Streven. Jaargang 11

Kerstmis en driekoningen in de kunst
door Jos Philippen

II Iconografische ontwikkeling

De christelijke kunst weerspiegelt het leven der verschillende eeuwen, niet alleen met zijn volkskundige, maar tevens met zijn wijsgeerige en religieuze ideologieën, zooals ook ebbe en vloed van de opeenvolgende kunstgetijden er duidelijk merkbaar in zijn.

Van de meeste voorstellingen in de christelijke kunst vormen wij ons thans goed omlijnde, vaststaande typen welke, sinds vele geslachten reeds, haast onveranderbaar dezelfde zijn gebleven. Doch alvorens die typen te bereiken, heeft de christelijke kunst een iconografische ontwikkeling van vele eeuwen doorgemaakt, die gaat van in de catacomben tot in den tijd van de Contra-Reformatie en gevormd is door drie voedingsbodems.

Het is natuurlijk onmogelijk met vaste jaartalen een iconografische ontwikkeling te bepalen. Soms gaat deze regelmatig en geleidelijk, soms echter duiken sommige motieven een tijd lang weg om dan weer terug tekomen, en pas na een tijdje van aarzeling voor de nieuwe definitief plaats te maken.

De eerste voedingsbodem ligt in het Oosten: op de plaatsen zelf van Jezus' leven werden de heiligdommen gebouwd, waar de eerste iconografie ontstond, die tot volle ontplooiing zou komen in de mozaïekweelde der Byzantijnsche basilieken, welke naast de paleizen der keizers oprezen, en dit met niet minder pracht en praal en hiërarchie, voor de hemelsche hofhouding van den Christus-Koning en Zijn vorstelijke Moeder.

De tweede voedingsbodem ligt in het Westen en vormt er dat heerlijke drieluik, waarvan het middenpaneel de beeldhouwkunst van de Fransche kathedralen en de zijluiken de schilderkunst van de Italiaansche en Vlaamsche primitieven zijn.

Het Franciscanisme en de mysteriespelen brengen hier een revolutie in de kunst teweeg welke, als geen andere ooit, zou voeren tot die hoogtepunten, waar de iconografie haar haast volmaakte en volledige uitdrukking zou bereiken.

[p. 159]

De behandelde thema's worden uitgebeeld, uitgesponnen en hernomen in zoo'n verscheidenheid en rijkdom, dat de iconografie er van voor altijd gevormd en vastgelegd werd, zoodat sinds de middeleeuwen geen noemenswaardige elementen ze nog zijn komen verrijken en dat, niettegenstaande den historischen realiteitszin - en den puriteinschen geest soms - van latere generaties, de meest populaire motieven hunner gulden legende in lengte van dagen zijn blijven voortbestaan.

Met het Cinquecento, dat den triomf van de zuiver formalistische tendensen en van het individueele denken heeft ingeluid, verarmt de christelijke iconografie, daar er met de traditie wordt afgebroken en het juist uit de traditie is dat langzamerhand de iconografie vorm krijgt.

Toen kwam de Hervorming en deze beteekende voor vele landen de deemstering van de christelijke kunst.

Maar diezelfde doodende Hervorming heeft - onwillens - een der rijkste voedingsbodems voor de christelijke kunst doen ontstaan, nl. door de Contra-Reformatie.

Sinds het concilie van Trente (1563) neemt de Kerk zelf de leiding der kunsten in handen.

Van uit Rome - met zijn Vaticaan, zijn Jezuïetenorde en zijn ontelbare andere religieuze communiteiten - zijn de vonken van een heroiek enthousiasme over de wereld gespat.

De vrome legenden van de middeleeuwen maken plaats voor de geschiedkundig bewezen episodes, zonder dat de Kerk echter tiranniek de bekoorlijkheid van de eeuwenoude overleveringen heeft verdreven en ooit kracht van wet heeft gegeven aan de soms al te gestrenge richtsnoeren harer theoretici.

De Contra-Reformatie heeft de oude motieven geleidelijk aangepast aan de noodwendigheden der nieuwe mentaliteit. Daarbij heeft zij - in het bewustzijn dat er beter en vruchtbaarder werk te verrichten viel dan afbrekende kritiek - een gansch nieuwe iconografie, met nieuwe thema's en nieuwe elementen in het leven geroepen.

Al wat het protestantisme negeerde, affirmeerde de kunst. Al wat zijn leer verarmde en ontzielde, verrijkte en veredelde zij. Al wat Luther en Calvijn aanvielen, verdedigde niet enkel een Ignatius van Loyola (1493-1556) met zijn soldateske keurtroepen, een apologetisch genie als Bellarminus (1542-1621) met zijn kerkelijke historieschrijvers, een tot de hoogste toppen der Godsschouwing opgevoerde ziel als de groote Teresia van Avila (1515-1582) met haar vele volgelingen, maar evenzeer werd dit verheerlijkt door de rijke en weelderig versierde kerken van Rome, als door de monumentale doeken van de Spaansche en Vlaamsche meesters, waarin de strijd tusschen licht en donker, de wemeling der personages en het geweld der bewegingen een teeken zijn van de heldhaftigheid dier bewogen tijden.

Daten we nu even, in het licht van deze beschouwingen, de verschillende elementen, waaruit de voorstellingen van Kerstmis en Driekoningen samengesteld zijn, in oogenschouw nemen.

Vooreerst het Kindje Jezus.

In de oudste geboortescènes wordt er niet naar gestreefd de lieftallige, kleine kinderpsychologie uit te beelden. Ideologisch ging de belangstelling toen naar elders, nl. naar de Goddelijkheid van Jezus en zoo komt het dat op het gelaat dier Kerstkindjes een ernst op te merken valt welke een hoogeren ouderdom laat veronderstellen.

Stylistisch was de uitbeelding van het kinderlijke toen haast nog onbeoefend. Het is maar nadat Sint Bernardus van Clairvaux de vereering gewekt had voor het lief klein Kindje uit de kribbe, dat de middeleeuwers meer en meer

[p. 160]

realistisch het pas geboren lichaamtje zijn gaan uitbeelden, zonder nochtans de oude traditie geheel te vergeten.

Om spiritualistische en intellectualistische redenen, nl. om de hooge wijsheid van het menschgeworden Woord te vertolken, beelden ook zij hun kindjes uit met te oude gelaatstrekken.

Wanneer dan de Renaissance geheel de blozende weelde en de ongerepte bekoorlijkheid van het Kind volgens haar vormenideaal zou vertolken, wint het materieele en het uiterlijke, maar verzwakt de geestelijke inhoud: zij geven beter gevormde lichaamtjes, van knaapjes van 4-5 jaar, op kleinere schaal getransponeerd, maar de persoonlijkheid van Jezuskindje-op-Kerstdag is te loor gegaan.

Langen tijd is het Kindje der geboorte een levenlooze pop, naakt of in doeken gewonden, dat van zijn moeder verwijderd ligt op een altaar, als symbool van het toekomstig offerlam. Na de ontdekking van de diep-menschelijkheid door de middeleeuwers, ligt het korter bij zijn moeder in kribbe of wieg, of op den grond. Meestal is het naakt, als het armste der menschenkinderen. Met de Renaissance is het terug in doeken gewonden en ligt het op een malschen bussel stroo in de kribbe. De gouden straaltjes die het reeds bij meerdere middeleeuwsche meesters uitzond, worden nu één hevig licht, dat hel den donkeren stal verlicht en de aanwezigen als 't ware verblindt.

In de driekoningentafereelen is het majestatischer. Het zit of staat op den schoot van Maria, eerst streng en bewegingloos, geleidelijk levendiger en natuurlijker: het heft zijn handjes tot zegenend gebaar, legt ze op het hoofd van een der Wijzen, reikt de armpjes tot het aannemen der geschenken of speelt met de aangebrachte offergaven.

O. L. Vrouw is in menig tafereel de hoofdfiguur, waaraan de kunstenaars heel hun talent besteed hebben om haar hemelsche schoonheid onder verrukkelijke lichamelijke vormen uit te drukken.

Wij onderscheiden drie iconografische typen: in de oud-christelijke tijden is zij de vorstelijke vrouwe, de koninginne vol plechtstatigheid; in de middeleeuwen wordt het accent van het koninklijke meer en meer verplaatst naar het moederlijk-zachte en maagdelijk ongerepte; in de Renaissance wordt ze verheerlijkt als de schoonste onder alle schepselen.

Op de fresco's der catacomben en het beeldhouwwerk der sarcophagen zit zij, als een Romeinsche matrone, midden in het tafereel op een katheder en haar voeten rusten op een schabel; haar hoofd is gesluierd en zij is gehuld in een lange, vorstelijke tuniek.

De armoede van den stal wordt opzettelijk verzwegen om de Joden niet te ontgoochelen, daar zij sinds eeuwen de komst van een machtigen en glorieuzen Messias verwachtten.

In de Byzantijnsche kunst komt het vorstelijk karakter nog meer tot uiting: majestatisch en rijkelijk troont de Moeder Gods als een koningin in haar paleis, het hoofd gekroond of in een nimbus, terwijl engelen als paladijnen naast haar de wacht houden.

Wordt de geboortescène voorgesteld, dan ligt ze op een rustbed, dat weldra op een praalbed gaat gelijken. Ze is physisch afwezig, volgens de theologische opvatting de toekomst instarend waar ze heel het lijden van haar Kind ziet plaats hebben.

De middeleeuwers hebben het veel menschelijker type van de moederlijke teederheid geschapen.

De scène waar O.L. Vrouw peinzend en in gedachten afwezig te bed ligt en twee vroedvrouwen aan het Kindje het gebruikelijk bad van olijfolie geven, maakt plaats voor het poëtisch tafereel eener verrukkelijke jonge moeder met hemelsche gelaatstrekken en aristocratische distinctie, die in stil maar

[p. 161]

stralend geluk, met gevouwen handen, ter aanbidding neerknielt voor haar goddelijk Kind. Het is er vol gewijde stilte; niets roert; alles is in extase; met een paar dieren - en enkele engeltjes soms - zijn Maria en Jozef alleen in hun groot geluk.

Met de Renaissance wordt het accent van de moederlijke teederheid verplaatst naar de stralende moederweelde. Maria drukt in smachtende liefkoozing het Kindje in haar armen of heft voorzichtig en eerbiedig, maar tevens vol fierheid, een luier op om Het te toonen aan de toegestroomde, wemelende menigte van herders en dorpslieden.

Sint Jozef is in de oudste kunst een personnage van ondergeschikt belang. Soms wordt hij in de Kerstmisvoorstelling eenvoudig weggelaten, als hij afgebeeld is neemt hij geen deel aan de handeling maar zit, oud en peinzend, soms zelfs slapend, in een hoekje van het tafereel weggedrongen.

Geleidelijk komt er meer expressie in zijn gelaat en zijn blik is vol weemoed omdat hij niet verhelpen kan aan de koude en de armoede bij deze gebeurtenis.

Gedurende de middeleeuwen treedt hij meer en meer op 't voorplan: hij knielt tegenover Maria in aanbidding neer voor het Kindje of staart, op zijn gaanstok leunend, naar het Wichtje.

Nu maakt hij zich, als grijze - en weleens onbeholpen - figuur, in vaderlijke zorg dienstig voor het gezin: hij houdt het lichtje in de hand bij de aanbidding, dekt den stal toe tegen regen en wind, kapt houtblokjes voor het fornuis, put water aan de bron, herstelt luiers en huisraad, niet zelden in zijn toegewijde bezigheid geholpen door een schaar lieve engeltjes.

De Renaissance zou hem terug meer op den achtergrond verdringen.

Het evangelie van St. Lucas gewaagt enkel van engelen bij de aankondiging aan de herders en het is bij deze gebeurtenis dat we ze dan ook, op den achtergrond van menig kersttafereel, afgebeeld zien.

Maar het duurt heel lang, zelfs nadat andere apocriefe elementen reeds hun incarnatie in de plastiek gevonden hebben, eer ze bij de geboorte aanwezig zijn.

Het is uit de aanbidding der Magiërs, waar ze van in den beginne voorkomen dat ze in andere kersttafereelen zijn overgenomen.

Dit bemerken we voor 't eerst in de Xe eeuw, in Cappadocië, vanwaar dit voorbeeld over Constantinopel naar Italië is gekomen.

In de Byzantijnsche kunst zijn het de Machten en de Krachten, die als trouwe paladijnen de wacht houden rond den troon van de koninklijke Moeder Gods of als enkele geesten, snel, licht en wijs de Magiërs leiden op hun tocht naar het Kind.

Met St. Franciscus worden zij de zingende en musiceerende verschijningen vol hemelsche lieftalligheid, die op de aarde neerstoeien, olijftakken zwaaiend om de vredesboodschap uit te jubelen aan de menschen die van goeden wil zijn. Hun aantal wordt alllengs grooter en grooter: heel het tafereel gaat wemelen van engelen: in de lucht, op de aarde, in den stal, op het dak er van, in de velden, overal zweven of gaan of staan ze.

Zij dragen lange zijden kleederen van de teederste roze, groene of blauwe tinten en veelkleurige vleugels met pauwenoogen versierd; zij zijn rijkelijk uitgedost in kostbare kapmantels van glinsterend brokaat en dragen gouden kronen van rijke edelsmeedkunst op het hoofd.

Zij zingen in blijde koren hun heldere kerstliedjes of spelen op luit, vedel en gitaar een wiegeliedje voor het zoete Kind.

Zij helpen St. Jozef in zijn dagelijksche bezigheden tot onderhoud van het gezin. Zij knielen devoot in aanbidding neer of scharen zich in dichte menigte bijeen om de hardheid van de kribbe te doen verdwenen en zelf het goddelijk

[p. 162]

Kindje tot ruststede te dienen.

In de oud-christelijke kunst was hun verschijning die van een ernstigen, rijzigen jongeling; bij de primitieven werden ze minaatuurtjes van argeloosheid en lieftalligheid; in de Italiaansche Renaissance krijgen ze terug volwassen gestalten, in ongerepte jeugd als van een eeuwige Lente; totdat, niet de Barok alle engelachtige wijding plaats moet maken voor de naaktfiguurtjes van dartele Amors, die ergens uit een puttifestoen zijn afgesprongen om wat te komen spelemeien rond de kribbe.

Nauw verbonden met de iconografie der engelen is deze der wonderbare ster, die de aandacht der Wijzen trok, hen geleidde op hun tocht, en in gouden lichtschittering boven den stal bleef hangen.

Het was een buitengewone verblindende verschijning, met in haar vormen soms een kindje of een kruis, of beide samen. Het was niets anders dan een engel, speciaal door God gezonden om de Wijzen uit hun verre land veilig en vlug naar de plaats der geboorte te brengen.

Zoo ontstond het speciaal type - zeer populair in de kunst van het Oosten - van den wegwijzenden ster-engel, die voortdurend voor de Wijzen uitzweeft met op zijn kleed een groote, veelhoekige ster, deze in de hand draagt of er met uitgestrekten vinger naar wijst.

Soms gaat die engel voor hen uit op den beganen grond, als mooi gebouwde en flink gevleugelde jongeling met den reisstaf in de hand. 'Hij ging voor hen uit, tot ze kwamen waar het Kind was', had het apocrief evangelie van den Pseudo-Mattheus geleerd.

Zoo komen we dan aan de meest fantastische personages uit de kerstmisvoorstellingen, nl. de 'Driekoningen'.

Juist omdat hun 'exotisme' zoo bekoorlijk was voor het kunstenaarstemperament en door de historische onzekerheid vrije teugel kon gelaten aan de inbeelding, is dit onderwerp een van de meest geliefde aller tijden geweest. We staan werkelijk voor een onafzienbare reeks voorstellingen, waarvan de iconografische evolutie uiterst belangrijk is.

In de eerste eeuwen is er van 'koningen' bepaald geen sprake. Ze werden toen voorgesteld als priesters van den Perzischen god Mithras, in Perzische kleedij: met phrygische muts, korte chiton, wijdvlottende chlamys en windels rond de beenen. Zoo moeten ze ook afgebeeld zijn geweest op een groot mozaïek van den gevel der Geboortekerk te Bethlehem, want het is dank aan dit feit dat de Perzen, toen zij in 615 deze streken veroverden, dit gebouw gespaard hebben, daar ze vereerd waren er hun nationale kleederdrachten op te vinden.

De Byzantijnsche kunst gaat een stap verder: daar krijgen deze Mythraspriesters kronen op het hoofd en het ambtsgewaad van hoogwaardigheidsbekleeders van het hof om de lenden.

Dit aanpassen aan eigen geest en omgeving evolueert verder in het Westen: de primitieven die het kerstgebeuren lieten doorgaan in eigen land en ook in eigen kleederdrachten, maakten van de gelegenheid gebruik om in die rijkelijk uitgedoste personages hun eigen notabelen en vorsten te portretteeren.

Was er ten andere een mooiere gelegenheid voor de rijke opdrachtgevers, dan zich te laten voorstellen in de rij der koningen die hulde komen brengen aan den vorst van alle tijden? Voorbeeld dat graag is nagevolgd geworden door religieuzen, poorters en ambachten, toen zij zich zelf, hun leden of stichters, lieten knielen voor de kribbe, hetzij alleen, hetzij onder de geleide van patroons en beschermheiligen.

Het opborrellend realisme van dien tijd, eenerzijds gefascineerd door de verhalen der eerste ontdekkingsreizigers en anderzijds onder den invloed der mysteriespelen, schiep den zoo populair geworden zwarten koning. Maar

[p. 163]

meestal was deze creatie op het randje af een karikatuur. Het zouden pas de Renaissancemeesters zijn die, in dit rijk gestoffeerd tafereel hun virtuositeit uitvierend, als apotheose van pracht en praal den kleurling-koning in al zijn majesteit zouden borstelen.

De iconografie der Driekoningen zat zoo diep in den geest geankerd, dat zelfs maar in enkele zeldzame uitzonderingen der XVIIe eeuw van een klein puntje der traditie afgeweken werd, nl. van de drie ouderdomsverschillen der Koningen, hetgeen te wijten is aan het toenmalig scepticisme tegenover al wat niet historisch kon bewezen worden.

Dezelfde evolutie is te bemerken in den stoet der koningen. In de vroeg-christelijke kunst zijn ze te voet en zonder gevolg. Later wordt de achtergrond gevuld met de koppen hunner paarden, en wanneer ze - weer enkelen tijd nadien - zelf in het zadel zitten, verschijnt stilaan de figuratie van hun gevolg: dienaars, waartusschen enkele negers, te paard en met dromedarissen en honden.

En dan komen in de middeleeuwen die machtige cavalcades tot stand, die uit verre burchten op hooge rotsen, langs stijle en moeizame wegen, naar Bethlehem afgezakt komen.

De stoet kronkelt doorheen het landschap en het gebeurt dat de laatste man pas de verre burcht heeft verlaten, als de eerste koning reeds voor het Jezuskindje knielt.

Herauten openen den stoet; wapenknechten stooten de bazuinen en dragen de wapperende banieren met de wapens der Driekoningen. Jachthoorn, handboog en hazewind zijn niet vergeten en allerlei vreemdsoortige dieren als dromedarissen, apen en zelfs hyena's ontdekken we midden in de kleurrijke wemeling van den optocht. De mooiste en vurigste paarden van de vorstelijke stallingen zijn met het kostelijk gareel der groote plechtigheden opgetoomd. Van dit luxe-vertoon wordt begrijpelijkerwijze dankbaar gebruik gemaakt om prinsen, adel, magistraat en schenkers te laten optreden.

Dit feërieke ridderlijk karakter zal met de Renaissance plaats maken voor het algemeen heroïsche en het exotische: samen met de prachtkoppen der Koningen zullen dan ook de prachtexemplaren van brieschende paarden en kameelen tot zelfs in den stal verschijnen.

Een woordje nog over de akte van aanbidding en de offergaven.

Van het «neervallen» der Driekoningen, waarvan het Evangelie gewaagt, is in de vroeg-christelijke kunst geen spoor te vinden. Als vrije mannen daarentegen, die uit eigen vrije beweging ter aanbidding waren gekomen, blijven zij recht staan, zooals dit in het Oosten bij dergelijke gelegenheden het gebruik was. Later zien wij ze vooroverbuigen of een lichte kniebuiging maken, maar de eigenlijke volledige knieling, meermaals vergezeld van den voetkus, is middeleeuwsch.

Het is zoo dat wij sindsdien de driekoningengroep voorgesteld zien: de eerste en tevens de oudste koning, die zijn kroon van het hoofd heeft genomen, knielt neer en biedt zijn gave aan; de tweede, man van rijpen leeftijd, staat recht, met zijn geschenk in de hand en toont aan den jongsten koning de ster; deze laatste staat verrukt naar den hemel te staren.

In de eerste voorstellingen waren hun offergaven niet anders dan schalen met goudstukken, goudklompen of gouden kronen. In den loop der eeuwen werden dit specimens van de nooit volprezen goudsmeedkunst dier tijden: in de XIIe eeuw meestal sferisch vaatwerk, een eeuw later cylindervormige relikwiehouders en in de XIVe-XVe eeuw rijk bewerkte en met edelgesteenten bezette koffertjes. De Renaissance geeft hun geschenken van haar tijd in de handen:

[p. 164]

trofeeën en bekers uit rederijkersoptochten, monumentale wierookvaten, zilverwerk met exotische voorwerpen belegd.

De bijkomstige tafereelen, als de droom der Koningen of hun andere tribulaties op heen- en terugreis, vinden we hier en daar van de VIe eeuw af.

Reeds in de Karolingische kunst, toen men zich hoe langer hoe meer losmaakte van het onbeweegbare der Byzantijnsche, komt de droomscène voor.

Maar wederom moeten wij de scheppingen der middeleeuwers afwachten om een vloed van de meest fantasievolle, pittige, soms ver gezochte symbolische anekdotes behandeld te zien. Deze verdwijnen naar gelang de belangstelling verminderde voor de litteraire bronnen, waaruit ze ontsproten, en het crediet dezer bronnen door de Contra-Reformatie totaal genegeerd werd.

Een andere groep die wij niet mogen vergeten is deze der «herderkens». Lang heeft het geduurd alvorens ze de populariteit genoot van deze der Driekoningen, maar eens deze verworven zou ze uitgroeien tot het symbool der hulde van de eenvoudige, ruwe lieden van te lande, van het ongeletterde volk in wiens oogen de gloed brandt van het diepe, ongerepte Godsgeloof.

In de christelijke kunst der eerste tien eeuwen komt zelden een Aanbidding der herders voor; wel verschijnt hier en daar bij een Geboorte of Aanbidding der Wijzen een herder als figuur van bijkomend belang.

Het zou pas aan het realisme der middeleeuwen te danken zijn, dat deze groep burgerrecht verwierf in de geheiligde plaats van Bethlehem en als eigenlijk zelfstandig tafereel zou behandeld worden met vooraan de aanbidding en op den achtergrond meestal de aankondiging van de blijde mare door de engelen.

Op lachend groene beemden weiden de herders hun kudden. Zij zijn vergezeld van den grooten waakhond, dragen oorlappen tegen de bijtende koude en spelen doedelzak of luit om den tijd te dooden, terwijl enkele hunner gezellen op den grond ter rust liggen.

Bij het verschijnen van den engel schrikken ze op van het helle licht en de wondere muziek en loopen in één draf, buiten adem, recht naar den stal toe, waar ze aan den ingang blijven staan, met groote verdwaasde oogen kijkend naar hetgeen de engel hun had aangekondigd.

De vrees die hen weerhield in den stal binnen te treden, valt met de Renaissance weg. Zij durven thans tot vlak bij de kribbe te naderen en spelen op hun populaire instrumenten zooals doedelzak en fluit een wijsje voor Deezeken en zijn Moeder. Gedurende de Renaissance overrompelen zij letterlijk den stal en brengen vrouwen en kinderen meê ter aanbidding. Zij offeren hun simpele landelijke gaven: lammeren, kippen en eieren, vruchten en melk.

En ten slotte nog een woordje over de plaats der geboorte en haar omgeving.

Het is in «het stalleken van Bethlehem» dat algemeen in de kunst zoowel de Geboorte als de Aanbidding der Wijzen plaats heeft, al gewaagt het Evangelie voor het eerste feit van «een kribbe», hetgeen dus een stal laat veronderstellen, en voor het tweede van «een huis», waar toen de Heilige Familie verbleef.

In de oud-christelijke en oostersche kunst is deze plaats gewoonlijk schematisch aangeduid, maar kan er goed een grot, een spelonk in de rots, zooals in het Oosten meestal de herdersstailen waren, in herkennen.

Voor de westersche mentaliteit echter was dit te vreemd en niet pittoresk genoeg en weldra zou de spelonk hier vervangen worden door een hutje, een soort vervallen gebouw waarin de herders vernachten en schuilen tegen regen en wind.

De hoofdtoon van het stalletje is de armoede, wat niet belet dat de primitieven er wel eens een noot van huiselijkheid hebben aan gegeven, die warm aandoet.

[p. 165]

Een andere karakteristiek is de bouwvalligheid: altijd is er iets onafgewerkt of afgebrokkeld, al is het soms maar één pijler of een hoekje van het dak of van het gewelf, wat er op zinspeelt dat Jezus den vervallen burcht van David kwam herstellen en het gevallen menschdom verlossen.

Die twee motieven - armoede en bouwvalligheid - hebben de primitieven weergegeven door een schilderachtig gebouwtje, met vervallen stroodak en verweerde muren, dat sterk aan tooneeldecor doet denken.

De Renaissance, eenerzijds met haar reminiscenties aan de Oudheid, bouwt een complex van antieke portieken en rijke gewelven, waartegen een stal is aangebouwd, of anderzijds met haar voorliefde voor het grandiose, herschept de plaats in een geweldigen boerenstal, waar alles bovenmenschelijke proporties aanneemt.

Bij een blik in den stal zelf bemerken we vooreerst de kribbe met os en ezel.

In de eerste eeuwen is de kribbe een steenen metselwerk van een paar voet hoog, om later een houten bak te worden, meestal van den grond af, die dient tot trog voor de dieren.

Het is een groote uitzondering, welke o.m. gedurende de Contra-Reformatie wel eens te noteeren valt, dat os en ezel ontbreken. We kennen zelfs meerdere Aanbiddingen der Wijzen, waarop beide dieren nog aanwezig zijn! Ofwel zijn ze in den hoek gedrongen en nemen geen deel aan de handeling, ofwel zijn ze zeer actief en verwarmen met hun adem - vol eerbied en toewijding - het Wichtje in de kribbe.

Soms is de symboliek ten uiterste gedreven en bemerken we duidelijk hoe, naar het woord van den profeet Isaïas, die door de kerkvaders den vijfden Evangelist genoemd werd, de ezel naar de kribbe en de os naar het Kindje kijkt.

Ook de bussel stroo dien we in vele kerststallen weervinden, heeft een symbolische beteekenis. Sommige middeleeuwsche schrijvers verklaarden Bethlehem door «broodhuis» en doelden er op dat de Zaligmaker op die plaats juist moest ter wereld komen, omdat hij het levend brood is voor het menschdom.

Evenzoo de rooster, die zinspelen zou op de «gevanckenisse onser menschelicke nature».

De kolom die veelal in den stal voorkomt, is deze waartegen de goddelijke Moeder rusten moest na de vermoeiende reis naar Bethlehem.

De vogeltjes op het dak kunnen er wel op duiden - zooals bij menig godsvruchtig schrijver uit de middeleeuwen - dat zelfs de vogels hun nest hebben om in te wonen maar Christus niets heeft om zijn hoofd op te rusten.

En zou de ekster, die wel eens van het gezelschap is, niet «de goede mare» symiboliseeren?

En nu nog een laatste woordje over het landschap en de tijdsbepaling.

De Italiaansche en Vlaamsche primitieven hebben het landschap voor het eerst ontdekt en dat aangewend als achtergrond bij hun portretten en tafereelen.

Ieder zal het kleuren naar eigen aard en omgeving en de heilige handeling laten gebeuren in eigen stad of streek, zonder er zich om te bekommeren dat de naïeve poëzie waarmede ze hun werken omdoezelden in de verste verte geen gelijkens heeft of zelfs geen verband houdt met de historische plaatsen uit de gewijde geschiedenis.

Ook de tijdsbepaling wordt veelal niet geëerbiedigd, zelfs dan niet wanneer de handeling plaats grijpt in eigen locaal klimaat. Zoo kennen we in de westersche schilderkunst maar enkele besneeuwde kerstlandschappen, al valt dit feest hier midden in het winterseizoen en al omhult het volk dien dag zoo graag met de bekoorlijkheid der witte vlokjes. Zelfs daar waar de herders oorlappen dragen tegen de ijzige koude of vuurtje stoken om er zich bij te verwarmen, prijkt de natuur in prachtig groen en bloeien er bloempjes allerhande.

[p. 166]

Zelfs de flora is vol symboliek en de beteekenis ervan is bij een Ludolf van Saksen b.v. of in de toenmalige goed gekende spraak der bloemen licht te achterhalen.

Het viooltje en de andere veldbloempjes duiden op de nederigheid van Jezus en Maria; de lelie op de ongerepte zuiverheid der Moeder-Maagd; de iris op de vereeniging van God met de menschen.

De akelei, die zoo dikwijls voorkomt, ook in andere religieuse tafereelen, zelfs gedurende de Renaissance nog, symboliseert de volmaakte liefde en de vereeniging van de goddelijke met de menschelijke natuur.

De apocriefen en legenden hebben dien miraculeuzen zomersenen tooi geschapen, evenals het schitterend licht dat straalt op het uur der blijde geboorte.

Zoo komt het dat de oudste voorstellingen geen nachttafereelen zijn. Pas toen men is gaan zinspelen op «het licht in de duisternis scheen», zooals de proloog van het St. Jansevangelie in de Dagmis van Kerstmis het zegt, grijpt het gebeuren plaats in het donker van den nacht.

Naar gelang de kunst ook technisch rijper werd, is men het licht-en-donkerspel gaan ontwikkelen en heeft men, om het duister nog beter te doen uitkomen naast de voornaamste lichtbron, door het Kindje in de kribbe gevormd, nieuwe lichtbronnen bijgemaakt, nl. in de engelen welke op den achtergrond de boodschap brengen aan de herders.

Dit is een vinding van het land van den schemer, de Noordelijke Nederlanden, die een eeuw voordat de Italianen met dat motief school zouden maken dit procédé reeds aanwendden.

Weinig meesters hebben door hun licht- en donkerspel het huiveringwekkend tragische van dien heiligen stond weten te vertolken, en toen de Renaissance dit procédé met al haar maestria aanwendde, was het veeleer om het glorieuze en majestatische van dit gebeuren te vertolken.

* * *

Hoe beknopt en algemeen we ook moesten zijn in het bestek van deze bladzijden, toch schijnt het ons dat de ontwikkelingsgang der iconografie van Kerstmis en Driekoningen duidelijk genoeg is gebleken om de curve te zien, welke de christelijke kunst in den loop der eeuwen getrokken heeft.

Weggedoken in de catacomben, als bescheiden ornamentiek der begraafplaatsen, was ze symbolisch en slechts verstaanbaar voor de ingewijden. Ze was de eerste, maar reeds onwrikbare geloofsbelijdenis van de jonge christenheid in het eeuwig leven.

Met het bevrijdingsedict van Constantijn, in 313, zou ze onbelemmerd en in vollen vrede, zelfs aangemoedigd en gesteund, de vormen kunnen aannemen van een triomfantelijke en apologetische wereldtaal. Thans hoeft ze haar leer niet meer onder symbolen te verbergen, maar kan ze deze op de muren harer basilieken in ontelbare episodes uit het Oude en het Nieuwe Verbond verwoorden.

De Byzantijnsche kunst, welke gaat van de VIe tot de XVe eeuw, is in haar haast sacramenteel karakter vol hiërarchie en Godsschouwing.

In het Westen heeft de kunst van de VIIe tot de XIVe eeuw haar leerend karakter ontwikkeld, van in de Karolingische periode af, om haar hoogtepunt te bereiken in de steenen encyclopedieën der middeleeuwsche kathedralen.

Eeuwen van boete, toen de pelgrims naar de heiligdommen togen, waar boven de ingangsportalen de strenge Christusfiguur van het laatste oordeel troonde; eeuwen van wetenschap, toen de universiteiten ontstonden en zoowel de menschelijke als de goddelijke kennis in ontelbare beeldengroepen uitgedrukt werd.

Van het einde der XIIIe eeuw af overstroomt haar een Franciscaansche vloed van teederheid en een zin voor realisme en gevoel: van nu af beoogt de kunst minder te leeren dan wel te ontroeren.

[p. 167]

Deze mystieke en pittoreske periode duurt voort tot aan de Italiaansche Renaissance, die het droeve en het lijdensvolle doet vergeten en haar ideaal zoekt in de verheven schoonheid en vormenvolmaaktheid, welke aan het antieke Griekenland doen denken.

Dan komt de Contra-Reformatie, met al haar geweld, terug een dogmatisch karakter aan de kunst geven.

Evenals het klein en nietig schepsel, dat de mensch is, opgevoerd wordt tot de glorieuze hoogten, waar een volmaakt evenwicht tusschen lichaam en ziel de heldengestalten vormt die de dragers zijn van grootsche ideeën, zoo worden vergankelijkheid, pijn, armoede, marteling en dood voortdurend als de nobelste epopeeën de christenen onder de oogen gebracht, opdat zij elk oogenblik zouden bereid zijn, als martelaars van de vijanden der Kerk, hun leven veil te hebben voor de ééne, Roomsche religie.

De moderne christelijke kunst, welke den chaos der laatste decenniën is ontvlucht, streeft weer naar rust en stilte, diepte en evenwicht.

En in de verre missielanden wenken de nieuwe horizonnen van een inlandsche christelijke kunst, welke, zooals in de eerste eeuwen, de traditioneele vormen van de profane kunst zoekt aan te passen aan de algemeene christelijke iconografie.

Van in de eerste tijden van het christendom heeft de Kerk de kunsten beschermd en aangemoedigd. Dat ze in den beginne afzijdig stond, valt best te verklaren door een gemotiveerde vrees voor beeldenafgoderij; en dat ze in den loop der eeuwen steeds aan strenge normen heeft gehouden en meer dan eens afkeurend of veroordeelend heeft moeten optreden, is even goed begrijpelijk omwille van de eenheid in de voorstellingen en de orthodoxie in de vertolkte ideeën, waarover ze te waken heeft.

Maar dat ze de schoone, vrije ontplooiing van het kunstenaarstemperament nooit heeft belemmerd, maar integendeel steeds heeft bevrucht en aangemoedigd, bewijzen die haast ontelbare religieuze werken uit alle tijden, scholen en technieken, welke tot het kunstpatrimonium behooren van alle schconheidsminnende geslachten.

Zulks pleit voor de continuïteit van de christelijke kunst, welke tot de nooit uitputbare bronnen harer inspiratie kan rekenen: den rijkdom van het christelijk geloof eenerztjds en de fantasie van de massa anderzijds. Die harmonische samenstrengeling van kerkelijk dogma en volksche inbeelding is een tweede constante der christelijke kunst.

En daaruit vloeit een derde voort: haar eenheid in de verscheidenheid.

Zoo heeft een eeuwenlange en nauwe wisselwerking tusschen Kerk en volk ook van Kerstmis en Driekoningen de voorstellingen gevormd welk eenieders aspiraties bevredigen.

De Heilige Nacht is het symbool geworden van de familiale teederheid en van de lieftallige poëzie, waarmede ook in den huiskring het bloemige wonder van een pasgeboren kindje en van een jonge moeder omweven wordt.

De aanbidding der herders is uitgegroeid tot de geloofsbelijdenis van de ruwe, eenvoudige lieden met het goede, ongerepte hart, aan wie de engelenscharen het eerst van al het wonder van Bethlehem hebben verkondigd.

Driekoningen is een afstraling van de steeds betooverende en indrukwekkende pracht van nobelen en vorsten, die hun gouden kronen van het hoofd nemen om ze aan de voeten van het Kindje in den stal ter vereering neer te leggen.

Newman mocht terecht getuigen: 'De Kerk is de dichteres harer kinderen'.

15-9-43.