Streven. Jaargang 14

[p. 829]

Filmkroniek
Rondom het wereldfestival te Brussel
door A. Vandenbunder S.J.

'L'expérience privilégiée á laquelle nous assistons ce n'est rien moins que l'apparition d'un art dans la vie de l'humanité.'

Cohen-Séat.

Men kan ook de beste bedoelingen verkeerd begrijpen. In vele middens is het immers nog niet duidelijk waarom het filmfestival in België tot een manifestatie van alle kunsten is ontbloeid, waarom zoveel feestelijkheden op het program werden gesteld. Het had er aanvankelijk wel den schijn van als danste ook hier het historisch woord van Metternich door de hoofden van de verbeeldingrijke inrichters: 'Le Congrès s'amuse'. De week van Cannes wisten de heer Vermeylen en zijn verdienstelijke medewerkers tot een volle maand te verwijden en wat verleden zomer enkele honderden journalisten, vedetten, critici en belangstellenden uit de studiewereld interesseerde, zal te Brussel en in de voornaamste steden van de provinciën uitgroeien tot een gebeurtenis voor het ganse land.

Wat men van dit alles denken moet? - Het initiatief vinden wij gelukkig. Graag zoeken wij in een symbolische betekenis den meest diepen zin van dit opzet. Het eigenlijke filmfestival, dat op Zondag 8 Juni begint en op Vrijdag 27 Juni besloten wordt, hult zich voor ons in de halo der zes andere kunsten die, de ganse Junimaand, preluderend, begeleidend en omspelend, de nieuwgeborene ten doop zullen houden. Want al is de film, zoniet als kunst dan toch als mogelijkheid van schoonheidsschepping reeds vóór vijftig jaar geboren: zij werd nog nooit officiëel opgenomen in het gezin der muzen. Georges Duhamel, de overtuigde voorvechter van onze bedreigde Westerse cultuur, noemde nog dit 'prentjesdraaien' - nog niet zo heel lang geleden: 'un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables'. Dit is zeker: zijn schitterende invective, heel en al ingegeven door een eerlijk verlangen om te redden wat te redden viel, was het uitspreken van de verheelde overtuiging van vele weldenkende cultuurmensen. Dit brevet kon de film toch niet in haar geboorte doen stokken, al was het haar uiterst

[p. 830]

moeilijk om zich uit den ban van den Fransen academicus te redden. Langzamerhand werd dit alles anders. De kritiek, die dood liep in vereenzijdiging en haar heil zocht in het verdogmatiseren van tijdelijk verworven inzichten, moest plaats maken voor een dieper peilen van nog steeds onbestemde waarden, die niet durend verloochend kunnen worden.

Sociologen toonden zich niet langer onverschillig voor een nieuwigheid, die weldra meer dan een uitvinding bleek te zijn. De menselijke natuur scheen plots voor een nooit totaal afwezigen en toch nooit ten volle bewustgeworden honger de voedende spijs gevonden te hebben. Een nieuwe aandrift, ontstaan onder den drang van uiterlijke omstandigheden óf uit noodzaak van haar innerlijken aard - dit punt laten wij best voorlopig in het midden - openbaarde weldra haar internationaal karakter en ging in korten tijd de maatschappelijke structuur over de gehele wereld grondig wijzigen.

De wijsgeren volgden. Zij zien het nieuwe feit onder de ogen: een feit dat zijn verklaring en wezensgrond eist. Al beschouwen de philosophen nu het filmphenomeen vanuit een standpunt dat noodzakelijkerwijze eeuwig en absoluut moet heten, zij duizelen vaak bij het realiseren van dien nieuwen vorm van het menselijk denken, die dit menselijk denken zelf bij wijlen in het gedrang dreigt te brengen. Is het niet dit alles dat wij in-en-doorheen dien veelzeggenden zin van Cohen-Séat lezen moeten: 'Cette nouvelle information de la pensée a des retentissements métaphysiques'.

Ook Rome kon zich niet langer onbetuigd laten wanneer het 'met bezorgd gemoed de filmkunst en de filmnijverheid met grote schreden van den weg zag afdwalen'. Naast de encyclieken over het huwelijk, het priesterschap en de sociaal-economische kwesties, die allen de diepst menselijke en meest universele problemen, zo in de allerconcreetste omstandigheden van het ogenblik als in het licht van de eeuwigheid, bestudeerden, kwam ook de wereldbrief Vigilanti cura, die de morele verheffing en de opvoedende zending van de film voor de gelovigen uiteenzette. Geen andere kunst zag zich, naar ons weten, zo'n groot belang door den H. Stoel toegekend.

Maar het moet toegegeven: geen enkel van de drie: de Kerk, de wijsbegeerte en de sociologie, beschouwen de film direct als kunst. En schoonheidscheppend is het bewegend beeld toch in zijn rijkste verschijning. Een waarde, een innerlijke zin dus. Die innerlijke schoonheidsgestalte ontdekken: het is de taak van de gecultiveerde kinemabezoeker en de fijnaanvoelende criticus; het is de echte erkenning van het wezen der film.

Dit laatste aspect van de film, haar kunstgehalte, dat toch weer méér is dan een aspect - het is de film en niets anders - wordt niet tenenemale miskend. Neen, de benaming 'zevende kunst' is niet nieuw. Maar wie draagt het eigen rhythme van het filmbeleven in zich mee en waar kan men de opvoeding hiertoe vinden? Wij gelijken veelal op mensen die met de kennis van zes talen, een zevende - zij het dan nog een sterk aanverwante - taal willen begrijpen, spreken en schrijven. Tot wat

[p. 831]

moet zulks leiden? Tot een mengelmoes van wat men reeds bezit. Het genie van de zevende taal ligt niet in de andere, en wordt er evenmin uit geconjectureerd.

Daarom juist is het een zevende taal. Dat dit ook geldt voor het idioom van de kunsten: velen hebben er geen vaag vermoeden van. Of liever de verwarring begint pas wanneer de film in het gedrang komt. Naargelang men Shakespeare, van Beethoven of Livius als gids neemt, zal men geheel anders Coriolanus' zielestrijd van gekwetsten Romeinsen trots en zachtopwellende kinderliefde benaderen en verwonderd meeleven. De eisen van de dramaturgie lopen met de wetten van de muziek niet parallel en de redenaarskunst heeft van het diepste zielsgebeuren haar eigen belichting en een tot niets te herleiden herscheppend moment. Drie kunstsoorten, drie intuïties in het éne gebeuren. Zo breekt in de artistieke wereld de oerbeleving van ieder geestelijk ervaren, bij het contact met het stoffelijk heelal, in het zevenkleurige spectrum der kunsten door. Rood is niet te herleiden tot oranje. Toch vinden beide kleuren elkaar terug in de éne alles doorblakende straal van het zonlicht. De 'Moeder' van Pudowkin is niet de roman van Maxim Gorki. Maar proza en film baden hier in de éne allesbewegende zielsberoering van het eerste horizontenvullende communisme. De film als het zevende eigenwaardig element in het spectrum van de kunst herkennen, dit en dit alleen is de volle levenwekkende erkenning van de film in de cultuurwereld.

Zo ver staan wij nog niet. Men bekijkt een film als een theaterstuk. Ook de velen die weten dat het eigenlijk anders moet maar nooit opgevoed werden om het in feite anders te zien. De geliefde details van een roman worden koortsachtig op het scherm nagespeurd. Hoeveel filmen mislukken omdat het verhaal niet slafelijk-trouw uitgebeeld werd? De muziek concentreert de aandacht. De plastische lijnen van de beeldvlakken worden speciaal genoten. Kortom, men benadert de zevende taal vanuit zes verschillende idiomen, en het loopt uit op wat het uitlopen moet: verraad, miskenning.

Hier openbaart zich dan de dringende noodzakelijkheid van een onderlegde filmkritiek. Filmkritiek die niet op de eerste plaats ethisch doch film-aesthetisch moet zijn. Haar roeping is: de mensheid een nieuwe taal aanleren; langs de organen van vakbladen, journalistische pers en culturele tijdschriften het volk, dat de film niet meer missen kan, een filmopvoeding geven; en beslist door te dringen in het onderwijs - lagere school, college en universiteit - om de jonge geesten open te zetten voor een nieuw begrijpen van de eeuwig-schone werkelijkheid. Meewerken aan dit volle kunstworden van de film, en dit zowel in haar ontwerper als in haar toeschouwer, in haar scheppend en genietend moment, is wellicht de meest reële bijdrage tot het oplossen van problemen die onvermijdelijk op nevengebieden moeten ontstaan.

De philosophie kan toch haar werk eerst vruchtbaar doorzetten, wanneer zij over het juiste gegeven, nl. de film in haar volgroeid stadium, vermag te beschikken. De huidige stoornis in de maatschappij door de kinema teweeggebracht, daar zij blijkbaar in een niet of een moeilijk

[p. 832]

assimileren van de nieuwe uitvinding te zoeken valt, zal ook dan eerst haar oplossing krijgen wanneer het juiste gebruik ervan zal gevonden en beoefend worden. En de taak van de Kerk, al het geschapene in een hogere orde harmonisch te doen samenwerken, zodat wij, 'aldus door de tijdelijke goederen heengaan dat wij de eeuwige niet verliezen' - is dan alleen te verwerkelijken wanneer de bovennatuur op een zo volledig mogelijk uitgegroeide natuur verder voortbouwen kan. Om het met één woord samen te vatten: het filmprobleem, waar het zich ook voelen laat, is op de eerste plaats een aesthetisch probleem en dit met al de ethische, sociologische en metaphysische aspecten die ieder kunstprobleem noodzakelijk stelt. Het kan daarbij niet anders zijn dan een aesthetisch probleem, omdat de kinema in haar wezen een in-schoonheid-ontbloeiende techniek is.

Dit is het standpunt dat ingenomen dient te worden; het dominerende punt tevens, waar al de andere levenswaarden, voor zover ze met de film iets te maken hebben, in vruchtbare wisselwerking tot elkaar staan.

Een echte filmethiek, die niet van buitenaf moet aangebracht doch haar object innerlijke adel, schoonheid en een bovennatuurlijke meerwaarde moet bijzetten, kan alleen in een juiste filmaesthetiek vruchtbaar werken. Dit alles sluit natuurlijk niet uit dat sociale bekommeringen, wijsgerige bezinning en kerkelijk leven indirect den kunstgroei van de film bevorderen. Dit kan niet anders. Het leven is immers een eenheid. Zo mocht Pius XI in zijn encycliek Vigilanti Cura voor de kunstwereld getuigen: 'Ofschoon in sommige kringen voorspeld werd, dat de artistieke waarde van de film heel wat zou te lijden hebben onder het krachtdadig optreden van dit 'Legioen', schijnt wel het tegendeel zich te hebben voorgedaan. Inderdaad heeft die werking er niet weinig toe bijgedragen om de film volgens de ware kunstnormen op te bouwen'.

Het grote werk echter om die normen te creëren moet door de kineasten zelf en door de critici verricht worden.

Men kan daarbij vragen: hoe staat het met dit schoonheidsinzicht in onze huidige filmkritiek? Veel verdienstelijk werk niet te na gesproken - wij denken hier vooral aan de degelijke en eerlijk zoekende arbeid van een vakblad als Filmstudiën - moeten wij desniettemin bekennen dat de kritiek het A.B.C. van de kunst nog niet ontstegen is. In de beste totnogtoe verschenen studies treffen wij alleen de steeds herhaalde en steeds algemeen vernoemde grondinzichten aan, die dan bij enkele sequenties of shots uit de besproken film worden aangeknoopt. En de rest is literatuur. Wie ontleedt ons, in een technisch en toch beeldende filmtaal een werk van Delannoy zoals grote critici ons de analyse van Bach's en van Beethoven's compositie geven? Wie onderzoekt stijlcritisch en rhythmisch-invoelend de evolutie van John Ford, zoals dit nog steeds gebeurt voor de grootmeesters van de literatuur, een Shakespeare of Racine? Kortom, wie wijst ons een boek aan waar wij inzicht krijgen niet alleen in de algemene filmaesthetica, maar in een van haar concrete verschijningen, in welke verschijning ieder schoonheidsbegrip toch eerst begint te bestaan?

[p. 833]

Die ietwat brutaal uitgedrukte eis is echter geen verwijt. Kunstinzicht moet groeien, en groeien kan niet geforceerd worden. Ook technisch staan er heel wat moeilijkheden in den weg. Het is voorlopig veel lastiger de kritiek van een film te maken dan een aesthetisch inzicht van een boek of van menig ander kunstwerk te geven. Een roman consulteert men vrij. Men kan bij een bladzijde, bij een zinsnede blijven stilstaan. De film eist van meet af aan een sterk synthetisch meeleven. Al de beelden voegen zich in een bepaalde verhouding en een eigenaardig rhythme, die zich slechts langzamerhand aftekenen en soms tot vóór de ontknoping verborgen blijven. De band loopt door. In de bewegende stroom moet men steeds de vaste, alles in beweging zettende pool in in het oog houden. Dit is ook wel zo bij een muziekuitvoering, maar hier beschikt de luisteraar over partituur en gramophoonplaat die een controle en een objectief overdenken toelaten. De film integendeel kan hoogstens nog een paar malen gezien worden aleer hij, wellicht voor goed, uit de stad verdwijnt.

Wat dan gezegd voor wie het ganse oeuvre van een kineast zou willen instuderen? Staat hij niet voor een onmogelijke taak? Daarom kunnen wij de verdiensten van onze Belgische filmologen en op de eerste plaats de weldoende werking van hun voorzitter, den heer Vermeylen, den huidigen minister van Binnenlandse Zaken, niet genoeg onderstrepen, wanneer wij bedenken dat al hun streven en hun initiatieven op de bevordering van een filmaesthetische vorsing in dienst van een filmaesthetische opvoeding gericht zijn. Aan dit ideaal hebben wij de filmseminaries over het ganse land te danken, uit die bezielende gedachte ook ontstond de Belgische filmotheek die vele van de hiervóór vernoemde moeilijkheden uit den weg zal ruimen, en vooral uit het zo juiste inzicht van onze Belgische filmbeschermers werd het wereldfestival geboren dat, wij hopen het, de officiële erkenning van de Film in de Kunstwereld worden zal.

Het is daarbij van de diepste symbolische betekenis dat ons nationaal Paleis van Schone Kunsten een ganse maand het Wereldpaleis der Film zal heten, rondom welk paleis de muziek, het schone woord, de choreographie en de plastische kunsten onafgebroken de erewacht zullen betrekken.

Er is nog iets meer. Ook de Kerk zal gedurende dezelfde maand binnen datzelfde Paleis haar IV^e Filmcongres houden. En niet alleen de katholieken, maar ieder cultuurmens die met de toekomst van de film begaan is, zal zich over dit ongedwongen samengaan diep verheugen.

Zo verkeert dan, voor alle mensen van goeden wil, het fameuze, door de besten fel geduchte 'Le Congrès s'amuse' in een veel belovende filmaesthetische werking en religieuze bezinning.

_**_*

De geschiedenis van de film verliest zich niet, zoals die van de andere kunsten, in de niets onthullende nacht der tijden. Uur en plaats van

[p. 834]

geboorte zijn bekend, en de voorbereidende phases die het ontstaan van de zevende kunst mogelijk maakten werden wetenschappelijk opgespeurd en vastgelegd.

Het was op den avond van den 28^sten Maart 1895 dat Louis Lumière voor enkele genodigden in een donkere kelder van een spijshuis enkele lichtplaatjes vertoonde waarvan de figuren, voor aller verbaasde ogen, op het scherm bewogen. Het heette een wetenschappelijke experiëntie of liever een op wetenschappelijke basis opgelost probleem. De beweging binnen het beeldvlak, waar wetenschapslui reeds meer dan een eeuw ijverig naar zochten, was gevonden. Meliès, de trouwe medewerker van Lumière, feliciteerde na den gelukkigen afloop der séance zijn vriend, 'maar, zo voegde hij er wetenschappelijk stoïsch aan toe, wij weten wel dat onze uitvinding geen commerciële toekomst hebben kan'.

Hoe het echter in werkelijkheid verging zal de klare wetenschappelijke taal van enkele statistieken ons onmiddellijk duidelijk maken.

In 1946 stond het witte scherm in 40.000 zalen voor 13 milliard bezoekers in alle steden en dorpen van de wereld opgesteld. Wanneer wij bedenken dat de totale bevolking van de aarde de twee milliard nauwelijks overschrijdt, dan betekent dit cijfer dat gemiddeld ieder sterveling zes maal per jaar naar de kinema gaat. In de Verenigde Staten zijn er dagelijks twaalf millioen mensen in de bioscopen en wordt er dagelijks vier millioen dollar aan bioscoopbezoek uitgegeven. Elke week zien zeven van de tien Amerikanen hun film. Het gemiddeld aantal bioscoopbezoeken voor de bewoners van gans de wereld is zes per jaar. In België wordt dit gemiddelde ver overtroffen en stijgt het tot zeventien. Het zal dan ook niemand verwonderen dat het filmbedrijf de vierde industrie van de wereld is geworden. Welke uitvinding had ooit, binnen de vijftig jaren, een rijker commerciëel rendement, dan het prentjesdraaien in de kelder van het Parijse koffiehuis?

Het dagelijks kinemabezoek van millioenen mensen moet ongetwijfeld de structuur van de maatschappij grondig wijzigen. Niet alleen in de bovenste lagen, ook in de diepere levensregionen waar de principiële houding en de morele gedraging van den mens in het gedrang komen, hebben noodzakelijkerwijze ingrijpende veranderingen plaats. Na de sport heeft ook de film deze laatste jaren haar volle Vrijdag-pagina in ieder dagblad, haar kroniek in ieder tijdschrift, weten te veroveren. Naast het badseizoen is het filmseizoen opgekomen. Dit alles heeft het uitzicht van het stadsleven en de schikking van menig huishouden heel wat gewijzigd.

Maar trachten wij doorheen deze uiterlijkheden van cijfers, reclames en reglementen tot het inwendig gebeuren door te dringen en te achterhalen wat geen statistiek ons leren kan: de levensinzichten en de geheime zielsberoerselen van den kinemabezoeker.

Wat zoeken en wat vinden de mensen in de cosmische alomtegenwoordigheid van de film?

'I go to the cinema for any number of different reasons' biecht Miss Eliz. Bowen rechtzinnig op in Charly Davy's Footnotes to the film: de

[p. 835]

wens om uit deze wereld te ontsnappen - moeheid - een gevoel van leegheid in mij en in wie mij omgeven - verlatenheid en een aangeboren lichtzinnigheid.'

Bernstein, die als betrokkene in het filmbedrijf den smaak van het publiek grondig kennen moest, geeft ons, steunend op een uitgebreid enkwest volgende analyse. Onder de kinemabezoekers moet men de massa van de weinige filmkenners onderscheiden. De eerste vereenzelvigt zich zonder meer met het gebeuren op het scherm. De filmstar of held is de verpersoonlijking van haar aspiraties. De bewegende beelden verdrijven voor een paar uren de harde werkelijkheid van het leven. Alleen enkele gevormde toeschouwers zijn in staat om hun filmen te kiezen.

Reeds in 1937 constateert Alberto Consiglio dat de arbeider of de boer de negen tienden van wat hij weet in de film heeft opgedaan. Geheel de intellectuele opleiding van de massa gebeurt in de kinemazaal.

Pius XI onderlijnt in zijn wereldbrief dit informerend karakter van de film, maar voegt er heel juist aan toe dat de bioscoop ook noodzakelijk een opvoeding geeft of een school van zedelijke ontaarding wordt. 'Derhalve zijn de bioscoopzalen werkelijke leerscholen die, meer dan een loutere redenering, de meeste mensen zowel tot deugd als tot zonde kunnen aansporen.'

De film is dus meer dan een voetbalmatch of een internationale wedstrijd. Zij is de grote opvoedster van de twintigste eeuw. De Kerk en de Staat konden dan ook niet langer onverschillig blijven aan den uitbouw van het filmleven. Er kwamen kerkelijke richtlijnen en in alle landen van de wereld werd de filmproductie en de filmvertoning aan de Staatscensuur onderworpen.

Deze keurraad heeft naargelang de omstandigheden en den aard van ieder staatsbestel haar eigen statuut en eigen geest. In de dictatoriale landen is hij vaak een propaganda- en expansiemiddel in de handen van den staatsleider. 'De film, verklaarde Jozef Stalin, is in dienst van de Sovjetistische gedachte een machtig wapen ter overwinning.' Gedurende den oorlog werd ook in Engeland de censuur in de nationale verdediging betrokken. 'Kinemas are as essential to the progress of the war effort as any munitions you can possibly make. They are so essential that you cannot do without them.' Toch blijft de eigene, hogere zending van de film niet de oorlog of het dienen van een etatisme doch de internationale toenadering en het brengen van den vrede. 'De film is een culturele brug tussen de naties. Zij bevordert de verstandhouding tussen de volkeren, en helpt hen om elkaar te leren kennen.' Deze woorden werden door Jozef Goebbels neergeschreven. Zij lijken wonderwel op de leer in Vigilanti cura voorgehouden.'Daarentegen kunnen vertoningen, die geleid worden door gezonde beginselen, een zeer weidoenden invloed op de toeschouwers uitoefenen. Inderdaad kunnen ze op aangename en kunstvolle wijze, deugd en waarheid voorhouden; de zucht naar wederzijdse kennis en betere verstandhouding tussen de verschillende lagen der maatschappij, naties en rassen, doen ontstaan of ten minste bevorderen; de zaak van de rechtvaardigheid dienen.'

[p. 836]

Natuurlijk: dit is een ideaal. De invloed van de film, en dan voor het grootste gedeelte in de slechte richting, de richting van de menselijke afbrokkeling en verwording, is desniettemin even diep en reëel als universeel. Haar macht is zo groot dat de Verenigde Staten, direct na den V-dag besloten hebben een vertegenwoordiger uit de filmwereld aan de vredesonderhandelingen te laten deelnemen, en dat Rusland een speciaal ministerie van filmwezen heeft ingesteld.

Het centrum van deze nieuwe morele macht is nog steeds Hollywood. Jaarlijks verlaten zeshonderd filmen zijn studio's. In het eerste trimester van 1945 waren 78 procent van de filmen, die in het Vlaamse land vertoond werden, Amerikaanse productie. Ongetwijfeld, er zijn enkele hoogstaande werken bij; doch meestal zijn het de eindeloze variaties op twee, drie grondthema's die de massa moeten voeden. En welk een massa! De hypergecultiveerde noorderling en de huisboy van Leopoldstad, de bomster die pas een paar weken op het fabriek staat en de essayist, de sociaal verbitterde en de onbezorgde student, de exploitant en de bureelbediende, de zenuwlijder en de badgasten, de twaalf milliard bezoekers tenslotte die jaarlijks de zalen vullen. Voor allen - dezelfde film! En dit, in normale omstandigheden, binnen enkele maanden tijd. En komt eenmaal de televisie: op denzelfden dag, hetzelfde uur. De gelijkschakeling die van zo'n productie het resultaat moet zijn, zal menig nadenkenden lezer doen schrikken. Ware cultuur kent geen gelijkschakeling. Omdat gelijkschakeling vervreemdt.

Aan de horizon van de twintigste eeuw rijst het bezwerende beeld van de Filmexploitatie - met haar industrie en haar lichtreclames, haar rinkelende bellen en haar 40.000 zalen. En daarbinnen: een amorphe massa mensen. De filmexploitatie die ook de filmkunst dooddrukken kan. Hoe bitter Hitchcock's dodengroet aan de kunst wanneer hij zich gedwongen voelt van de aesthetisch juist aangevoelde ontknoping van zijn Blacmail af te zien: That was the ending I wanted for Blacmail, but I had to change it for commercial reasons.

Het ligt nochtans ver van ons te gaan denken dat de filmindustrie, als zodanig, uit den boze is. De creatie van een film eist enorme kapitalen en de kans op welslagen is naar de samenwerking van tal van technieken en kunsten berekend. De vele bedenkelijke elementen van het filmwezen die ondertussen op de meeste mensen geestelijk en ook physisch nadelig inwerken zijn de slakken die door de inspanning, het gezag en de kunde van velen, uit dit edele nieuwe erts moeten geweerd worden.

Alleen dient men niet te vergeten dat niemand nog de film kan voorbijgaan, dat de kinema het bestaan van enkeling en gemeenschap met den dag steeds grondiger zal gaan beïnvloeden, en dat tenslotte de film, zoals trouwens ieder kunstwerk, ook in de gemeenschap wortelt.

En zo zijn wij hier aan het eind van den omweg gekomen die ons omheen het publiek weer terug voor het witte scherm zelf brengt. Al zullen de enkele bedenkingen die wij hier neerschreven vooral den socioloog en den zieleleider interesseren, toch zou het een vergissing wezen, te menen dat ze niets met het aesthetisch standpunt te maken hebben.

[p. 837]

Het is de klassieke fout, alleen het kunstwerk in den schepper te beschouwen en de inspirerende rol, de constituerende factor van het publiek niet te onderkennen. Elke kunst is de ontmoeting van twee of meerdere personen. Deze noodzakelijke deelname van het publiek in het tot stand komen van een meesterwerk is wellicht, is ongetwijfeld, groter in de vormingsperiode van de kunst, dan in welke andere phase ook van haar bestaan. Althans treedt zij dan meer op het voorplan. Jean Epstein zegde dan ook zeer juist: 'Il faut au cinéma ses cent millions d'yeux. Il a besoin de cette immense foule pour vivre et pour progresser'.

Dit alles is trouwens zeer begrijpelijk. Wat zou er moeten gebeuren met de korenvelden en de meestgezochte vruchten zo de honger van den mens zou ophouden te bestaan? Maak van de mensen zuivere geesten, en de aarde wordt weldra een grote woestenij. Neem uit de moderne mensenpsyche den film-nood weg en de witte schermen verdwijnen uit onze zalen. Maar dan is de filmkunst ook in haar wezen door de mensheid geconditionneerd, dan krijgt het gezegde van Cohen-Séat op louter filmaesthetisch gebied zijn volle betekenis: 'Ce qu'il y a de plus définitif dans le cinéma n'est peut-ètre en effet rien d'autre que cet auditoire immense'.

_**_*

In een meesterwerk van de Film zelf, uit de innige samenwerking van publiek en kunstenaar tot stand gekomen, medewerking van publiek, die in haar schoonste en zuivere vorm altijd een deskundig aanvaarden van 's kunstenaars werk zal zijn - in zo'n réussite moet tenslotte het geheim en het wezen van die zevende kunst benaderd worden.

Hoe de schoonheid uit de techniek van den Parijzer kelder groeide? Hoe ook hier de vakman artist werd en het kunnen in de kunst zijn volle gestalte kreeg? Veel tasten en zoeken ging Ruttmann's Droom van Kriemhilde vooraf, deze parel van pure filmpoëzie, verloren in het eindeloze werk van Fritz Lang's Niebelungen. Veel theater waarvan de scènes in het oneindige konden vermenigvuldigd worden, met een décor dat aan geen beperkte ruimte meer gebonden was, werd op celluloïdband opgenomen, vooraleer het filmwonder gebeurde en... Griffith, bewogen door de schoonheid van een actrice, de camera stil optillend haar dicht bij het spelend gelaat en de expressieve handen bracht. De filmkust was geboren.

Doch, vooraleer wij verder gaan: vertel die geschiedenis welke Griffith overvallen is, niet aan historici en zwaarwichtige geleerden. Zij zullen ons niet geloven. Die legende hebben zij reeds lang uit het hoofdstuk van de kinematographische genese geschrapt. Sommige onder hen vinden het wel aardig het hele gevalletje als een sprookje in voetnota te citeren. Meer niet. Ook wij zullen de historiciteit van het geval niet staande houden. Het sprookje is ons genoeg. Waar hoort de Schoonheid elders thuis? Het is echt waar wat het sprookje zegt: dat het filmgenie zelf Griffith zijn camera een beweging, een rhythme deed geven; dat alleen de schoonheid Griffith's techniek tot filmkunst inspireerde.

[p. 838]

Wanneer de camera op het rhythme van de levensvolheid deinen gaat, wanneer het oog van den kunstenaar alle wezens op den aardbol omkringend, den zin van de wereld, van haar drama's en haar vreugde, doordringt; wanneer niets meer ver-woord, ver-teld, ver-beeld, verklankt wordt maar alles gebeurt in een steeds medebetrokken zijn van den mee-jubelenden, mee-vragenden, mee-lijdenden, mee-strevenden, mee-verzinkenden en mee-verwinnenden toeschouwer; pas wanneer dat alles verwerkelijkt wordt, ontstaat de film als zelfstandige kunst. Alles ligt in de rhythmische beweging van de bezielende camera. Zo iets vindt men niet uit. Geen enkel kunst vindt men uit. Men moet ze in eigen geest ontdekken. Daarom is er één regel in het werkje van den onderlegden en scherpzienden criticus, Roger Marnvell - hij ging in de leer bij den groten Grierson, die het onovertroffen Brief Encounter creëerde - één regel die we niet kunnen beamen, de zin waarmee hij een van zijn essays begint: 'God made the fine arts but man made the film.' Neen, geen mensenhanden, geen mensenvernuft, geen technische combinaties maar de zielsberoerende Schoonheid creëerde de zeven kunsten, ook de Film.

Zo wij het nu wagen de filmkunst rationeel te naderen, zijn wij ons ook bewust van de grenzen die ons gesteld worden. Hoe eenvoudig bij nadere beschouwing de uitleg van het filmgebeuren ook moge lijken, geen enkel denker zou deze gevonden hebben vooraleer de grote aesthetische wet: de Schoonheid achterna, Griffith's camera zou geïnspireerd hebben.

Elke kunst kunnen wij bepalen als een bezielde techniek. De eigen mogelijkheden van de materiële stofbeheersing moeten tot schoonheid opgevoerd worden. Voor de camera is dit de bekwaamheid om de realiteit van het dagelijks leven onder alle mogelijke aspecten op de gevoelige plaat vast te leggen. Eerste etappe van het filmgebeuren, welke wij het best de photographische phase heten. Deze vele verschillende opnamen vermag de camera nu ook in een eenheid van beweging weer te geven: tweede en definitieve etappe van hetzelfde filmgebeuren: de kinematographische phase. Zolang alleen een technische virtuositeit opnamen en montage beheersen, hebben wij slechts een kostbaar werktuig in handen. De film ontstaat, wanneer de keuze van belichting (horizontaal, plongé, kikkerperspectief), instellingen (algemeen plan, middenplan, plan américain, eerste plan en groot plan), lenzen en bewegingen (travelling, panarama, slingerbeweging) door een inwendig rhythme geconditionneerd en door ditzelfde inwendig rhythme in de montage opgenomen worden.

De experiëntie van Einstein is te bekend opdat wij er lang zouden hoeven bij stil te staan. De Russische kineast filmeerde het hoofd van een zacht monkelenden man, met daarnaast nog drie verschillende opnamen: een doodskist, een naakt snoezig kindje, spelend in de sneeuw, en een stilleven. Vervolgens projecteerde hij op het scherm één voor één de drie laatste opnamen telkens gevolgd door het hoofd in groot plan. Dezelfde lach nu leek om de beurt een uitdrukking van diepe droefheid, speels genot en koele onverschilligheid.

Het schone, realistische beeld en de bezielende montage reveleren zich

[p. 839]

aldus als twee essentiële gegevens van de filmkunst. Het evenwicht in de spanning tussen beeldwaarde en montage, de bindende eenheid van beide, vormt den klassieken stijl. De componentenverhouding van diezelfde twee gegevens geeft de persoonlijkheid van ieder kineast weer.

Het was noodzakelijk en het blijft uiterst nuttig dat er binnen deze twee etappes van het filmisch gebeuren: het photographisch en het kinematographisch moment, ijverig geëxperimenteerd worde. Deze peilingen zijn de onmisbare voorwaarde om tot een dieper filminzicht te komen, mits grote meesters de verworven inzichten tot een hogere synthese opvoeren. Zo hebben Ruttmann en Richter met hun absolute filmen, zo heeft de Franse avant-garde verdienstelijk werk verricht.

Doch elke grote film suggereert ons in een bepaald verband van stoffelijke beelden een dieper geestelijk complex. De kineast vormt een nieuw universum met een eigen opgestelde ruimte en met een eigen opgebouwden tijd, die, dank zij recente uitvindingen, evenals de ruimte uit elkaar genomen of gesyncopeerd kan worden. Dit 'denken in beeldenopeen-volging' die 'visuele rhythmische autonomie' wordt het denken en het rhythme van den wereldtoeschouwer. De film is immers geroepen de allerpersoonlijkste en de meest universele kunst te worden. Als een ooggetuige trekt zij iedereen in hetzelfde gebeuren mee. Alle rassen en talen hebben Hitier in een afwisseling van sierlijke gebaren en groteske grimassen met den wereldbal zien spelen, en toen die bal boven het hoofd van den dictator openklapte de les die de geschiedenis enkele jaren later zou enregistreren, begrepen^1.. Of liever ieder toeschouwer, die een film bekijken kon, was in staat Chaplin's bedoeling te begrijpen. Weinigen toch, wij zegden het reeds hiervoor, hebben het gebruik van hun filmzintuig. Voor der-gelijke mensen zal de kinema steeds verderfelijk blijven.

Een roman, een theaterstuk of - op een ander terrein van menselijke belangstelling - een voetbalmatch boeien tot het einde toe. Er ligt een vrij gemakkelijk te volgen climax in. De kinema integendeel, door haar beeldenopeenvolging en gevoelsassociaties, verstrooit, brengt den toeschouwer voortdurend van de wijs. Men is hier ook wel voortdurend geboeid, maar de interesse gaat, op een eerste gezicht, niet uit van één haard doch van telkens hernieuwde beeldenprikkeling. De goede film, in haar uiterlijke verschijning - de enige die een doorsnee-kinemabezoeker kent - is fragmentair. De millioenen toeschouwers worden meestal meegesleurd in een vloed van close-ups en long shotes die hen fascinerend overmeestert.

De bedenking van P. Willot in zijn artikel Jeunesse contemporaine^2. is dan ook zeer juist: 'Les jeunes voient et remarquent les détails, mais manquent totalement de faculté de synthèse. Dans une expérience, par exemple, ils seront frappés par un détail curieux, mais non par le point important. Le cinéma les a d'ailleurs déshabitués de chercher les synthèses'.

1. De film De Dictator werd vóór den oorlog gecreëerd en om begrijpelijke redenen zo goed als ingehouden. Nu nog is zij in Nederland niet vertoond geworden.

2. Études Classiques, XIV, 3-4, blz. 253.

[p. 840]

Doch in zo'n rechtzinnige veroordeling schuilt een niet minder groot gevaar. Is het waar dat de film de huidige geesten verstrooit, dan is daar maar één besluit uit te trekken: die geesten een degelijke filmopleiding geven. Want zo zullen de opvoeders stilaan gaan merken, dat de film, goed bekeken en intens meegeleefd, de meest synthetische onder alle kunsten is. Dan eerst beschikt men immers over een gevormden filmsmaak wanneer men ieder beeld in het geheel van de film aesthetisch kan rechtvaardigen, omdat men de alles bezielende gedachte achter alle shots en sequenties inlevend heeft gevat. De huidige verbrokkeling in de geesten kunnen en moeten wij betreuren; wij mogen er niet over verwonderd zijn, integendeel. Een blinde die het gezicht terugkrijgt zal niet aanstonds zien. Hij wordt verblind, ziet niets en ervaart zeer grote storingen. Hoe zou de mensheid dan het filmzintuig leren gebruiken zonder een diepen schok te ervaren, die gans haar wezen beroert?

Daarom zien wij in de voorlopige verbrokkeling de voorbode van een groter synthetisch denken. En over vierhonderd jaar zal wellicht de klassieke opleiding - wij zijn er van overtuigd - naast het theater ook en vooral de meesterwerken van de Film in de vorming van de elite betrekken. Wanneer wij bedenken hoe het met het theater verging vóór vierhonderd jaar, hebben wij alle reden om het beste te verhopen.

Ongetwijfeld, elke kunst kan een oorzaak worden van verderf of van innerlijke verdieping. Of liever elke kunst en inzonderheid de Film is een poort die uitgeeft op de buitenwereld of een poort die binnenleidt in het rijk van den geest. Nu zijn er die door de klanken, kleuren en vormen naar buiten worden gelokt. Dit is de verstrooiing in de stof. Anderen nemen dezelfde klanken, kleuren en vormen op in eigen ziel. Dit is de opgang van de stof in den geest, dit is de kunst.