Streven. Jaargang 13

[p. 132]

Kunstkroniek
Peter Bruegel
door A. Deblaere S.J.

Den 'Boeren-Bruegel' heeft men hem genoemd. In zijn Schilderboek verhaalt Carel van Mander, hoe Bruegel en zijn vriend Franckert dikwijls gingen 'buyte by de Boeren ter Kermis en ter Bruyloft, vercleedt in Boerencleeren, en gaven giften als andere, versierende (voorwendende) van Bruydts oft Bruydegoms bestandt oft volck te wesen.' En Felix Timmermans, die Bruegel uit zijn werken 'rook', gaf ons over deze escapades naar het boerenleven een mooie brok literatuur.

Maar heeft men Bruegel goed begrepen, wanneer men in hem alleen den schilder van populaire boerenbruiloften- en eetmalen, van drink- en danspartijen zag, van genrestukjes, naast groteske 'sotternyen' vol wangedrochten?

Anderen immers, die meenden hem beter te begrijpen, herkenden in hem een pessimist, die de menschen uitbeeldt met weerzinwekkende tronies, in al hun driften, uitspattingen en bekrompenheid; een misanthroop, die zijn medemenschen heeft 'opgegeven', en wien niets anders overblijft, dan de politieke, zedelijke en sociale uitingen van zijn tijd meedoogenloos te hekelen.

Eén houding echter hebben wij allen tegenover Bruegel gemeen: wij staan tegenover hem als tegenover een modern schilder.

Hij was zichzelf te zeer de betrekkelijkheid van alle uitdrukkelijke levensbeschouwingen en zelfs van alle kunstcredo's bewust, om de geestdriftige volgeling van een zelfzekere school te zijn. Het werk van een Van Eyck, evenals dat van een Rubens, leert men niet genieten zonder een zekere voorstudie: beiden huldigden ze affirmatieve, beperkt-formuleerbare levens-en kunstopvattingen, waarvan men een minimum moet afweten, om hun werk te begrijpen. Doch tusschen de Hoog-Renaissance en de Barok ligt een eeuw van onzekerheid, en in den geniaalsten meester dezer eeuw moest onze generatie onvermijdelijk een geestverwant herkennen, omdat ook zij zich zoo duidelijk bewust is van de betrekkelijkheid veler waarden.

In zijn boek Peter Bruegel en het Nederlandsche Maniërisme^1.' - de merkwaardigste studie die totnogtoe in het Nederlandsch over Bruegel verscheen - geeft W. Vanbeselaere aan zijn lezers die in de kunstgeschiedenis weinig beslagen zijn den raad, zijn 'Inleiding' eenvoudig over te slaan, en Bruegel enkel te leeren kennen en genieten uit de aandachtige beschouwing van zijn werk. Dit getuigt ongetwijfeld voor een juist psychologisch inzicht, zoowel in den specialen aard van Bruegel's werk, als in de mentaliteit onzer tijdgenooten. Toch ware het jammer, indien deze 'Inleiding' niet de volle belangstelling kreeg die zij verdient. Terecht schreef Vermeylen, nog vóór de publicatie van het boek, aan den auteur: 'Uw uiteenzetting van wat het Nederlandsch Maniërisme geweest is, is voortreffelijk, en een openbaring die nog niemand zoo gebracht had.' Ook voor het begrijpen van Bruegel's werkwijze, is het inzicht, ons door Vanbeselaere in het Maniërisme bezorgd, een 'openbaring'. - In grondige studies heeft men Van Eyck en Rubens gesitueerd binnen het historisch kader van hun tijd. Voor Bruegel was zulks nog niet gebeurd, omdat de xvi^e eeuw tot in de laatste jaren kunsthistorisch maar al te zeer verwaarloosd bleef. Het was derhalve een zware opgave: 'Bruegel èn als afzonderlijke grootheid, èn tevens in zijn tijd gesitueerd te zien, als vervlochten met zijn tijd en tevens als gestalte-gever van zijn tijd, als kunstphenomeen midden in de productie van zijn eeuw.'

1. W. Vanbeselaere, Peter Bruegel en het Nederlandsche Maniërisme. - Lannoo, Tielt, z.j. (1945), 106 blz., 66 buitentekstplaten waarvan 7 kleurplaten, geb. Fr. 400.

[p. 133]

Maniërisme, - oorspronkelijk een schimpwoord om den Romaniseerenden en Italianiseerenden trant aan te duiden van de vrij karakterlooze Antwerpsche school uit het eerste kwart der xvi^e eeuw, evenals ook Gothiek en Barok schimpwoorden zijn die absoluut niet beantwoorden aan de kunstuitingen welke zij dekken -, wordt stilaan een positieve term, waarmee men den meest typischen stijl van de xvi^e eeuw wil omvatten.

Zeer lang is men in de Kunstgeschiedenis blijven overgaan van Hoog-Renaissance naar Barok, alsof er niet een gansche eeuw tusschen deze beide kunstperiodes lag. Dvorak en, na hem, Pinder, hebben op de kunst van de xvi^e eeuw een nieuw licht geworpen, en voor het Maniërisme, als merkwaardige stijlperiode met een eigen, bepaald kunststreven, ook een eigen plaats veroverd. Vanbeselaere heeft den arbeid van zijn groote voorgangers op voortreffelijke wijze doorgezet, en vooral uitgewerkt met toepassing op Bruegel; en het is een verheugend feit, dat een zoo waarde volle bijdrage tot de kunsthistorie en het kunstbegrijpen mocht ontstaan aan onze Nederlandsche Universiteit te Gent.

In het Zuiden zoowel als in het Noorden uitte zich het Maniërisme door een reactie op de Renaissance. Beteekende deze laatste in het Zuiden de verheerlijking van het ideaal der evenwichtige menschelijkheid, die rustte in eigen volkomenheid en zich daardoor juist van het religieuze afwendde, dan was het Maniërisme er overtuigd religieus, en vond zijn zuiverste uitdrukking in het werk van een Tintoretto en vooral van een Greco.

In het Noorden daarentegen, bij ons Nederlandsche volk met zijn sterker contemplatieven inslag, was de Renaissance, trots alle zelfbewuste ontplooing van den menschelijken geest, specifiek religieus gebleven, gekenmerkt door een drang naar intense, persoonlijk godsdienstige beleving (in van der Weyden's kunst b.v.) Daarvan zou het Maniërisme zich gedeeltelijk afkeeren, sceptisch en problematisch worden; het zou, in onzekerheid en twijfel aan zichzelf, opzien naar de kunst van het Zuiden, terwijl de meesters van het Zuiden, gedreven door éénzelfde behoefte, bij ons naar vernieuwingsmogelijkheden zouden zoeken.

De voornaamste trekken van het Maniërisme vinden wij bij Bruegel terug. Daar is vooreerst de ervaring van 's menschen nietigheid in het wereldgebeuren. Klein en anoniem worden de menschjes geschilderd in een groote, vreemde ruimte. Wanneer een episode uit het Evangelie wordt voorgesteld, verdwijnen de hoofdpersonages tusschen de talrijke figuranten, die van het tafereel een 'historie' maken. Elk van deze figuurtjes leeft in zijn eigen, gesloten wereld, ze wriemelen door elkaar als insekten, en blijven toch eenzaam binnen hun isoleerende omtreklijn; ze paren, eten, en sterven, schijnbaar voortgedreven door een blinde macht, - en te midden hun gewemel gebeurt, onopgemerkt, het groote: de aankomst van Jozef en Maria in het Bethlehemdorp, de verschijning van Jezus bij de prediking van den Dooper, de bekeering van Paulus, de val van den verwaten Ikaros. Hoewel Vanbeselaere in zijn werk niet nader ingaat op de bespreking van dit laatste schilderij, is het misschien één van de best aangewezene om de maniëristische werkwijze van Bruegel te leeren begrijpen. Kleine détails, terloops in Ovidius' beschrijving vermeld, schijnen opeens het belangrijkste van de gebeurtenis te worden: de boer die ploegt, de schaapherder, de visscher, die toevallig buiten waren toen Ikaros neerstortte. Naamloos, van ons afgewend, onverschillig, leven die figuranten hun eigen leven. Groot staat de ploeger op den voorgrond, en achter hem schiet de helling steil naar beneden, in een 'vluchtende' diepte met snel verkleinende perspectief, die een duizelingwekkende ruimte-indruk schept. In de verte strekt zich eindeloos de heerlijke, stralend-blauwe zee. En in dit grandioze, onverschillige kader, zien wij ternauwernood het nietige, onbelangrijke figuurtje van Ikaros spartelend verdwijnen in het kalme water. - Deze voorstellingswijze heeft iets van het 'fait divers'-genre uit onze moderne literatuurexperimenten, waarbij het tragische effekt van een gedicht verhoogd wordt door het op een krantenuitknipsel te laten gelijken.

Kleinheid en vreemdheid van den mensch, talrijke figuratie waarbij de gelaatstrekken der personages koud en uitdrukkingsloos blijven, ontzaglijke ruimte-

[p. 134]

schepping met naar beneden vluchtende perspectieven, 'histories' waarin het hoofdgebeuren bijna verloren ligt, al deze typische kenmerken van het Maniërisme vinden wij in Bruegel's werk terug. En waar hij niet de perspectief van wegzinkende hellingen aanwendt, beziet hij zijn tafereel van uit de hoogte, en schept de atmosfeer van wat Sedlmayr een 'moralische Ferne' noemde: de kunstenaar mengt zich niet in wat hij schildert, bewust en koel blijft hij een toeschouwer-op-afstand, hoogstens stelt hij zich een groot vraagteeken naar den zin en het waarom van heel het gebeuren.

Verkeerdelijk heeft men in Bruegel een strijder, een hekelaar van politieke en sociale wantoestanden willen zien. Hij keek naar al wat voorviel in de wereld rondom hem, hij zag er de betrekkelijkheid van in, en schilderde ons deze wereld niet zonder een diepe meewarigheid, die hij zeker niet putte uit zijn maniëristische opvattingen, maar uit zijn groote liefde voor het leven en de zoo onzinnige menschen. En als hij door zijn vrouw verscheidene teekeningen liet verbranden, - gelukkig hebben wij er enkele mogen bewaren, als 'De groote visschen eten de kleine' - dan zal zulks wel uit voorzichtigheid zijn gebeurd tegenover een 'Bloedraad', die ook de uitingen van een zeer objectieve wijsheid onwelwillend kon interpreteeren. In den tijd, dien wij thans beleven, kunnen wij beter dan ooit een dergelijke voorzichtigheid van den meester begrijpen en vergeven.

Zijn groote liefde voor het leven en den mensch deed Bruegel de gevoelloosheid van het Maniërisme verbreken: àl te zeer was hij gefascineerd door het probleem van den mensch, van dit wezentje dat taai en onverwoestbaar, gesloten en driftig, telkens weer opduikt in de grootsche natuur, waarin het schijnbaar reddeloos moest ondergaan. Terwijl Bruegel aanvankelijk aan den mensch nauwelijks een blik gunde, en hem als een onooglijk stipje in het organische leven van een almachtigen kosmos plaatste, liet hij hem in zijn later werk meer en meer op den voorgrond treden, aangetrokken door het onverklaarbare in de menschelijke handeling, dwaas en klein in het natuurgebeuren, en toch de begrenzing van die natuur verbrekend.

Vóór hem had alleen Jeroen Bosch den mensch zoo gezien, en Bruegel's kunst zou naar dezelfde uitingsmiddelen grijpen, die de ongehoorde fantasie van zijn voorganger had weten te vinden. 'Maar waar Bosch God en duivel ter verklaring van 's menschen onbegrijpelijke handelwijze aanvoert, snijdt Bruegel deze beide draden haast geheel door en ziet den mensch, aldus geïsoleerd, aan zichzelf overgelaten, in zichzelf teruggeworpen, als een raadsel dat zijn leven openbaart in een onuitputtelijke veelvuldigheid van beweging, zoowel in organischen als in psychologischen zin... Noch blijden lach, noch stralende intelligentie leest Bruegel van de gezichten van kind of volwassene af, maar doffe expressieloosheid. En in het leven en den aard van beide orden, de orde van de natuur en de orde van den mensch, peilt hij voortdurend verder...' (Vanbeselaere, blz. 22). Doch, naast zijn sterk geloof in het leven, zijn diepe vreugde aan kleur en schoonheid, zijn onvermoeibare werkkracht die hem zijn gansche oeuvre binnen een tiental jaren deed scheppen, is het zijn diepe liefde voor den mensch, die Bruegel voort laat zoeken naar den band die mensch en kosmos verbindt, naar den mensch die harmonisch ééngeworden is met de natuur in plaats van er tegenover te staan. En in den boer zal Bruegel dien mensch ontdekken. Niet meer als een klein figuurtje, maar met een groot en krachtig lijf, kloppend van organisch leven als de natuur waarin hij leeft en beweegt, zal Bruegel hem schilderen. De boer denkt niet veel na, hij leeft dicht bij de aarde, met en voor haar, en Bruegel zal hem uitbeelden als was hij niets dan een 'vrucht' dezer aarde. Zoo vinden wij in de laatste werken den 'Boeren-Bruegel' die hij bij het volk is gebleven.

Een diepgaande en objectieve studie van Bruegel's werk schonk ons Vanbeselaere, en het aandachtig beschouwen van dit werk bracht ons, beter dan alle lyrische interpretatie, een dieper inzicht in de ziel van den geheimzinnigen meester, die naar het woord van Abraham Ortelius: 'multa pinxit quae pingi non possunt' - veel heeft geschilderd wat niet te schilderen is.