vóór de klankzaligste bladzijde van de hele partituut (‘Je les noue aux branches du saule...’).

Met de Trois chansons de Bilitis koos Debussy teksten van zijn vriend Pierre Louys, de helleniserende estheet die beweerde dat de enige vermeldenswaardige uitvinding sinds de Grieken de sigaret was en die dan ook vroegtijdig aan overmatig roken stierf. Welk een mysterie en wellust weet Debussy niet te leggen in de enkele maat die het voorspel uitmaakt van La chevelure! - nog een motief dat hem dierbaar was, vgl. de scène van de haarlokken in Pelléas, La damoiselle élue, La fille aux cheveux de lin enz. We zullen de akkoorden ervan niet in de proefbuis stoppen of op een apothekersschaal gaan afwegen om te weten of ze verhoogde kwarten of verminderde kwinten bevatten: een genieter van gastronomie gaat niet in de keuken neuzen om de kruiden van de saus te tellen... Parallel met de harmonische loopt Debussy's tonale vrijheid: zelfs van het simpelste lied kan men niet zeggen dat het in ‘majeur’ of ‘mineur’ geschreven is. Zo

[p. 149]

verloopt het korte rondel Pour ce que Plaisance est morte uit de Trois chansons de France achtereenvolgens in mineur, in majeur, in de hele toonladder, in een antieke modus (de dorische), terwijl sommige elementen ervan herinneren aan het gregoriaanse melos.

Orkestwerken

De zee wekt bij Debussy heel andere indrukken op dan bij een Keats b.v. die in zijn prachtig sonnet Bright Star (The moving waters at their priestlike task of pure ablution round earth's human shores...) tot ontgoochelende beschouwingen komt³. Bij Debussy is de zee niets dan de zee. ‘La mer’, daarmee is alles gezegd. Het concertprogramma hoeft niet eens de overigens omwisselbare ondertitels te vermelden. Er is niet de minste beeldende beschrijving en toch roept Debussy's poëma - onverklaarbaar - met louter klanken de zee op: men hoort ze, men ziet ze, men ruikt ze! Geen muziek is zintuiglijker, klankzinnelijker; geen muziek richt zich minder tot de geest en hierin staat ze ver af van een Bach of van een Hindemith. Nu kan men ook dit werk hardnekkig op de ‘vorm’ gaan onderzoeken en ten alle prijze cellen, motieven, melodieën gaan vergelijken en afwegen om te bewijzen dat Debussy wel degelijk ‘structuur’ op het oog had, wel een melodist was en zo meer. In feite is deze muziek naar geen enkel vormschema op zoek, ieder ogenblik schept ze zichzelf, golft ze over zichzelf heen. En van de herhalingen en varianten kan men best zeggen dat ze even spontaan en ongedwongen zijn als die van de zee zelf, van ‘la mer toujours recommencée’ (Valéry).

De progressisten en - in hun spoor - de snobs zweren thans, wat Debussy betreft, bij zijn Jeux, het pure ballet dat door Diaghilev gelijktijdig met Stravinski's Le Sacre du printemps in Parijs werd voorgesteld. Maar terwijl Le Sacre een revolutie ontketende in de concertzaal en daarbuiten, ging de opvoering van Jeux volkomen onopgemerkt voorbij. En toch heeft Henri Barraud terecht van de Jeux gezegd: ‘la flèche vivante de Jeux a porté aussi loin sinon plus loin que l'artillerie du Sacre’. Mag het gegeven naar het verleden gekeerd zijn, de muziek is naar de toekomst gericht. Het wufte gedoe van drie jonge mensen die met een tennisbal én met elkaar spelen was een symbool van een tijdverspelende generatie in haar decadente fase, die in de sport een afleiding zocht voor het onheil dat ze voelde naderen (1912...). Maar de muziek! De dodecafonisten wijzen al dadelijk op het akkoordencomplex dat de twaalf tonen bevat bij het begin⁴: het blijft evenwel bij een aanduiding zonder uitwerking. Stravinski zit erin

3 Written on a Blank Page in Shakespeare's Poems facing A Lover's Complaint. (John Keats: Poésies. Uitg. Emile-Paul Frères, Parijs, p. 186)

4 Vóór Milhauds Choéphores, Bergs Wozzeck, Messiaens Transfiguration, Lutoslawki's Paroles tissées enz...

[p. 150]

(b.v. blz. 74, de twee klarinettenslierten), en de polytonaliteit, en de atonaliteit en, met dat alles, de puurste ontroering in de partituur voortdurend benadrukt (doux et rêveur, très expressif, passionnément...). Maar vooral is er de klank in se, de ogenblikkelijke verrukking buiten elke structurele verhouding, en ook de orkestratie in se, een spel van timbres, niet van noten met een timbre bekleed.

Toch volgen we Boulez en andere ‘progressisten’ niet, wanneer zij Jeux als Debussy's meesterwerk beschouwen. Het gebeurt wel meer dat de invloedrijkste compositie van een musicus daarom nog niet zijn opmerkelijkste is. Wat ons betreft, wij stellen op orkestraal gebied de Images hoger. Iberia: Debussy is, afgezien van een vluchtig bezoek aan San Sebastian, nooit in Spanje geweest, maar een rasechte Spanjaard als Manuel de Falla beweert dat de sfeer van Iberia (Debussy hoorde het gelijknamige werk van Albeniz slechts in 1913) volkomen authentiek is, al komt er geen enkele Spaanse volksmelodie in voor. Een goed geslaagd pasticcio kan waardevoller muziek geven dan het klakkeloos overnemen van onvervalst folkloremateriaal. Manuel de Falla heeft trouwens zelf denkbeeldige folklore geproduceerd: het is nauwelijks te geloven maar zijn zogenaamde 7 Canciones populares zijn pure eigen vinding! In Iberia zit er geen systeem, geen prefabricatie maar een soort muzikale generatio spontanea. Noch de vorm, noch de tonaliteit zijn vooraf vastgelegd. De muziek is trouwens nooit strikt tonaal, of om het met een beeld te zeggen: het dwangbuis van de leidtoon of het ‘hunkeren’ naar de tonica kent ze niet meer. De voornaamste regel luidt: ‘Plaisir de la musique’; dit woord van Roland-Manuel is op niemand beter toepasselijk dan op de musicus van l'Isle Joyeuse.

In het eerste deel van Iberia hangt alles feitelijk af van een opklimmende curve die neerzijgt: geen eigenlijke variatie, maar enkel een speelse metamorfose. Het middenstuk is het meest poëtische van de vele Debussy-nocturnes en - al staan we wat huiverig om een schoolse term ten aanzien van Debussy te gebruiken - het slot zouden wij als een ideaal stuk opgeven voor een orkestratie ‘les’... Debussy is nooit in Spanje geweest: maar wij waren er met zijn Iberia! Gigues tristes, Rondes de printemps: waarschijnlijk heeft men nooit meer een dergelijke verfijning in de orkestratie bereikt. Bij de Rondes die in het Ile de France gedanst worden hoeven we noch Corots Souvenir de Mortefontaine noch Gérard de Nervals Sylvie ter hulp te roepen. Debussy zelf lijkt ons te willen verschalken en schrijft boven de partituur een strofe uit een ‘vieux mai toscan’: in feite is het de aanvang van een canzone uit Poliziano, de frisse Renaissancedichter. Voortdurend keert in het werk het begin van het Franse volkswijsje ‘Nous n'irons plus au bois’ terug. Debussy bouwt er niets mee op maar speelt er gewoon mee. De analyst kan de varianten van het wijsje optellen - meer dan 30! - en er netjes een tabel van opmaken, iets wat

[p. 151]

Debussy beslist niet gedaan heeft! Trouwens, de luisteraar geeft er zich geen rekenschap van, zo spontaan vloeit en bloeit die muziek.

Il luminoso crepuscolo

Aldus betitelt Riccardo Malipiero Debussy's laatste periode: het licht van de Six épigraphes antiques (1914), van de Etudes (1915), van En blanc et en noir (1915), van de Sonates (1915-17) in de schemering van een levenseinde overschaduwd door ziekte, oorlog en het verlies van bijna alle vrienden (om persoonlijke redenen).

Als laatste werk, drie Sonates, de helft van de zes die hij had willen schrijven. Sonates? Niets in deze stukken herinnert aan de oude sonate, noch in de vorm noch in de geest, ook niet aan de Franse tenzij dan in de vrijheid die ook in de Concerts van Rameau geldt. Deze misleidende benaming evenals de andere verwijzingen van Debussy-‘musicien français’-naar de oude Franse meesters, zullen wel hoofdzakelijk patriottische oprispingen geweest zijn tegen de Duitse invaller: in diezelfde zin verstaan wij het klaroengeschal dat tegen Luthers koraal aandreunt en het Marseillaisecitaat in de van verrassende klankontmoetingen kolkende suite En blanc et en noir. ‘Sonate’, het betekent bij Debussy niets anders dan ‘klankstuk’ (suonare: klinken, spelen). Het verdriet waarmee de verrukkelijke pastorale van de Triosonate voor fluit, altviool en harp begint (mélancoliquement) is enkele maten verder al vergeten: zolang er maar muziek te maken is!...

De vierde had een sonate voor hobo, hoorn en clavecimbel moeten worden. De laatste die nog geschreven werd, voor viool en piano, is even ‘déconcertant’ als ‘concertant’! Voortdurend slaat de stemming om: b.v. in het ‘Fantasque et léger’, tussen het vertederend klagen van de viool, enkele maten meno mosso, die iets magisch en vervoerends hebben. Tot het einde toe en nog in dit ultieme werk, in volle oorlog voltooid, zal de door een onverbiddelijke ziekte afgetakelde man in verrukking luisteren naar de wellust van de klank. Met, in de laatste maten, ‘sourdement agité’ tegenover de willoze, vallende aanvangsmelodie van de sonate één bitsig, bijna toornig slotgebaar. Hiver 1916-1917.

Debussy's laatste jaren vielen samen met wat elders het hoogtij van het expressionisme was: Alban Bergs Orkeststukken opus 6, Stravinski's Le Sacre du Printemps, Béla Bartóks ontzettende Vier orkeststukken opus 12, Rudi Stephans Musik für Orchester. Maar Debussy zelf probeert men tevergeefs in een classificatie onder te brengen. De man die als niemand anders, om een woordspeling te gebruiken, zijn indrukken welsprekend wist uit te drukken, is even moeilijk bij de impressionisten - een woord dat we opzettelijk vermeden hebben - als bij de expressionisten te rekenen. Bij Debussy kan men geen stijlperiodes onderscheiden, wel con-

[p. 152]

stanten, geen terugkeer op zichzelf, maar het verleden enkel als springplank. Debussy is moderner dan vele hedendaagse musici door zijn voortdurend ontginnen van de klankmagie, zonder daarvoor de hulpbronnen of technische verruimmingsmedia van thans nodig te hebben. Met zijn asymmetrie, zijn muziek in voortdurende ‘statu nascendi’, is hij verder gegaan dan de reeds voorbijgestreefde dodecafonisten of seriële musici die weliswaar rationele banden legden maar dan toch banden... Debussy werd ten grave gedragen terwijl men tot in de omgeving van Parijs de granaten hoorde ontploffen. Een van de weinigen die de lijkbaar volgden, een journalist, hoorde een vrouw op haar stoep tot haar buurvrouw zeggen: ‘il paraît que c'était un musicien’. Inderdaad. En welk een musicus! Frankrijks grootste toondichter. En misschien ook, in de esoterische betekenis van het woord waarmee rijm noch vers zijn gemoeid, zijn grootste dichter.