Streven. Jaargang 14

[p. 601]

De techniek van de novelle
door dr L.P. van den Bergh

Een roman wordt in de jongste eeuwen geschreven door een afgezonderd kunstenaar, en gelezen door een afgezonderd lezer. Er is geen contact tussen de persoon van de kunstenaar en de persoon van de lezer. Dit is niet de oorspronkelijke epische situatie. In vroegere tijden, toen de boekdrukkunst nog niet bestond, en de schrijfkunst het voorrecht was van een minderheid, werden de verhalen door een Verteller mondeling voor een luisterend publiek voorgedragen. En terwijl hij sprak, volgde de Verteller aandachtig de reacties van zijn luisteraars; wanneer hij niet het gewenste effekt bekwam, wijzigde hij vaak de toon en het tempo van zijn verhaal; en meer dan eens onderbrak hij dat verhaal, om in rechtstreekse toespraak zijn publiek verklarende, wereldwijze of guitige beschouwingen ten beste te geven. Op hun beurt bleven ook de luisteraars bestendig geboeid door zijn houding, de uitdrukking van zijn gelaat, de beweging van zijn handen, de klank en de intensiteit van zijn stem, om hiermee het beeld, dat zijn gesproken woorden in hun verbeelding hadden opgeroepen, tot volledigheid bij te werken.

Van deze oorspronkelijke epische situatie, die naast de geschreven epiek, nog steeds voortleeft overal waar mensen elkaar iets te vertellen hebben, is de grondsituatie der novelle een variante. De novelle had oorspronkelijk niets te maken met de letterkunde. Haar oorsprong is niet van literaire aard. Zij is ontstaan uit de conversatie. Waar mensen elkaar in gezelschap ontmoeten, beginnen zij dadelijk te spreken. Zij begroeten elkaar, vragen naar elkaars gezondheidstoestand, en informeren naar die der verwanten. Blijven zij daarna nog bij elkaar, en hebben zij geen ernstige dingen te bespreken, dan beginnen zij elkaar kleine nieuwtjes te vertellen: dingen die zij hebben beleefd sinds zij mekaar voor de laatste maal gezien hebben, dingen die hun vrienden hebben beleefd, en verder alles wat er in de stad, in het land, of in de wereld is gebeurd, en waar de anderen, die het niet weten, kunnen belang in stellen.

Deze toevallige wederzijdse inlichting, bedoeld als aangenaam tijdverdrijf, heeft zich, in de salons der beschaafde lieden, ontwikkeld tot een fraaie kunst. Men Steide het op prijs, wanneer iemand zijn verhaaltje of zijn anekdote op. een mooie, stijlvolle en boeiende

[p. 602]

manier vertelde. Kleine nietigheden, die op zichzelf niets te betekenen hadden, konden opgesmukt worden met schilderachtige details. En er was mogelijkheid, om banale gebeurtenissen zodanig te vertellen, dat zij dank aan de welsprekendheid en de treffende, suggestieve voorstellingen van de verteller interessant werden. Het was dan niet meer de vertelde gebeurtenis, maar de persoonlijkheid van de verteller, die belangwekkend werd. Niet meer de dode stof, maar de levende mens die, uit kracht van zijn vrij scheppend vermogen, de stof vormde, kwam op de eerste plaats.

Het ingrijpen van dit scheppend vermogen betekende het geboortemoment van een nieuwe kunst. Deze gesproken kunst, waarvan de ouderdom onmogelijk te bepalen is, heeft een bestendige invloed op de letterkunde gehad. Men kan er de neerslag van vinden in alle genres: in de roman, die gewoonlijk een aanzienlijk aantal conversatietonelen bevat; in het drama, dat uitsluitend op gesprekken is gebouwd; in de lyriek, waar de dichter vaak in samenspraak is met al of niet ingebeelde levende of levenloze wezens. Vrij laat echter heeft deze kunst in onze West-Europese letterkunde ontstaan gegeven aan een zelfstandig genre, dat ondanks nauwe verwantschap met sommige grote genres, voldoende karakteristieke eigenschappen vertoont, om het op zichzelf te kunnen beschouwen. Dit is - met uitsluiting van enkele oudere, niet bizonder belangrijke pogingen - gebeurd in de veertiende eeuw. De man, die het verwezenlijkt heeft, is Boccaccio, en het werk waarin hij de klassieke novelle heeft geschapen, is de Decameroon.

Wat is de Decameroon? Oppervlakkig gezien is het een novellenbundel. Aandachtig beschouwd is het een conversatie. Boccaccio begint met een lange inleiding, waarin hij vertelt, hoe in het jaar 1348 de pest was uitgebroken te Florence; hij beschrijft die pest in lugubere kleuren, en weet zich hiervoor tussendoor hoofs te verontschuldigen bij het schone geslacht. Daarop vertelt hij wat de mensen allemaal deden, terwijl de pest in de stad woedde, om tenslotte stil te blijven bij een groepje van zeven aanminnige jonge dames en drie galante jonge heren. Hij laat deze jongelieden in groep de stad verlaten, en naar een kasteel trekken, dat in een liefelijke, landelijke omgeving een mijl buiten de stad op een berg ligt, om er samen enkele aangename dagen door te brengen, en al het lelijke en vieze, dat zij dagelijks in de stad te zien krijgen, te vergeten. Hoe zullen zij de tijd doorbrengen? Zij zullen doen, wat men doet als men in gezelschap is. Zij zullen praten. Maar gezien hun langdurig samenzijn - zij zullen tien dagen samenblijven, - besluiten zij, terwille van de goede orde, en om te verhinderen, dat er gapingen in het gesprek ontstaan, dat zij elk om de beurt aan het woord zullen komen, en iets interessants

[p. 603]

vertellen, waar de anderen met belangstelling naar kunnen luisteren. Na het verhaal zal er dan een korte gedachtenwisseling zijn over het vertelde, en daarop zal er dadelijk voortgegaan worden met het volgende verhaal. Daar iedereen iedere dag één verhaal moet vertellen, en er tien personages zijn, en tien dagen, krijgen we dus een verzameling van honderd novellen. Het ganse boek nu is het trouwe verslag van deze tiendaagse coriversatie, waar de honderd verhalen in hun oorspronkelijke vorm ingeschakeld worden in de gedachtenwisselingen, en de liederen, die tussendoor gezongen worden.

Gelijkaardige werken zijn de Heptameroon van Margareta van Navarra, de Canterbury Tales van Chaucer, de Unterhaltungen Deutscher Ausgewanderten van Goethe, het Sinngedicht van G. Keller, Die Hochzeit van P. Ernst.

Al deze werken stellen de lezer een groep mensen voor, die bij een bepaalde gelegenheid op een bepaalde plaats verzameld zijn, en mekaar bij wijze van tijdverdrijf geschiedenisjes vertellen. De schrijver treedt alleen naar voor in de inleiding, in de gedachtenwisselingen na ieder verhaal, in de overgangen van het ene verhaal naar het andere, en in het besluit. De verhalen zelf legt hij in de mond van de personages.

In deze werken staan de novellen nog niet op zichzelf. Zij vormen een integrerend deel van een conversatie. Zij zitten vast in de conversatie. Zij zijn de conversatie. De klassieke novelle is gegroeid uit de gesprekken der mensen. Zij is de geschreven manifestatie van een tot volmaaktheid gegroeide gezelschapskunst. Zij is de langzaam gerijpte vrucht van de natuurlijke behoefte der mensen om zich in een gezellige gemeenschap op stijlvolle en aangename manier te onderhouden.

In het licht van deze gedachten kan het ons slechts natuurlijk lijken, dat het zeer lang geduurd heeft, eer men ertoe gekomen is een wetenschappelijke theorie van de novelle op te stellen. Inderdaad, enkele schaarse, toevaliige, en doorgaans weinig gefundeerde uitlatingen van kunstenaars, die over hun eigen werk spreken, ter zijde gelaten, moeten wij tot in volle negentiende eeuw wachten, eer men de novelle, buiten het kader van de omlijstende conversatie, als een op-zichzelf-staand iets aan het wetenschappelijk onderzoek tot object gesteld heeft.

In 1801 nog horen wij Fr. Schlegel de novelle bepalen als: een anekdote, een nog onbekende geschiedenis, die de kunstenaar schrijft zoals hij ze in gezelschap zou vertellen, een onbelangrijk gebeuren, zonder diepere samenhang of grond, een 'aangenaam niets', dat door de kunst van de verteller fraai opgesierd wordt, en juist dank aan het bedrieglijk effekt van deze versiering, met glimlachende belangstelling door de lezers wordt gesmaakt. De novelle is voor Schlegel

[p. 604]

nog steeds een pareltje, dat in de loop van de conversatie plots opblinkt, als een van de aanwezigen iets moois vertelt, een vonkje, dat schitterend opschiet en weer even vlug verdwijnt. En wanneer een kunstenaar zo iets neerschrijft, dan noemt Schlegel dat een lieve gril, een dwaze, maar helemaal niet boze bevlieging van een ernstige geest, die ook eens met de pen een 'historieken' wil vertellen, en voor een korte wijl zichzelf en zijn goedwillige lezers met belangloos, ijdel geschitter bedriegen.

Hoewel het nog steeds onovertroffen meesterwerk van de novellenkunst, de Decameroon van Boccaccio, op dat ogenblik reeds meer dan vierhonderd jaar oud was, had men er nog niet aan gedacht de kleine blinkende pareltjes, die bestendig uit de grote conversatie losvonkten, te grijpen, en buiten het raam van de conversatie, aandachtig te beschouwen. Men had niet gemerkt, dat die kleine anekdootjes, die ontroerende geschiedenisjes, en die pikante avontuurtjes, zoals Boccaccio er schreef, en zoals er nu nog dagelijks verteld worden, overal waar de mensen weigeren zich te vervelen, zich in de werken van enkele grote kunstenaars ontwikkeld hadden tot moeilijk overtrefbare literaire meesterwerkjes.

Ludwig Tieck heeft deze nalatigheid goedgemaakt. Hij heeft bij zijn onderzoek naar het wezen van de novelle, zijn aandacht niet meer laten afleiden naar het sociale milieu, waaruit zij gegroeid is; hij heeft de geschreven novelle niet meer beschouwd als een toevallige gril, die weliswaar graag geduld, maar toch niet ernstig opgenomen werd; hij is integendeel vertrokken van de niet lastig te bewijzen Stelling, dat de novelle een volwaardig kunstwerk kan zijn, en hij heeft de novelle naast de andere erkende literaire genres geplaatst, om te zoeken naar wat hun gemeen is en wat hen onderscheidt. Hij heeft dat niet als nuchter wetenschapsmens gedaan, maar als kunstenaar en romanticus. En het is beslist merkwaardig, dat hij bij die eerste poging met zijn fijngevoelige intuïtie de grondwaarheid heeft ontdekt, die op dit ogenblik nog steeds aan de basis ligt van alles wat de wetenschap over de novelle weet te zeggen. Wij vertalen het belangrijke citaat, waarin die grondwaarheid voorkomt, en dat te vinden is in de elfde band van zijn verzamelde geschriften, uitgave 1829: 'De novelle plaatst een groot of klein voorval in het klaarste licht, een voorval, dat, hoe gemakkelijk het zich ook moge voordoen, toch wonderbaar, wellicht enig is. Deze wending van de geschiedenis, dit punt, van waaruit zij zich volkomen onverwacht omkeert, en toch natuurlijk, lettend op karakters en omstandigheden, de gevolgen ontwikkelt, zal zich des te vaster in de verbeelding van de lezer drukken, naarmate de zaak, zelfs in het wonderbare, onder andere omstandigheden toch weer alledaags kon zijn'.

[p. 605]

Het begin en het einde van het citaat herinneren nog aan de conversatie-theorie. Er wordt gesproken over de noodzaak het verhaal ongewoon, treffend, enig en toch normaal-menselijk te maken, om te bekomen dat het de juiste, gewenste indruk zou maken. Dit is nog een stelregel, overgenomen uit het ongeschreven wetboek van de conversatie en het beschaafde gezelschapsleven. Het is niet daarop, dat wij de aandacht willen trekken. Het is niet daaraan, dat het citaat zijn belang ontleent. Belangrijk is het onderwerp van de tweede zin, waar als de kern en de essentie van de novelle opgegeven wordt: deze wending van de geschiedenis, dit punt, van waaruit zij zich volkomen onverwacht omkeert. Dat is nieuw. Dat staat volkomen vrij van de conversatie. Dat heeft betrekking op de innerlijke bouw van de novelle zelf. De waarneming van de aanwezigheid van dit 'opvallende keerpunt' is van technische aard. Tieck heeft niet gesproken van de techniek van de novelle, zoals Aristoteles ruim tweeduizend jaar vroeger reeds sprak van de techniek van de tragedie. Het begrip techniek was zijn romantische geest vreemd. Maar zonder het te weten, heeft hij met de gedachten, die hij aan bovengegeven citaat heeft gehecht, de grondslag gelegd van, en de eerste bijdrage geleverd tot de techniek van de novelle.

Na Tieck is Paul Heyse gekomen. Hij heeft in 1871 samen met Kurz zijn Deutscher Novellenschatz uitgegeven, en daarin een theorie geformuleerd, die onder de naam valk-theorie een naar onze mening vrij onverdiende bekendheid heeft verworven. ledere novelle, zegt hij, brengt iets nieuws, iets specifieks, iets, dat die novelle van alle andere onderscheidt, en dat gewoonlijk in de titel weergegeven wordt. Dat iets kan alles zijn: een mens, een dier, een object, een verhouding, een gevoelen. Hij citeert hierbij herhaaldelijk als voorbeeld de negende novelle uit de vijfde dag van de Decameroon, waar dat specifieke een valk is. En hierom is men gaan spreken van valk-theorie. Het woord valk werd een gemakkelijke term, om bij wijze van symbool, dat moeilijk bepaalbare, dat de novellen kenmerkt, aan te duiden. Men zei niet meer: in iedere novelle moet iets specifieks aanwezig zijn, iets... iets... Neen, men zei: er moet een valk zijn. De Verdienste van Heyse is geweest, dat hij aan een lastig ding een handige naam heeft gegeven. Maar veel nieuws moet men in zijn theorie niet zoeken. De waarneming, dat elke novelle iets specifieks bevat, dat haar van de andere onderscheidt, is slechts een nieuwe formulering van het oude conversatievoorschrift, dat niemand iets moet vertellen, dat de anderen reeds weten. Men moet iets nieuws vertellen - het woord novelle, komend van het latijnse novella, betekent etymologisch: nieuwtje. Welnu, dat nieuwe is juist het specifieke, dat de novellen onderling onderscheidt. Het heeft echter geen betrekking op de tech-

[p. 606]

niek van de novelle als geïsoleerd kunstwerk, maar wel op de techniek van de conversatie, waarin de novelle een dienende rol speelt.

Tegenover de gedachten van Tieck zijn die van Heyse dus een stap achteruit. Een nieuwe stap vooruit betekent echter datgene, wat Heyse verder in de loop van zijn studie waarneemt, nl. dat de goede novelle sterk en klaar gesilhouetteerd is, op grond van een sterke innerlijke eenheid. Hier treedt weer de techniek naar voor. ledere novelle, zegt Heyse, omvat in één enkele kring van mensen en feiten een enkel conflict, en - wij vervolledigen met Tieck - in dat conflict één enkele ommekeer. Het is m.a.w. niet zozeer belangrijk, dat er overal een valk aanwezig is, maar wel, dat er overal slechts één aanwezig is.

Na Paul Heyse is het vooral Paul Ernst geweest, die systematisch de studie van de novelle heeft aangevat. In zijn werk Der Weg zur Form (een bundel essays ontstaan kort voor en kort na 1900) heeft deze neo-classicus zich hoofdzakelijk beziggehouden met de Italiaanse novelle. Zijn philosophische beschouwingen in verband met de wereldbeschouwing, die in de novelle naar voren treedt, zijn naar onze mening niet geheel ad rem, en van eerder geringe bruikbaarheid voor de literatuur-wetenschap. Waar hij echter over de vorm van de novelle schrijft, en deze bepaalt als een naakt 'paradigma', waarvan de abstractheid en de concentratie de hoofdkenmerken zijn, dan treft hij daarmee de nagel op de kop. Wij komen hier op terug.

_**_*

Op dit ogenblik staat de literaire novelle geheel los van de conversatie. Zij wordt door de kunstenaar als zelfstandig kunstwerk geschreven, en gepubliceerd in losse bundels, waarvan de onderdelen niet door een omlijstende conversatie worden bijeengehouden. Ter verduidelijking vergelijke men de bundels van Guy de Maupassant, Turgeniev, Tsjechov, Chesterton, Edgar Allan Poe e.a. met de conversatie-bundels, die wij hierboven citeerden.

Laten wij enkele moderne novellen bestuderen, zien welke eigenschappen zij vertonen, en hoe deze eigenschappen moeten geïnterpreteerd worden.

In zijn verhaal La Ficelle vertelt de Maupassant de geschiedenis van een boer, die op de markt een koord opraapt; door een vijand ervan beschuldigd wordt, dat hij geen koord maar een verloren portefeuille opraapte; alles in het werk stelt om de mensen van zijn onschuld te overtuigen; en, als hij hierin niet slaagt, ziek wordt en sterft.

Wat is het, dat dit kleine fabeltje zulke indrukwekkende kracht

[p. 607]

geeft? Niet het ongewone of wonderbare van het gebeuren! Het is een alledaags geschiedenisje, dat, oppervlakkig beschouwd, haast banaal voorkomt. Het is echter niet banaal.

Leggen wij er een tweede verhaal naast: Deux Amis, eveneens van de Maupassant. Het is oorlog. Twee vrienden besluiten te gaan vissen in een rivier die tussen de twee fronten loopt. Zij worden er, argeloos pratend, door de Duitsers, die de rivier genaderd waren, gevangen genomen, voor spionnen aangezien, en neergeschoten.

Op het eerste zicht is ook dit stukje niets anders dan het verslag over een incidentje, dat in het grote, gruwzame kader van de oorlog, zeer onbenullig lijkt.

Een derde verhaal: La Parure van dezelfde schrijver. Een jonge ambtenaarsvrouw, mooier en geestrijker dan de andere vrouwen van haar stand, droomt van weelde en luxe en succes. Om naar een mondain bal te gaan, leent zij een diamanten halssnoer van een vriendin, verliest het, koopt een nieuw om het te kunnen teruggeven, werkt tien jaar lang om het te betalen, en wordt een lelijke, harde werkvrouw. Vergelijken wij deze drie verhalen, dan vinden wij, dat zij gebouwd zijn om een centraal element, en dat dit element in het leven der personages een plotse ommekeer teweegbrengt. In het eerste verhaal is dit element een koord. Een spaarzame boer, die meent, dat iets bruikbaars niet op de weg moet blijven liggen, raapt een koord op, en sterft van mizerie, omdat men hem niet gelooft, als hij overal gaat vertellen, dat hij niets afweet van een verloren portefeuille. In het tweede verhaal is het element de passie voor hengelen, die twee mensen ertoe drijft, de stad te verlaten, en in de gevaarlijke zone te gaan vissen. Zij schieten er het leven bij in. In het derde verhaal is het een halssnoer, dat een schone jonge vrouw tot het tegenovergestelde brengt van al wat zij ooit voor zich had gedroomd.

In alle drie de verhalen veroorzaakt het centrale element een beslissende ommekeer in het leven der personages, in de eerste twee leidt het tot de dood, in het laatste tot een volslagen levensdesillusie. De idee van het specifieke 'iets' vonden wij reeds bij Paul Heyse, die van de beslissende ommekeer bij Ludwig Tieck.

Wat echter van groter belang is, en de verhalen in kwestie hun fascinerende kracht geeft, is het feit, dat de speeifieke elementen, die de ommekeer veroorzaken, niets toevalligs in zich dragen. De koord is niet de oorzaak van de dood van de boer. Maar de boer zelf, die zodanig gemaakt is, dat hij niet anders kon dan de koord oprapen. Niet het hengelen is de oorzaak van de dood der vissers, maar de hengelaars zelf, die een zo vreedzaam en lustig en eenvoudig karakter hebben, dat zij zelfs in volle oorlog en op het front willen gaan vissen; dat zij niet eens het gevaar van hun tocht inzien, en onder het ge-

[p. 608]

kraak van de kanonnen stilletjes onverstoord op de boord van het water met mekaar zitten te babbelen, tot zij tenslotte hoogst-verbaasd, als spionnen worden neergeschoten. En in het derde verhaal: niet het kostbare juweel is oorzaak van de teleurgang der jonge dame, maar de jonge dame zelf, die ontevreden was in haar kleinburgerlijk milieu, die in een wereld vol behaaglijk comfort en zoet genot haar schoonheid en intelligentie wou doen schitteren, en onweerstaanbaar naar het mondaine bal gedreven werd, waarvoor zij een kleed moest kopen, dat nauwelijks in haar bereik lag, en het juweel lenen, dat haar levensgang brutaal en volledig zou omzwenken en haar dierbaarste droom reddeloos breken.

De mens zelf is hier de smeder van zijn eigen ondergang. De volledige mens, met zijn volledig karakter en zijn volledig gemoed. Van deze mens is het specifieke detail het symbool. Hier ligt de grond van het adembeklemmend effekt, dat deze meesterlijke novellen op ons maken. Het volle leven van een mens wordt er op het critische ogenblik van een beslissende lotswending samengebald in een concreet symbool. En de ontzaglijke rijkdom van dit grote leven, bijeengeperst in de kleine omvang van het nietige symbool, wekt in ons een nervositeit, die slechts kan vergeleken worden met de geweldige spanning, ontwikkeld in een klassieke tragedie.

Het is wel te verstaan, dat in de novelle de beslissende ommekeer in het leven van het hoofdpersonage niet altijd de ondergang van dit personage betekent. Lezen wij de bekende valk-novelle van Boccaccio. Wij zien daar een edelman, die zich voor zijn ongevoelige aangebedene ruïneert, en tenslotte haar liefde wint, wanneer hij het enige, dat hij van zijn rijkdom heeft overgehouden, zijn geliefde jachtvalk, voor haar doodt en aan tafel opdient. De valk is het detail, dat de ommekeer wekt, maar hij is slechts het symbool van de grote liefde, die het ganse leven van de jonker vult. En het feit, dat de ommekeer hier geen ondergang maar hoogste geluk betekent, wekt een ander, maar geenszins zwakker effekt.

Het spektakel van de mens, die vaak zonder het te weten, ieder ogenblik van zijn leven over zijn eigen lot beslist, die de kiemen van geluk en rampspoed in zich draagt, en zelf met eigen daden en woorden, tot eigen opgang of ondergang, die kiemen aan het groeien brengt; het spektakel van de eeuwige mens, die vecht met zijn lot, en al vechtend zelf dat lot bezegelt; dit spektakel, dat alle kunstenaars van alle tijden heeft geboeid en geïnspireerd tot onsterfelijke kunstwerken, krijgt in de novelle een gans bizondere vorm.

Er is geen beter woord voor de vorm van de novelle, dan de term 'paradigma', die we bij Paul Ernst aantroffen. Al wat zweemt naar uitgebreidheid, uitgesponnenheid, uitvoerigheid, brede uitwerking

[p. 609]

of wijdlopigheid, is de novelle vreemd. De novelle is bondig. Zij schildert niet het landschap, waar het gebeuren zich afspeelt, zij weidt niet uit over het sociale milieu, waarvan het gebeuren een symptoom is, zij houdt zich niet bezig met eventuele neven-motieven, zij laat al wat het gebeuren voorafgaat onverlet, en werpt alles weg wat er niet rechtstreeks mee in verband staat. Zij is strak geconcentreerd op het kleine symbolische gebeuren, waarin één ogenblik het ganse leven van een mens wordt gevangen. Zij beeldt dat gebeuren uit met korte, snelle, suggestieve details. Ieder detail is essentieel. Ieder detail is onmisbaar. Al het andere wordt weggelaten. Een paradigma, een schema, waarin zich, kort en snel, een nietig maar ontstellend levenszwaar voorvalletje ontwikkelt: een langzaam, niets vermoedend begin, een plotse toespitsing, en een vlugge daling.

Lezen wij La Ficelle. De Maupassant heeft onder invloed van de mode van zijn tijd het milieu willen beschrijven. Hij heeft het geprobeerd, maar hij is er niet in geslaagd. Hij kon er niet in slagen. De dwang van de novelle zelf heeft het hem verhinderd. De eerste vijf en veertig regels zijn zuiver beschrijvend. Zij schilderen de veemarkt van Goderville. Er is geen bezwaar of moeilijkheid. De novelle is nog niet aan de gang. Maar waar hij aan de zes en veertigste regel begint: 'Maître Hauchecorne, de Bréauté, venait d'arriver à Goderville, et il se dirigeait vers la place, quand il aperçut par terre un petit bout de ficelle', dan wordt het hem regel na regel moeilijker om nog uit te weiden over andere dingen dan het bedreigde lot van Maître Hauchecorne. Het voormotief van het verhaal, de twist van Hauchecorne en Mélandain, die deze laatste ertoe brengt de eerste te gaan beschuldigen, wordt slechts in twee regels aangegeven: 'ils avaient eu des affaires ensemble au sujet d'un licol, autrefois, et ils étaient restés fâchés, étant rancuniers tous les deux'. Wat er gebeurd is, wordt niet gezegd, er wordt alleen gesproken van 'des affaires'. En de juiste tijd van het gebeurde heeft evenmin belang: 'autrefois'. Terwijl Hauchecorne zich onder de menigte begeeft, maakt de schiijver snel gebruik van de gelegenheid, om nog een blikje op de markt te werpen, maar wanneer hij in de gelagkamer komt, waar Hauchecorne daarna gaat eten, heeft hij geen kans meer, om de herbergier te beschrijven, hij noemt hem alleen, zeer kort, maar even raak: 'Maît' Jourdain, aubergiste et maquignon, un malin qui avait des écus'. En waar hij wil weergeven wat er in de gelagkamer omgaat, doet hij het in telegramstijl: 'Les plats passaient, se vidaient comme les brocs de cidre jaune. Chacun racontait ses affaires, ses achats et ses ventes. On prenait des nouvelles des récoltes. Le temps était bon pour les verts, mais un peu mucre pour les blés'. En dan schiet onmiddellijk het verhaal weer op gang met het verschijnen van de

[p. 610]

stadsomroeper. Zo gaat het voort. En alles wordt korter en korter naarmate het verhaal zijn ontknoping nadert. Er wordt niets meer beschreven. Geen enkel woord over de plaats, waar Hauchecorne ondervraagd wordt, geen enkel over de plaats, waar hij woont. De mensen, die Hauchecorne daarna van zijn onschuld tracht te overtuigen, worden niet meer getypeerd, zij krijgen zelfs geen naam meer, er wordt alleen nog gesproken van: 'les gens', - 'un fermier', - 'un maquignon' enz.; met, als eenig adjectief het voor het verhaal belangrijke: 'incrédule'. Nog later bestaat alleen het vage 'on', terwijl ook, naar het einde toe, Hauchecorne niet meer bij naam genoemd wordt. Het voornaamwoord 'il' volstaat. En waar aanvankelijk de pogingen van Hauchecorne, om zijn onschuld te bewijzen, in bizonderheden weergegeven worden, zullen zij hoe langer hoe meer samengevat worden in zinnen als: 'Alors, il recommença à conter l'aventure, en allongeant chaque jour son récit, ajoutant chaque fois des raisons nouvelles', enz. Het einde tenslotte is niets meer dan een résumé: 'Il dépérissait à vue d'oeil. Les plaisants, maintenant, lui faisaient conter 'la Ficelle' pour s'amuser, comme on fait conter sa bataille au soldat qui a fait campagne. Son esprit, atteint à fond, s'affaiblissait. Vers la fin de décembre, il s'alita. Il mourut dans les premiers jours de janvier'.

De Maupassant leek een siechte novelle te zullen schrijven, maar de novelle zelf heeft hem haar wetten opgedrongen, en hem gedwongen alle ballast overboord te gooien. Vijf en veertig regels voor de beschrijving van de markt, nog vijf voor het diner in de gelagkamer, geen enkele meer voor de verhoorzaal en de woonplaats van het hoofdpersonage. Individuele karakterisering in het begin, groeiende veralgemening tot typen en soorten naar het einde toe. Opsomming van bizonderheden bij de aanvang, samenvatting van het weinige hoogstnoodzakelijke in de kortst mogelijke zinnen bij het einde.

Deze geleidelijke verenging van de novelle, geschreven door een man die leefde in de tijd van het naturalisme, de uitvoerige beschrijvingen en de breedvloeiende milieuschilderingen, deze geleidelijke versobering, deze evolutie van kleurige marktschildering naar naakt résumé, dit eindigen van een als roman begonnen verhaal in een abstract schema van mensen en plaatsen zonder naam of physionomie, bewijst klaarder dan welke andere novelle ook, hoe tijdens het ontstaan van dit verhaal, in de kunstenaar een. tegenstroom is aanwezig geweest, die gevochten heeft met zijn eigen aangeboren liefde voor kleurige taferelen en met de naturalistische tendenzen van zijn tijd. Deze tegenstroom, die niet dank zij de Maupassant, maar ondanks de Maupassant, een meesterstukje heeft geschapen, is niets anders dan de innerlijke wezens- en levenswet van de novelle zelf.

[p. 611]

Deze wet dringt zich aan de kunstenaar op, en oefent een dwingende invloed uit op zijn inspiratie, zijn stijl en zijn technische bekommernissen. Deze wet beperkt de novelle tot het bondige, suggestieve verhaal van het centrale gebeuren, herleidt dit gebeuren en elk onderdeel ervan tot zijn essentieel minimum, maakt abstractie van het individueel-bizondere, en versobert het geheel tot een zo abstract en algemeen mogelijk schema.

Zo is de moderne novelle. De vraag luidt dan: hoe is dat gans speciale karakter te verklaren, hoe is de novelle in de loop van haar ontwikkeling geworden tot wat zij nu is, waar ligt de oorsprong van haar actuele eigenschappen?

Wij moeten daarvoor teruggrijpen naar haar aanvankelijke grondsituatie; teruggaan naar de tijd, toen de novelle nog een integrerend deel vormde van de conversatie. En dat is niet zeer lastig; wij kunnen ons zeer gemakkelijk in die grondsituatie inleven, om de eenvoudige reden, dat deze nog altijd bestaat, niet in de geschreven novelle, maar in het gesproken gezelschapsverhaal. Er wordt op dit ogenblik in de salons, in de herbergen, op straat, en in de familie nog evenveel gepraat en verteld als vroeger. Plaatsen wij de literaire novelle voor een ogenblik terug in dat kader, en verbeelden wij ons, dat zij niet door een afgezonderd kunstenaar wordt geschreven, maar door een sprekend mens in gezelschap voorgedragen.

Wat wordt van die man verwacht? Ten eerste, dat hij iets nieuws vertelt. Dat ligt voor de hand. Maar zoals we zeiden, heeft dat weinig belang voor de literaire novelle, omdat het zeer goed mogelijk is, een waardevolle novelle te schrijven over iets, dat iedereen weet. Dit conversatie-voorschrift is vervallen voor de schrijvende kunstenaar. Men verwacht echter van de sprekende verteller meer dan dat. De conversatie-codex zegt hem niet alleen wat hij moet vertellen, hij legt hem ook op hoe hij moet vertellen. En dat is zeer belangrijk voor de geschreven novelle. De verteller krijgt in de conversatie niet veel tijd. Het is zeer onbeleefd de ganse tijd zelf aan het woord te blijven. Iedereen wil spreken. De conversatie is een wederzijdse uitwisseling van gedachten en verhalen. De ene vertelt, maar na hem komt er een tweede, en een derde, en een vierde. Dit is een eerste verschil met de roman-situatie, waar de verteller de ganse tijd gans alleen aan het woord blijft, en de anderen niets doen dan zwijgen en luisteren. Er is een tweede verschil. In de roman-situatie beschouwen de luisteraars de verteller als een hoger wezen. De verteller weet alles. Zij weten niets. En zij schenken de verteller hun volledige, onderdanige aandacht. In de conversatie niet. Al de deelnemers zijn gelijk. Zij weten allen iets. En zij vertellen het om de beurt. Hun aandacht is minder onderdanig, en minder volledig. Terwijl de ene vertelt, zijn

[p. 612]

de anderen reeds bezig met wat zij zelf na hem zullen vertellen, en de herinnering aan wat anderen te voren gezegd hebben leeft in hen na. Er is een derde verschil. In de roman-situatie is het milieu een rustige, afgezonderde plaats, waar niets het verhaal van de verteller stoort. Iedereen zwijgt en alles is Stil. De verteller is het middenpunt. Het natuurlijk milieu van de conversatie is het salon. In een salon vormen zich groepjes. In ieder groepje wordt verteld. En er is muziek, en er is wijn, en er zijn vrouwen. De aandacht wordt bestendig van de verteller afgeleid. De verteller wordt bestendig gestoord.

Nemen wij dat alles bijeen, dan stellen wij vast, dat in de conversatie de verteller zijn verhaal zeer kort moet maken, en dat hij er een uitermate gespannen intensiteit moet ontwikkelen. Ieder ogenblik dreigen zijn luisteraars hem te ontvallen. Wil hij verhinderen, dat zij verstrooid worden, dan moet hij zich beperken tot het alleressentieelste, en al het bijkomstige weglaten. Hij moet zijn verhaal als uitkleden, en het overblijvende zodanig samenpersen, dat er een haast ondraaglijk-sterke, ontstellende spanning van uitgaat. Alleen dit tegennatuurlijk-verhevigde effekt is sterk genoeg, om de natuurlijke verstrooiing der andere gasten te verhinderen.

Dit lijkt ons de juiste en voor-de-hand-liggende verklaring en interpretatie van de moderne literaire novelle, die, hoewel volkomen uit de conversatie losgegroeid, van deze conversatie nog steeds de vormwetten eerbiedigt.

In functie van deze gedachten omtrent de grondsituatie, wordt ook de plaats duidelijk, die de literaire novelle tussen de andere genres inneemt. De novelle is naar oorsprong en wezen episch, maar we hebben gezien, hoe de respectieve situaties van roman en novelle aanzienlijk van elkaar afwijken, en hoe als gevolg van die afwijking ook hun techniek grondig verschillend is geworden. De roman is een breed-uitgewerkt, rustig-evoluerend, rijk-gedetailleerd verhaal, waarin naast de hoofdfabel ook nevenfabels in levendige tonelen worden ontwikkeld, waarin het landschap kleurig wordt geschilderd, en het sociale milieu breedvoerig uitgebeeld. De roman wekt geen sterke spanningen. Hij voorkomt deze. Hij heeft ze niet nodig. De luisteraars hebben veel tijd, zij zijn van goede wil, en zij worden door niets verstrooid. Te sterke spanningen zouden hen vermoeien. De roman wekt niets dan een kalme belangstelling, een geduldig, welwillend geboeid zijn. Dit is zuiver episch.

Gans verschillend vonden wij de novelle. Zij wekt een electrische spanning, die slechts draaglijk is, omdat zij kort is. Zij rukt hiermee de luisteraars, die bestendig van haar weggezogen worden, naar zich toe, en snokt hen één moment ademloos samen tot één groot ontsteld wezen. Zij is als de tragedie, die gevangen in nauwe tijds- en ruimte-

[p. 613]

grenzen, dezelfde geweldige levensconcentratie verwezenlijkt en dezelfde beklemmende spanning moet ontwikkelen om te verhinderen, dat haar heterogeen duizendkoppig schouwburgpubliek in verstrooide groepen uiteenvalt.

Hierom plaatsen wij de novelle op het grensgebied tussen epiek en dramatiek. Zij is episch, maar zij vlucht naar de tragedie.

_**_*

Deze methode: het terugplaatsen van de geschreven literaire kunstwerken in hun oorspronkelijke grondsituatie, achten wij zeer nuttig. Plaatsen wij de geschreven novelle naast het gesproken verhaal, naast de herberg-anekdote, naast de 'mop', naast de humorbladzijde van de geïllustreerde weekbladen, naast de korte tekenverhaaltjes van Mickey Mouse of de familie Snoeck, en vragen wij ons af waar dat alles vandaan komt, hoe het gegroeid is tot wat het nu is, en aan welke menselijke behoefte het voldoet. Vele technische kwesties worden er klaar en eenvoudig door opgelost. Het is hetzelfde voor de andere genres. Er kan gewerkt worden op materiaal dat we zonder moeite interpreteren omdat we er midden in leven, omdat het iets van onszelf is. En het democratische gezelschap, waarin we hierbij de aristocraten van de kunst voor een ogenblik moeten brengen, kan alleen bijdragen tot beter begrip van en meer eerbied voor de hoge waarde van die aristocraten. Het grote is nooit groter, dan geplaatst naast het kleine.

Om elk misverstand te vermijden, tenslotte nog dit: naast de novelle erkennen wij het bestaan van talrijke andere klein-genres, die allen een min of meer episch karakter hebben, wij bedoelen: het sprookje, de legende, de sage, de mythe, de ballade enz. Uit de groep van deze klein-genres, waarvan A. Jolles er in zijn zeer merkwaardig boek Einfache Formen talrijke scherp heeft afgelijnd, hebben wij er, zonder het goed recht van de andere te miskennen, één enkel naar voor gebracht. Wij hebben er het wezen van trachten te bepalen, en zouden er, om klaarheid te bekomen bij het overzien van het werkveld, de term 'novelle' voor willen voorbehouden zien, terwijl wij voorstellen de term 'kortverhaal', die als vertaling van het Engelse 'short story' de jongste tijd ingang gevonden heeft, uitsluitend toe te passen op de overvloedig voorkomende verhalen, die niet de kenmerken van de novelle, maar die van de roman vertonen, en dus praktisch korte romannetjes zijn.