Streven. Vlaamse editie. Jaargang 46

[p. 48]

Peter Handkes linkshändige Frau: tussen document en utopie.
Freddy De Schutter

Peter Handke: een wonderkind of een total loss?

Peter Handke behoort tot die kleine groep lieden die, wat zij ook ondernemen, voortdurend de schijnwerpers van de publiciteit op zich gericht weten. Hoewel het werk dat Handke in zijn nu al meer dan een decennium durende carrière bijeenschreef, eerder beperkt van omvang is, kan met al wat in diezelfde periode over en rond het fenomeen Handke geschreven werd, haast een niet zo klein uitgevallen boekenkast gevuld worden. Peter Handke kwam voor het eerst in het nieuws toen hij zich als nauwelijks vierentwintigjarige te Princeton in de U.S.A. sterk afzette tegen de sacro-sancte Gruppe 47, de groep auteurs rond Böll, Grass, Andersch die in 1947 de revival van de naoorlogse Duitse literatuur had ingeluid. De congressen die door de erfgenamen van deze Gruppe 47 werden georganiseerd, waren in de loop der jaren gedegradeerd tot saaie bijeenkomsten, waarin hoofdzakelijk zelfbevestiging werd bedreven, zodat de onbekende Oostenrijkse auteur door zijn scherpe uitval tegen deze heilige koe van het Duitse literatuurgebied meteen midden in de roos zat. ‘Princeton '66’ kwam als begrip op gelijke hoogte te staan met Gruppe ‘47’ en Handke promoveerde op slag tot een wonderkind dat de Duitstalige literatuur op nieuwe wegen zou sturen.

Dit entoesiasme bekoelde vlug. De geesteskinderen van mei '68 die in Handke wegens niet te miskennen anarchistische trekjes één der hunnen meenden te ontwaren, werden zwaar ontgoocheld toen hij weigerde tot duidelijke politieke uitspraken over te gaan. Meer dan één ernstig criticus uitte luidop twijfels betreffende de literaire kwaliteiten van Handkes oeuvre. Er werd gewezen op zijn sterke afhankelijkheid van Heissenbüttel. Anderen - zowel in binnen - als in buitenland - bleven hem trouw. De controverse is nog volop aan de gang en laait bij ieder nieuw feit rond Handke opnieuw hoog op. Opent zijn werk inderdaad perspectieven naar een totaal nieuw soort literatuur, zoals zijn bewonderaars beweren, of is hij niet meer dan een charlaten die handig inspeelt op de modetendenzen van het ogenblik? Een wonderkind of een total loss? Vermoedelijk het een noch het ander.

[p. 49]

Image-building

Alleszins moet worden toegegeven dat, als Handke van te grote toegevingen verdacht wordt, hij daar zelf in ruime mate voor verantwoordelijk is. Van ‘image-building’ is hij nooit vies geweest. Peter Handke bespreekt in talloze interviews, artikelen, causerieën met verve het werk van Handke, legt uit hoe zijn boeken en stukken gelezen en bekeken moeten worden, belicht de onderliggende theoretische inzichten ervan, herroept vroegere standpunten, polemiseert met tegenstanders, kortom Handke houdt Handke met brio in de running.

Wat het inspelen op modieuze trends betreft, in de late jaren zestig toen revolte nog in was, verscheen hij ten tonele als een angry young man. Een stuk als Publiksbeschimpfung bijvoorbeeld kon in het klimaat van '66 moeilijk anders dan bomvolle zalen trekken. Handkes critici wijzen erop dat, nu in onze tijd verinnerlijking en subjectivisme goed in de markt liggen (denk aan de Hermann Hesse-rage), zijn laatste romans wonderwel in deze nieuwe richting meegeëvolueerd zijn.

Deze laatste kritiek doet Handke evenwel onrecht aan. Al in 1967 distancieerde hij zich uitdrukkelijk van de rage naar konkreet politiek engagement in de literatuur. In een opstel dat de uitdagende titel droeg Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms - Ik ben een bewoner van een ivoren toren - en dat is dan weer typisch Handke - kwam hij op voor de autonomie van het literaire kunstwerk en voor het poëtische karakter ervan, thema's die destijds zeker niet aansloegen. En het feit dat een auteur succes heeft hoeft niet noodzakelijk op kwalitatieve inferioriteit te wijzen. Een nieuwe Goethe of een nieuwe Thomas Mann is Handke zeker niet - en critici die zijn werk als een niet meer weg te denken mijlpaal in de Duitse literatuur bestempelen, lijden aan kortzichtigheid, maar het literaire fenomeen Peter Handke is interessant genoeg om er dieper op in te gaan.

Contra een naïef realisme

Hoewel de roman door middel van taalgegevens een autonome verbeeldingswereld opbouwt, kunnen literatuur en ervaringswereld enkel als twee sterk op elkaar betrokken polen begrepen en geïnterpreteerd worden. Alleen omtrent de preciese verhouding tussen de twee lopen de meningen sterk uiteen. Dat dit probleem in de laatste decennia zo acuut is geworden, moet hieraan worden toegeschreven dat, ten gevolge van allerlei mutaties in onze cultuur, zoals de te snelle groei van wetenschap en techniek, de ontdekking van het onderbewustzijn als drijvende kracht in het menselijk handelen, het subject het zicht op de werkelijkheid en op zichzelf verloren heeft. De ene pool, de empirische realiteit, heeft het als het ware af laten weten, waardoor ook de andere pool, de literatuur, op drift is geraakt. Naarmate onze eeuw ouder wordt en de ondoorzichtigheid

[p. 50]

van object en subject toeneemt, zien we ook de fictieve wereld van het literatuur verworden tot een ontoegankelijk labyrinth, schrompelt het personage ineen tot een lallende romp gevangen in een ton, verliest de taal haar exclusieve verwijzingsfunctie naar bekende realia in de wereld rondom ons. Pas met die context voor ogen kan Handke vruchtbaar gelezen worden.

Sterk beïnvloed door de taalfilosofische inzichten van Wittgenstein, heeft Handke zich van bij de start van zijn schrijversloopbaan gekeerd tegen een al te naïef realisme, o.m. beoefend door de Gruppe 47 epigonen, dat in feite vasthield aan de oude mimèsistheorie, d.w.z. literatuur weerspiegelt zonder meer de realiteit en de taal fungeert hierbij als een soort vensterglas. Voor Handke daarentegen staat de taal centraal, in zoverre dat ze in zijn opvatting niet alleen optreedt als basismateriaal waar alle gegevens naar refereren, maar zelfs de enige kenbare en betrouwbare werkelijkheid binnen het literaire gebeuren vormt. In het cognitieve vlak zijn de woorden primair belangrijker dan de dingen die erdoor worden aangeduid. De schrijver dient zich dan ook te beperken tot de woorden en de dingen buiten beschouwing te laten.

Hoe Handke een en ander concreet uitwerkt, kan het best worden geillustreerd aan de hand van zijn jongste boek, waarnaar hij dit jaar ook zelf een film draaide.

Peter Handke: een staalkaart
Peter Handke werd geboren in 1942 in Zuid-Karinthië, studeerde rechten, maar leeft sinds de publicatie van zijn eerste boek van zijn pen. Na een zwerftocht door Duitsland en Oostenrijk verblijft hij nu meestal in Parijs.
Handke schreef enkele opgemerkte theaterstukken: Publikumsbeschimpfung ('66), Kaspar ('68), Das Mündel will Vormund sein ('69), Die Unvernünftigen sterben aus ('75). Al deze stukken werden meermaals in het Nederlands taalgebied gespeeld.
Prozawerken:
Die Hornissen ('66) vertaald als De horzels (Bruna, Utrecht, A'pen). Deze eersteling bevat slechts brokstukken van een roman, die de ik-verteller, een blinde, vroeger ooit gelezen heeft. De plot bestaat uit niets anders dan het zich weer voor de geest roepen van het vroeger gelezene.
Die Angst des Tormanns beim Elfmeter ('70) vertaald als De angst van de doelman voor de strafschop (Bruna - Utrecht, A'pen). Voor het eerst kan hier zoiets als de draad van het verhaal worden onderkend: een machinewerker, die ten onrechte meent dat hij ontslagen werd, doolt verloren rond in Wenen, wurgt zijn minnares-van-één-nacht en belandt, op de vlucht voor de recherche, op het sportveld waar hij destijds voor doelwachter speelde.
Der kurze Brief zum langen Abschied ('72) vertaald als De korte brief bij het lange afscheid (Bruna - Utrecht, A'pen). De hoofdfiguur doorkruist op zoek naar zijn vrouw de States van West naar Oost. Intussen heeft hij een verhouding met een Amerikaanse vrouw. Het gesprek aan het einde met de bejaarde regisseur John Ford betekent een zekere katharsis voor de hoofdfiguur die vooral op zoek is naar zijn eigen identiteit.

[p. 51]

Ditzelfde thema wordt opnieuw behandeld in Die Stunde der wahren Empfindung ('75) vertaald als Het vuur van het ware gevoel (Bruna - Utrecht, A'pen). Een attaché van de Oostenrijkse ambassade in Parijs pleegt in zijn droom een moord en ervaart zichzelf als gevolg daarvan als een uitgestotene uit het normale leven. Anderzijds levert deze ervaring een nieuw en dieper inzicht op zijn ‘ik’ op.
Wunchsloses Unglück ('72) vertaald als Ongezocht ongeluk (Arbeiderspers-A'dam) bekleedt een totaal aparte plaats in Handkes oeuvre. In dit autobiografische geschrift poogt Handke al schrijvend de zelfmoord van zijn moeder te verwerken. De typischevervreemdende, objectiverende sfeer van de overige Handke-boeken ontbreekt hier totaal.
De Franse vertaling van Handkes voorlopig laatste boek, La femme gauchère kende al een enorm succes. Ook in zijn tweede vaderland wordt de Oostenrijkse auteur stilaan een begrip.
Ongeveer parallel met Die Linkshändige Frau schreef Handke Das Gewicht der Welt, dagboeknotities van november 1975 tot maart 1977. Ook hier zat de bedoeling voor indrukken uit het dagelijkse leven te transformeren tot concrete, d.w.z. levende taalbouwsels. Deze reportage van de mens Handke leert ons veel over zijn morbide geobsedeerd zijn door de doodsgedachte en zijn vaak neurotische solipsisme, hoewel ook hier m.i. een zekere pose nooit helemaal weg is. Vertaald als De last van de wereld in de reeks Privé-domein van A'dam, De Arbeiderspers.
Zijn belangrijkste literair-theoretische inzichten werden verwoord in: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt 1972 Wenn ich schreibe in Akzente, Köln 1966, Heft 5
Wie wird man ein poetischer Mensch - oder Der Ekel von der Macht in Der Literat 15, 1973, blz. 253-254 of in Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung Jahrbuch 1973, blz. 65-70.
Opnieuw uitgegeven onder de titel Die Geborgenheit unter der Schädeldecke in Süddeutsche Zeitung 27 (28.10.1973)

Die linkshändige Frau (1)

Wat de fabel betreft: het gaat in dit boek niet zozeer om de concrete linkshandige vrouw van de wat raadselachtige titel als wel om de situatie van iemand die er plotseling toe besluit alleen te gaan leven. Voor Handke bepaald een existentieel gegeven, gezien het feit dat hijzelf sinds zowat een jaar of zes als stadskluizenaar in Parijs leeft, met zijn dochtertje als enig vast gezelschap. Vele van zijn dagboeknotities uit de laatste jaren zijn trouwens woordelijk, of in omgebouwde, maar nog duidelijk te herkennen vorm, in het boek terug te vinden. In het oorspronkelijke concept had Handke een mannelijke hoofdfiguur voorzien, die de wereld te lijf zou gaan als de beruchte privé-detective Marlowe uit de gelijknamige thrillerreeks van de Amerikaanse auteur Raymond Chandler. Ik zou dit laatste gegeven onvermeld gelaten hebben, als het niet zo typerend was geweest voor het mentale klimaat van Handkes oeuvre: hij situeert zijn boeken expliciet, bijna uitdagend in onze veramerikaanste, door de media be-

[p. 52]

heerste Coca-Cola maatschappij. Anderzijds blijft zijn nostalgie naar het ongecompliceerde auteursschap van schrijvers als Goethe, Keller e.a. op iedere bladzijde voelbaar. Uit de spanning tussen die twee contradictorische componenten resulteert wat Handke zelf zijn ‘poëtische realisme’ noemt.

Ook de linkshandige vrouw leeft in een grensgebied: als dertigjarige geeft ze de zekerheid van een burgerlijk bestaan op om voortaan alleen te leven. Zijzelf omschrijft haar zonderlinge idee als een ‘ingeving’, Handke heeft het in dit verband over een ‘mystiek moment’ een moment waarop de mens zonder druk van buiten in alle vrijheid een beslissing kan nemen. De echtgenoot, net teruggekeerd van een zakenreis, vertrekt nog dezelfde dag. Voor Marianne begint nu het alleenzijn, wat vaak de ‘meeste ijzige walgelijke pijn veroorzaakt, de pijn van onwerkelijk te zijn.’

Wie alleen leeft, wordt voortdurend belaagd door de anderen, in Mariannes geval o.a. een uitgever, voor wie ze vertaalwerk verricht, een vriendin die haar voor het karretje van de feministische beweging zou willen spannen, een filmspeler, die verliefd is op haar, haar vader, haar ex-echtgenoot. De situatie van een vrouw in volstrekte eenzaamheid geeft allicht aanleiding tot melodrama, om dit gevaar te ondervangen plaats Handke naast haar haar achtjarige zoontje. De ‘anderen’, Mariannes tegenspelers, leiden een schijn-leven, waarin het er op aan komt elkeen door verbluffende trucs aan zich te onderwerpen. Bruno bij voorbeeld, de echtgenoot, houdt er een speciaal gezicht op na, waarmee zijn zakenrelaties imponeert. Franziska, de feministe, hult zich in een rookgordijn van ideologische frasen. Zelfs haar vader, met wie ze emotioneel het nauwst verbonden is, ontwijkt het beslissende gesprek met zijn dochter.

In zulk een wereld, waarin schijn en overbluffingstechniek tot hoogste norm werden verheven, kan de beslissende stap van de linkshandige vrouw moelijk anders dan als provocatie ervaren worden. Haar alleenleven betekent voor hààrzelf evenwel de belangrijkste uitdaging. De auteur toont haar, nacht na nacht, verdiept in haar vertaalwerk, of alleen maar starend, of huilend. Dit beeld van iemand die opteert voor vrijheid en het op zich neemt door de loutering van de eenzaamheid heen uit te groeien naar authenticiteit, stijgt door de obsederende herhaling ervan, boven het niveau van het fictieve fait divers uit tot een rechtstreeks appèl aan het lezerspubliek. ‘Tegenwoordig krijg je een persoonlijke geschiedenis door lang alleen te zijn. Deze zes jaren alleen met het kind - het woord dat me daarvoor te binnen schiet is: ik heb nu een persoonlijke geschiedenis, een bestemming.’, zegt Handke over zichzelf in een recent interview met Der Spiegel. Het aangehaalde citaat is perfect toepasbaar op de situatie van de linkshandige vrouw.

Wie dus bereid is de bochtige weg van het alleen-zijn te bewandelen, ontdekt niet alleen ‘les délices internes’, de kostbaarheden van het inner-

[p. 53]

lijk, zoals Rousseau het destijds formuleerde, maar bouwt tevens een nieuwe relatie op met de wereld. De dingen worden opnieuw toegankelijk. Marianne en haar kind brengen een heel eigen vorm van natuurbeleving tot stand. Waar anderen op een koude novemberdag bij het vallen van de avond hun huizen opzoeken, blijven zij achter om van de zonsondergang te genieten. Het relaas van de bergtocht die ze de volgende morgen ondernemen, is in pure vroeg-romantiek stijl geschreven. Vormt dit nieuwe aanvoelen van de natuur de prelude tot een algeheel herstel van de breuk tussen individu en werkelijkheid? Handkes poëtisch realisme lijkt alleszins in die richting te tenderen.

Dialogen

Wie zich onvoorbereid aan de lectuur van Handke waagt, ondergaat de bevreemdende sensatie, dat hij met een soort werkdocument of een draaiboek, maar in geen geval met een complete roman te maken heeft. De coherentie tussen de opeenvolgende gebeurtenissen is vaak zoek, en de lezer moet het stellen met een chronologie van feiten, naar de diepere betekenis waarvan hij het raden heeft. Die indruk is nog het sterkst bij ‘Die linkshändige Frau’ omdat Handke in dit boek zijn rigoureus literair programma het verst heeft doorgedreven. Iedere psychologische motivatie wordt met opzet achterwege gelaten. Wat de vrouw ertoe beweegt plotseling de eenzaamheid te kiezen, wordt nergens verklaard. Overigens is er van karaktertekening zo goed als geen sprake, de meeste optredende personages worden zo vaag gehouden dat ze hoogstens als ‘gestalten’ kunnen worden omschreven. Handke noemt dan ook konsekwent zijn hoofdfiguur steeds ‘die Frau’.

De bedoeling van dit alles is de lezer een reeks taaluitingen aan te bieden die rondom een bepaalde situatie ontstaan, in dit geval iemand die besluit alleen te gaan leven. Handkes hoger beschreven verteltechniek zet die taaluitingen als het ware te kijk, isoleert ze, en los van een ‘natuurlijk’ kader vorderen ze de lezer tot kritische bezinning op.

Een beschrijving van een personage, een schets van een situatie beogen dus niet primair een fictieve wereld op te roepen, maar stellen de functie, de opbouw en het gebruik ervan in het taalproces, aan de orde.

Laat ik dit met een voorbeeld toelichten. Omdat het boek van bij de aanvang tegelijk al als filmscenario gedacht was, vormen de dialogen de relevantste illustratie van Handkes opzet.

Er wordt vrij veel geconverseerd in het boek, maar een totaalinventaris toont in de eerste plaats conversatieprocédés, variërend van doordeweeks geklets over onbenulligheden tot onnatuurlijk pathos, dat de regelrechte signatuur van een derde-rangs Amerikaans T.V.-feuilleton draagt. Vergelijk bijvoorbeeld:

[p. 54]

‘“Mijn oren zoemen nog na van het vliegtuig. Laten we eens heel chique uit eten gaan. Voor mij is het hier vanavond te intiem - om ziek van te worden! Trek die jurk met die brede halsuitsnijding aan, wil je?”

De vrouw: “En wat trek jij aan?”

Bruno: “Ik ga zoals ik ben, zo doe ik het toch altijd. Een das lenen ze me wel aan de receptie. Heb je ook zin in een eindje lopen zoals ik?”’ (p. 18) met:

Bij het buitengaan zei Bruno hoofdschuddend: ‘Jij en je slordigheid. Herinner je je eigenlijk wel, dat er tussen ons ooit een innigheid bestond, los van het feit dat wij man en vrouw waren, en anderzijds beslist omdat we het waren?’’ (p. 31)

of:

‘“Ik heb nog nooit achter een vrouw aangelopen. Ik zoek u al dagen. Uw gezicht is zo zacht - alsof U zich er altijd van bewust bent, dat we eens zullen sterven.”’ (p. 112)

Overigens mag niet uit het oog verloren worden, dat Handke hier geenszins nieuwe paden openbreekt. Het procédé waarvan de auteursrechten door het avant-garde toneel mogen worden opgeëist, wordt heden ten dage, met veel succes toegepast door de Duitse cineast Fassbinder.

‘Tweede-hand’ levensstijl

Dergelijke namaak-dialogen zijn trouwens essentieel voor het milieu waarbinnen het verhaal zich afspeelt. De residentiële bungalowwijk aan de rand van de stad waar de linkshandige vrouw woont, is van een benauwende efficiëntie die sterk herinnert aan de ontmenselijkte sfeer die zo typerend was voor Stanley Kubrick's Clockwork Orange.

De mens leeft er niet meer zijn eigen leven, maar speelt er alleen het voorgekauwde materiaal van de televisie na (p. 26). De echtgenoot steekt tijdens een twistgesprek met zijn vrouw haar foto in brand met zijn aansteker, een onwaarschijnlijk groteske cliché-scène. Het kind spreekt de taal van zijn favoriete Donald Duck-strips. Alles is er gericht op efficiëntie. Huizen en straten zijn in keurig geometrische figuren gerangschikt. De kinderen worden al meteen tot hogere prestaties opgefokt, tot in het groteske toe: Stefan vertelt hoe zijn klas wedijvert om sneller dan de anderen jassen en sjaals uit te trekken. Met de hand geschreven brieven zijn in zo'n wereld uit den boze, tenzij als namaak in reclameteksten. Zelfs de linkshandige vrouw die moeizaam een eigen identiteit opbouwt, vindt haar echte gevoelens pas verwoord in niet-authentieke geschriften, namelijk in de Franse roman die zij vertaalt om in haar levensonderhoud te voorzien, of in de grammofoonplaat The left-handed woman die zij uren na elkaar beluistert.

[p. 55]

Utopia

Uit wat voorafgaat zal allicht worden afgeleid dat Handke via een wel doordachte schikking van taalmateriaal in essentie documentaristische literatuur schrijft en wie er zijn theoretische uiteenzettingen op naslaat, komt tot dezelfde conclusie. Een zekere affiniteit met Brechts doelstellingen valt niet te ontkennen, maar daar staat dan weer tegenover dat Handkes zogenaamd anarchisme te vaag is om politiek enige draagwijdte te kunnen sorteren. Laat hij dan al het ideologische karakter van ons taalgebruik in het licht stellen, nergens presenteert hij een concreet valabel alternatief. Of toch?

Handkes jongere werk vertoont niet te loochenen utopische tendensen. Parallel hiermee doet ook een zekere poëtische sfeer - zij het van een heel andere orde dan wat daar traditioneel onder verstaan wordt - even zijn intrede. Zijn ‘helden’ zijn op zoek naar zichzelf en het valt op het hoe recenter het werk, hoe dichter het hoofdpersonage het beoogde doel naderbijkomt. Keuschnig uit Die Stunde der wahren Empfindung doolde nog rond door Parijs, de linkshändige Frau blijft taai en onbewogen in haar koude bungalowpark zitten en trotseert uiteindelijk de tenoren die haar willen onttrekken aan de identiteit die zij voor zichzelf heeft uitgekozen. Nadat op een avond alle antagonisten van haar linkshandig leven in haar woning op bezoek zijn geweest en er een orgie hebben aangericht, die verre reminiscenties aan de Walpurgisnacht oproept, blijft zij alleen achter. Het laatste beeld wat de lezer van haar krijgt is van een ongekende sereniteit en waardigheid:

‘Toen het dag werd, zat zij op het terras in de schommelstoel. De... toppen deinden achter haar op en neer in het vensterglas. Zij begon te schommelen, stak haar handen omhoog. Zij was licht gekleed, zonder deken op haar knieën.’ (p. 131)

De bezoekers, zij die haar individualiteit in hùn keurslijf poogden te wringen, zijn dan al lang afgedropen, twee aan twee: de uitgever en zijn chauffeur, de echtgenoot en zijn ‘concurrent’ de filmacteur, nadat ze in de kelder urenlang tafeltennis gespeeld hebben. Zelfs zij ondergingen een zekere katharsis. Toegegeven: de brokkelige, schematische uitwerking van het gegeven laat weinig ruimte open om van een waarachtige bevrijding te kunnen gewagen. Het poëtische, waarvan al zo vaak in dit artikel sprake was, is slechts indirect voelbaar, in de milde ironie waarmee de vrouw haar onhandige vader of de aandoenlijke stumperd van een mislukte filmacteur aanpakt. Ook in de scènes tussen moeder en kind wordt hier en daar de normale objectiverende toon van het verhaal doorbroken. Niettemin wordt in de laatste romans van Handke en vooral in dit jongste werk a.h.w. een nieuwe mens aangekondigd: één die er moeizaam, via pijn en eenzaamheid, in een ontmenselijkte wereld, in slaagt, zijn onver-

[p. 56]

vreemdbaar ik overeind te houden en zo mettertijd ook het kontakt met de realiteit zal weten te herstellen. Het is nog een lange weg, en voorlopig bevatten Handkes romans meer ‘dokument’ dan ‘utopie’. Het laatste woord blijft aan de lezer. Het boek eindigt op een citaat uit Die Wahlverwandtschaften van Goethe:

‘Zo zet eenieder, elk op zijn manier, zijn dagelijks leven voort, met of zonder nadenken; alles lijkt zijn gewone gangetje te gaan, zoals men ook in tijden van rampspoed, als alles op het spel staat, nog altijd zo leeft, alsof er niets aan de hand was.’ (p. 133)

Het staat de lezer uiteindelijk vrij deze zinnen te begrijpen als een zoveelste verwijzing naar onze uitgebluste efficiency-society, óf er een aansporing in te zien naar een authentiekere manier van zijn.