Streven. Jaargang 11

Litterair genre en dichterlijke belevenis
door L. van den Bergh

In de Grieksche Oudheid, toen de poëzie niet gelezen, maar beluisterd werd, had deze een klare sociale functie, en een min of meer vaste techniek, die mede door die functie bepaald werd. De poëzie werd gedicht en mondeling voorgedragen door drie soorten kunstenaars: de rhapsoden, de mimen en de lierzangers. De eersten vergastten hun toehoorders op lange verhalende gedichten de tweeden stelden voor een aandachtig publiek gedialogeerde spelen voor, en de derden zongen liederen met muzikale begeleiding⁽¹⁾.

Zich baseerend op deze drie algemeen gekende en gewaardeerde functies, die alle drie aan den kunstenaar speciale technische eischen stelden, heeft Aristoteles, de eerste groote kunsttheoreticus der Oudheid, een schema opgesteld, dat ter verdeeling van de poëzie in verschillende soorten, vooral 'praktisch' nut moest bewijzen. Dit empirische schema, dat rust op de opmerkzame waarneming van de uiterlijke techniek der kunstwerken, is het uitgangspunt geweest voor al de latere dogmatische en philosophische theorieën over de systematisatie der litteratuur in de drie genres: epiek, lyriek en dramatiek.

Er is veel gediscussieerd over het goed recht en de waarde van deze verdeeling der kunst in genres. In de Middeleeuwen, toen de poëzie haar oorspronkelijke sociale functie nog bewaard had, toen de epiek in de burchten der ridders verhaald werd door zwervende minnezangen toen gilden en broederschappen hun dramatische spelen vertoonden op markten en pleinen, en toen de lyrische gedichten nog werkelijke liederen waren, d.w.z. door een enkeling of in koor gezongen werden met begeleiding van muziek, heeft men niet de behoefte gevoeld zich dieper te bezinnen over het wezen dezer

(1) Zie hierover: W. KRAMER, Het Litteraire Kunstwerk (Groningen 1932), p. 64 vlg.

[p. 16]

drie litteraire genres. De Scholastieken hebben de kunst slechts behandeld naar aanleiding en in het ruimere kader van logische en moraaltheologische problemen. De kunst was voor hen een algemeene habitus van het praktisch verstand, die den 'artifex' een vervolmaking van den geest schonk. De 'schoone kunsten' hebben zij hierbij nooit onderscheiden van het louter nuttige handwerk der scheepsbouwers en wagenmakers, en het louter abstracte geesteswerk der rekenkundigen en logici⁽²⁾. En een verdere verdeeling van de schoone kunsten in genres, hebben zij in het kader van hun strak pedagogisch georiënteerde philosophie vermoedelijk als volkomen belangloos vergeten.

Pas toen de groeiende Renaissance de blikken terug naar de Oudheid keerde, is men aan dit plobleem weer aandacht gaan schenken. En het is wel merkwaardig, dat men juist in die periode, waarin de poëzie zich uit het publieke leven terugtrekt, en voor het eerst gedrukt en gelezen, in plaats van voorgedragen en beluisterd wordt, de indeeling van Aristoteles, die op de nu verloren sociale functie gebaseerd was, gaat heropfrisschen. De speciale kenmerken der drie genres, die Aristoteles a posteriori had opgemerkt in de kunstwerken van zijn tijd, worden nu door Scaliger en de tallooze andere opstellers van een Ars Poëtica, normatief voorgeschreven aan de beoefenaars der kunst, terwijl Boileau in zijn beroemde Art Poétique van 1674 aantoont, dat de regels en wetten der klassieke genres niet toevallig empirisch opgebouwd zijn, maar beantwoorden aan de natuur en aan de rede, en hierom permanent zijn en algemeen geldend voor alle tijden.

Deze normatieve doctrine, die het genrebegrip begroef onder tallooze gedetailleerde vormvoorschriften, werd reeds in de achttiende eeuw heftig aangevallen door 'modern' georiënteerde geesten, die de navolging der klassieke Oudheid weigerden te aanvaarden als het alleenzaligmakende princiep der kunst. Dit heeft echter niet belet, dat nog in de negentiende eeuw een natuurwetenschappelijk geschoolde geest als F. Brunetière zijn bekende, naar natuurhistorisch model ontworpen theorie heeft verkondigd, waarin hij de litteraire genres naar wezen en groei identificeert met de gewone levende wezens der schepping: planten, dieren en menschen. Deze genres hebben een eigen zelfstandig leven, d.w.z. een periode van ontstaan, van groei, van volmaaktheid, van verval en van ondergang; zij differencieeren zooals de soorten in de natuur volgens het princiep van de 'divergence des caractères', en worden onder invloed van de erfelijkheid, het milieu en de individualiteit van den kunstenaar vaak belemmerd of bevorderd in hun groei, soms verdrongen en soms omgevormd in andere genres; dit alles volgens de wetten der evolutionnistische natuurhistorie: 'concurrence vitale', 'persistance du plus apte', 'sélection naturelle' enz.⁽³⁾.

Deze bestendige, genealogische evolutie werd door E. Bovet, geïnspireerd door een origineele idee van V. Hugo⁽⁴⁾, nog verder gesystematiseerd. Hij zocht echter den grond van de ontwikkeling der genres niet meer in de genres zelf, maar in sociologische en algemeene cultureele factoren. Iedere tijd heeft zijn eigen leidend principe; op zeker oogenblik wordt dat principe begroet als een nieuw geloof, en dan ontstaat in de litteratuur de lyriek; daarna verwerkelijkt het zich op min of meer volmaakte manier, en hier wordt de lyriek verdrongen door de epiek; ten slotte stort het ineen en wijkt voor een nieuw principe, en dit conflict vindt zijn litteraire expressie in het drama. Dit nieuwe principe wordt dan weer lyrisch begroet en de kringloop herbegint van voren af aan. Zoo verdeelt Bovet de geschiedenis der litteratuur in

(2) J. MARITAIN, Art et Scolastique (Paris 1927), p. 11, 31 vlg.

(3) F. BRUNETIERE, L'Evolution des Genres dans l'Histoire de la Littérature (Paris 1890), p. 19 vlg.

(4) E. BOVET, Lyrisme, Epopée, Drame (Paris 1911), p. 13 vlg.

[p. 17]

'ères', elk met zoo 'n leidend principe; en iedere ère in drie 'périodes', een lyrische van groei, een epische van bloei, en een dramatische van decadentie. De genres volgen mekaar dus op in den tijd met een ijzeren logische regelmaat.

Intusschen had Croce echter een totaal nieuwe stem in het debat laten weerklinken, toen hij herhaalde malen verkondigde dat de genres niet bestaan, en dat de onderscheiding der kunst in kunstsoorten (genres) en in onderscheiden kunsten (dichtkunst, schilderkunst, muziek) een historische dwaling is van de theoretici der kunst. Alle kunst is intuïtie en als gevolg daarvan één en ondeelbaar. Ieder kunstwerk is 'een levend, afzonderlijk en onvergetelijk wezen', dat zijn eigen wet heeft, en zijn eigen onvervangbare waarde. Croce erkent alleen het goed recht van empirische genrebegrippen als oriënteerende hulpmiddelen voor historische opzoekingen, en aanvaardt de artificieele indeeling in genres als een gemakkelijk groepeeringsmiddel, een soort register ten gebruike der geleerden en critici. Wijsgeerige en normatieve waarde heeft die indeeling echter niet, omdat de termen lyriek, epiek en dramatiek geen reëele, van elkaar wezenlijk verschillende inhouden dekken⁽⁵⁾.

Het is vooral de Duitsche litteratuurwetenschap geweest, die op onze dagen naar een nieuwe fundeering van het genrebegrip heeft gezocht. Het formalistisch-normatieve standpunt van de Renaissance is sinds lang overwonnen, en wordt alleen nog kunstmatig levend gehouden in sommige verouderde onderwijsmilieus. De vergissing van Brunetière werd spoedig op rekening geschoven van zijn eenzijdige voorliefde voor het natuurhistorische evolutie-systeem; de theorie van Bovet kan hoogstens als een interessante hypothese beschouwd worden, en ten slotte hebben de schitterende philosophische boutaden van Croce, die zuiver deductief bewijst, dat er geen genres kunnen zijn, de vraag opgeworpen, of een inductief onderzoek van wat een tweeduizendjarige traditie 'de litteraire genres' heeft genoemd, niet tot het besluit kan voeren dat er misschien toch genres bestaan. Deze vraag luidt concreet: beantwoordt het conventioneele, veel omstreden begrip 'genre' aan een realiteit? Bestaat er een wezenlijk onderscheid tusschen een lyrisch kunstwerk en een episch of een dramatisch kunstgewrocht? En waarop rust dat verschil? Laten wij dat even onderzoeken.

Sinds de geesteswetenschappen zich onder de stuwkracht van Dilthey, Eucken, Bergson, Spranger, e.a. hebben losgemaakt van de positieve natuurwetenschappen, en zich een eigen methode hebben uitgebouwd, hebben de litteratuurhistorici en de kunsttheoretici zich afgekeerd van het Schereriaansche uiterlijke detailonderzoek, in de richting van een diepere, metaphysisch-synthetische interpretatie van het litteraire materiaal. En langzaam brak de neiging door, om het kunstwerk niet meer te bestudeeren in zijn oppervlakkige periferie, maar om het te benaderen en te verklaren vanuit de grondbelevenissen van den kunstenaar en de cultureele situatie van zijn tijd⁽⁶⁾.

Het heeft dan ook niet lang geduurd, eer men het oude, brokkelig geworden genrebegrip heeft heropgebouwd op dezen nieuwen, geesteswetenschappelijken grondslag. Men ging hierbij niet meer uit van een abstracte kunstdefinitie, waarop philosophisch wordt voortgeredeneerd - zooals Croce dat deed -, maar van het levende kunstmateriaal, dat in zijn diepe wezenheid en zijn speciale

(5) B. CROCE, Brevier van Aesthetica. Ned. vert. A. Hudig (Arnhem 1926), p. 90 vlg.;

Estetica come Scienza dell'Espressione (Bari 1909), p. 42-44, 523 vlg.;

Problemi di Estetica e Contributi alla Storia dell'Estetica Italiana (Bari 1910), p. 244 vlg.;

Poesie und Nicht-Poesie. Uebers. v. Schlosser (Zürich 1925), p. 13 vlg.

(6) Zie als model van deze nieuwe, geesteswetenschappelijke methode, de meesterlijke studiën van DILTHEY: Das Erlebnis und die Dichtung (Leipzig 1903).

[p. 18]

vormkenmerken onderzocht werd. Laten wij een greep doen uit de omvangrijke bibliographie, die hierover reeds voorhanden is.

Algemeen wordt het bestaan aanvaard van enkele welbepaalde grondhoudingen tot de werkelijkheid, min of meer vaste innerlijke oertoestanden, waaraan in de orde der litteraire schepping bepaalde fundamenteele structuren beantwoorden, die men grondvormen of genres noemt. De ervaring leert met nadruk, dat er vooral drie zulke grondhoudingen voorkomen. Over den aard en de definitie dezer grondhoudingen zijn de geleerden het niet heelemaal eens.

Spoerri onderscheidt een epische houding, die bedacht is op den uiterlijken samenhang der aardsche dingen, een lyrische houding van louter innerlijke bewogenheid, en een dramatische, waarin de klemtoon ligt op het gericht-zijn-van-den-geest. De aesthetische belevenis is telkens verschillend. In het eerste geval zet de ziel zich breed uit en neemt in rustige beschouwing de volheid der zichtbare verschijningen op. In het tweede geval trekt zij zich in zich zelf terug en laat zich droomend, verlangend of beroesd over aan het donker woelen van het gemoed. In het derde geval streeft zij naar de verwerkelijking van haar geestelijken zin, en kampt zegepralend of verliezend tegen de machten, die haar wegdringen van het eeuwige richtingspunt van haar bestaan⁽⁷⁾.

Ermatinger en Nadler spreken niet van drie grondhoudingen tot de werkelijkheid, maar van drie bepaalde menschentypen, ieder met een eigen speciale 'Verhaltungsweise'. De lyricus is een passief, naar binnen gekeerd mensch, die afkeerig is van het leven naar buiten, dat hij in de meeste gevallen als vijandig ervaart; de dramaticus is een uitermate actief mensch, die heen en weer wordt geslingerd tusschen hoogste kracht en diepste depressie; en de epicus: een rustig mensch, met een door klaar verstand getemperd gevoel, die behaaglijk door het leven slentert, ervaringen en levenswijsheid verzamelt, en die achteraf ordent en in kalme zekerheid uitbeeldt in zijn werk⁽⁸⁾.

Wat Ermatinger ziet als verschil van menschentype, als natuurlijke verscheidenheid van persoonlijkheid, ziet Wundt in het spoor van Dilthey als een verschil van wereldbeschouwing. De epiek openbaart een naturalistische wereldbeschouwing, een zuivere overgave aan het objectief-werkelijke in zijn uiterlijken samenhang; de lyriek bekent zich tot het psychologisme, waarin iedere uiterlijke gestalte in het innerlijke van den dichter opgelost is; en de dramatiek groeit uit het absolute idealisme, waar de hoogste spanning wordt bereikt bij den strijd van den mensch met de uiterlijke wereld en met zijn noodlot⁽⁹⁾.

Unger legt ten slotte een verband tusschen de genres en de groote levens-problemen⁽¹⁰⁾, Hartl fundeert de genres op de psychologische functies van den mensch: in de epiek wordt gedacht, in de dramatiek gewild en in de lyriek gevoeld; epiek is imaginatief, dramatiek motorisch en lyriek vasomotorisch⁽¹¹⁾. En Petersen, die een parallelisme erkent tusschen het genre en het levensgevoel, legt in dit verband vooral den nadruk op een verschil van grondstemming⁽¹²⁾.

Wat aan al deze licht variëerende opvattingen gemeen blijft, is de eensgezindheid, waarmee de wezensgrond van de litteraire genres niet meer gezocht wordt in den uiterlijken vorm van het kunstwerk, of in de uiterlijke omstandigheden

(7) TH. SPOERRI, Präludium zur Poesie (Berlin 1929), p. 148 vlg.

(8) E. ERMATINGER, Das dichterische Kunstwerk (Leipzig 1921), p. 23 vlg.
J. NADLER, Das Problem der Stilgeschichte. In: E. ERMATINGER, Philosophie der Literaturwissenschaft (Berlin 1930), p. 384 vlg.

(9) W. WUNDT, Literaturwissenschaft und weltanschauunglehre. In E. ERMATINGER: Phil. der Lit., p. 415 vlg.

(10) R. UNGER, Aufsätze zur Prinzipienlehre der Literaturgeschichte (Berlin 1929).

(11) R. HARTL, Versuch einer psychologischen Grundlegung der Dichtungsgattungen (Wien 1924).

(12) J. PETERSEN, Die Wissenschaft von der Dichtung (Berlin 1939), p. 129.

[p. 19]

van zijn ontstaan, maar in het innerlijke leven van den kunstenaar. Niet omdat een kunstwerk vijf bedrijven telt, en slechts één handeling voorstelt, die zich op één dag en op één plaats afspeelt, is dit kunstwerk een drama. Dit wordt het alleen, zoo het gegroeid is uit een dramatische levenshouding, een dramatische belevenis, een dramatisch menschentype of een dramatisch-idealistische wereldbeschouwing.

Het centrale begrip, dat hier eerst dient verduidelijkt te worden, is het begrip der beleving, dat op dit oogenblik vrij algemeen aanvaard wordt als het uitgangspunt van de litteraire kunstschepping, en tevens als eenig-reëele basis voor het genrebegrip. Wat beteekent de veelgebruikte term 'Erlebnis'?

'Beleven' veronderstelt een object dat beleefd wordt, en een subject dat beleeft. Dat object is de buitenwereld in den ruimsten zin van het woord, dat subject ia het ik van den scheppenden kunstenaar. Die buitenwereld krijgt als stof voor het kunstwerk slechts organisch belang op het oogenblik dat zij het diepste wezenscentrum, het levensmiddelpunt van den dichter beroert, op het oogenblik dat de dichter haar beleeft, d.w.z. op basis van die confrontatie van zijn ik met de buitenwereld een nieuw leven, een nieuwe wereld schept⁽¹³⁾.

Dit intiem contact van het ik met de buitenwereld (dit laatste steeds in den zin van: een algemeen-menschelijke wereldordening, die met haar tradities en conventies buiten den dichter is gegroeid en van buiten uit op hem inwerkt) kan zeer verschillend van natuur zijn; en het ia op dit verschil, dat nu de verdeeling van de litteratuur in genres wordt gegrondvest.

Dit contact kan het karakter aannemen van een conflict van tegenover elkaar gestelde machten. Dit conflict nu kan bij den dichter aanleiding geven tot een passieve houding van afwachten, waarbij de vijandigheid der buitenwereld zwaarmoedig ondergaan wordt, of haar schoonheid uitbundig begroet, zonder dat evenwel actief gestreefd wordt naar een overwinning van of een reëele toenadering tot de buitenwereld. Dit conflict kan echter ook den dichter voeren tot een hoogst actieve houding van heftigen strijdlust, waarbij de kamp der ideeën in den scheppenden geest van den dichter groeit tot een kamp van levende gestalten, die langs zegepraal of catastrophe het gebroken evenwicht in het op te lossen conflict willen herstellen. De eerste houding is lyrisch, de tweede dramatisch.

Niemand in onze litteratuur heeft sterker dan Karel van de Woestijne het leven en de wereld beleefd als een conflict van vijandige machten. De bestendige strijd tusschen geest en zinnen, tusschen een modderige sensualiteit en een ijle, verpuurde geestelijkheid heeft hem zijn gansene leven rusteloos heen en weer geslingerd tusschen de uiterste grenzen van het menschelijk bestaan. Dit conflict is bij hem echter nooit een bewuste ideeënstrijd geworden, nooit een actief worstelen om bevrijding en evenwicht. En daarom heeft hij nooit dramas geschreven. Van de Woestijne heeft zijn gansche leven 'gewacht'. Donker neergedrukt onder monotone verveling en levensmoeheid, gemengd met zuren walg en zelfverachting, heeft hij steeds 'eenzaam-droef in 't geel-teer avonddalen', machteloos en koortsig verlangd naar eindelijken vrede, naar rust en harmonie, vaak naar den dood. Zijn poëtische activiteit bestond in het passief registreeren van morbied-verfijnde zintuigelijke reacties, en in het sonoor verklanken van subtiele gemoedsbewegingen. Zijn belevenis van het levensconflict was zuiver lyrisch. Hij lag, wakend in bestendige 'kommer-ziekte' hulpeloos, machteloos gestrekt in zijn eenzame 'donkere aard-spelonk', met zijn 'lamme beenen in de assche van een stervend vuur', te zwak om energisch weerstand te bieden aan de opdringende werkelijkheid zijner obsessies, te zwak zelfs om

(13) Zie hierover de belangrijke uiteenzetting in de Inl. tot Em. ERMATINGER. Dos dicht. Kunstw., p. 2-64.

[p. 20]

er voor te vluchten. Ieder gedicht was de belijdenis van een nieuwe nederlaag, smadelijk ondergaan zonder strijd.

Een gelijkaardige, tragische gespletenheid, pijnlijk-lyrisch doorleefd, kreunt uit de beste verzen van P. van Langendonck; terwijl G. Gezelle het contact van zijn ik met de buitenwereld juichend ervaren heeft als een voortdurend feest van bloeiende zintuigelijkheid. Hij was een klare, zonnig-rustende vijver, waarin het heerlijke Vlaamsche landschap zich tot eer en glorie van zijn Schepper in duizendvoudige pracht heeft gespiegeld.

A. Hegenscheidt heeft van zijn kant het leven ook ervaren als een conflict, meer bepaald als een conflict tusschen onbewust, spontaan leven en bewust regelende rede, tusschen dionysischen hartstocht en apollinische sereniteit⁽¹⁴⁾. De polen van dit conflict zijn echter in zijn geest uitgegroeid tot levende, vleesch geworden gestalten, die elkaar bekampen met een vreeselijke energie, en uit deze dramatische belevenis is da rivaliteit Saemund - Starkadd gegroeid. Vrije, wilskrachtige persoonlijkheden, gedreven door een verhoogde levens-intensiteit, worstelen hier in een electriseerende spanning van leven en dood.

In de lyriek, waar de buitenwereld door den dichter fragmentair in zijn binnenste wordt opgenomen, en tijd- en ruimteloos geconcentreerd op zijn ik, dat drijvend op muzikale stemmingen, die buitenwereld receptief beleeft als symbolen van zijn eigen gemoedsbewegingen, dalen de menschelijke vermogens tot hun laagtepunt, en de heele levensactiviteit vermindert tot een gevoelige ontvankelijkheid. In het drama daarentegen bereikt de mensch zijn hoogste levenskracht, op het oogenblik, dat hij energisch in het verloop der buitenwereldsche werkelijkheid ingrijpt, en in het conflict zijner vleeschgeworden ideeën tot eigen zegepraal of ondergang met zijn noodlot vecht. In het drama wordt de hoogste spanning geboren uit de geweldige concentratie van uiteenrukkende krachten.

Dostojefsky droeg zulk een innerlijken chaos in zich. Zinnelijke drift heeft hij geïncarneerd in den ouden Karamasoff, demonische misdadigheid in Rogoshin en Smerdiakoff, hoogmoedig intellectueel nihilisme in Iwan en Raskolnikoff, fanatisch godsgeloof, diepe liefde, deemoedig medelijden en Evangelische goedheid in vorst Myschkin, Aljoscha en Zozima. Al deze menschgeworden neigingen worstelden in zijn binnenste met een geweldige levensdrift en een Russischen zin voor afgrondelijke uitersten, en daarom zijn de romans van Dostojefsky, ondanks hun epischen vorm, in hun diepste wezen dramatisch.

Het contact van het scheppende ik met de buitenwereld hoeft echter niet noodzakelijk een conflict te worden. Het kan bij den dichter ook aanleiding geven tot een rustige houding van wereldwijze beschouwing, waarbij de buitenwereld in haar veelvoudig uiterlijk verschijnen zintuigelijk wordt aanschouwd, zonder dat het ik zich door sympathie tot die wereld aangetrokken, of zich door afkeer van haar weggestooten voelt. Deze houding is episch. De dichter is hier een wijze ziener, die de harten en nieren der menschen doorgrondt, en met de zevenmijlslaarzen van zijn verbeelding het wereldlandschap doorkruist, die in een behaaglijke atmosfeer van wederzijdsch vertrouwen aan toehoorders of lezers die hem gelooven, een breed verhaal van menschen en gebeurtenissen vertelt, waarin hij zelf nu en dan optreedt, om zijn omvangrijke stof klaar en spannend te ordenen ten gerieve van zijn aandachtig publiek.

Homeros verhaalt de tochten van Odusseus met een soevereine sereniteit, die slechts nu en dan onderbroken wordt door een korte toespeling, waarin hij zijn goedkeuring of zijn afkeuring hecht aan een daad van een zijner helden, of waarin hij zijn toehoorders een guitig wenkje van geheime verstandhouding geeft. Hij weet en ziet alles wat er op het zelfde oogenblik omgaat hoog op den Olympos, waar de goden beraadslagen, op het eiland van de nymphe

(14) A. VERWEY, Stille Toernooien (Amsterdam 1901), p. 252 vlg.

[p. 21]

Kalypso, waar Odusseus zijn heimwee zit uit te weenen op den oever der zee, en te Ithaka, waar Penelope in kuische trouw, omzwermd door opdringerige vrijers, den terugkeer van haar echtgenoot wacht. Hij zorgt er voor dat zijn toehoorders niet geschokt worden door al te schrille contrasten, en dat zij op voorhand weten dat alles terecht komt. Het geheele epos ademt een atmosfeer van behaaglijke rust.

Deze rust behoort tot de essentie van de epiek. Een episch kunstwerk eindigt op een orgelpunt van rust: Odusseus komt na twintig jaar moeizaam zwerven thuis en geniet er de zalige rust van een weergevonden familie. Herman en Dorothea stichten te midden van het wilde rumoer der Fransche Revolutie een rustigen, veiligen haard. En in de moderne feuilletonromans, de populaire uitloopers van de oude epiek, overwinnen de twee geliefden tallooze moeilijkheden, om ten slotte in mekaars armen, in paradijselijke vizioenen, te genieten van een rustige liefde.

In tegenstelling met den eenzamen, lyrischen gevoelsmensen, en den dramatisch met zijn noodlot strijdenden wilsmensch, is de held van de epiek, zooals Goethe zeer treffend opmerkte⁽¹⁵⁾, eerder een passieve held, een dulder, die het leven lijdzaam ondergaat, die niet actief ingrijpt in zijn bestaan, maar geleid wordt door den stroom der gebeurtenissen. Odusseus is slechts een speelbal van de grillen der goden: door den vertoornden Poseidoon wordt hij bij zijn terugkeer uit Troja jaren lang achtervolgd en ver van zijn vaderland weggevoerd, door de verliefde godin Kalypso wordt hij zeven jaar lang gevangen gehouden op haar eiland, en ten slotte wordt hij naar huis gebracht op voorspraak en met de listige hulp van Pallas Athene. Ook in Goethe's grooten Bildungsroman wordt de vorming van Wilhelm Meister niet geleid door Wilhelm zelf, maar door de pedagogische 'Gesellschaft des Turmes' op het mysterieuze kasteel van Lothario. En in den modernen roman - niet alleen in den naturalistischen roman van het einde der vorige eeuw, waar de mensch het willoos product is van zijn milieu en zijn atavismen - wordt het lot van den held meestal niet beslist door hem zelf maar door den toevalligen samenloop der omstandigheden en gebeurtenissen. Madame Bovary pleegt zelfmoord, op het oogenblik, dat duizend kleine gebeurtenissen en banale omstandigheden zich met hun respectievelijke gevolgen zoodanig hebben toegespitst, dat er voor haar geen andere uitkomst meer overblijft.

Er is in de epiek geen sprake van reëele conflicten, alleen van rustig uitgesponnen intrigues, gebouwd op de confrontatie van het individu met de buitenwereld. Deze confrontatie verloopt echter zonder groote schokken. De dramatische held stormt met hoogste inspanning van al zijn krachten in adembeklemmend tempo naar de fatale oplossing van zijn levensconflict; de epische held groeit langzaam en organisch naar de innerlijke harmonie toe, die de lang-verwachte en intens-begeerde bekroning moet worden van de eindelijk verzoende tegenstellingen. Ermatinger heeft de ziel van den epicus zeer treffend vergeleken bij een kalmen stroom, die rustig naar zee vloeit door een breede vlakte⁽¹⁶⁾.

Ik meen dat hierbij klaar wordt, hoe ieder genre beantwoordt aan een speciale belevenis van de werkelijkheid van het ik, geconfronteerd met de werkelijkheid van de buitenwereld. Sommige geleerden, zooals Ermatinger en Nadler (cfr. supra) hebben deze drie verschillende belevenistypen verbreed tot drie klaar onderscheiden menschentypen, en spreken bv. niet meer van een dramatische belevenis, maar van een dramatischen mensch. Dit is juist, op voorwaarde dat men het begrip type klaar onderscheidt van het begrip individu, en daarbij

(15) GOETHE, Wilhelm Meister's Lehrjahre, V. 7.

(16) E. ERMATINGER, Das dicht. Kunstw., p. 25.

[p. 22]

aanneemt dat één menschelijk individu tegelijkertijd en in den loop van zijn leven verscheidene malen naeen, tot verschillende typen kan behooren. Want de meesta groote kunstenaars hebben - zij het slechts fragmentarisch - alle genres beoefend, en diegene, die er slechts één hebben beoefend, hebben dit nooit volkomen zuiver gerealiseerd. Adam in Ballingschap is een drama, maar het eerste bedrijf bestaat louter uit een episch-berichtende expositie door Lucifer, en een lyrischen beurtzang van het eerste menschenpaar als hulde aan den Schepper, om te eindigen met een episch-verhalenden reizang van nachtegalen over de Schepping. Racine heeft in Athalie zuiver lyrische koorzangen gedicht, en de lyrisch-declamatorische monologen uit Le Cid, samen met het bekende episch verhaal van Don Rodrigue over het gevecht met de Mooren, behooren niet tot de minst beroemde fragmenten van Corneille's dramatisch werk. Ook Shakespeare, de grootmeester van het drama, heeft meer dan honderdvijftig sonnetten geschreven, en Venus and Adonis en The Rape of Lucrece zijn groote epische stanza-gedichten, waarvan het laatste meer dan vijftienhonderd verzen telt. Van Goethe, die in alle genres de hoogste toppen heeft bereikt, wil ik hier niet eens spreken.

Hierom moet de vereenzelviging van een litterair genre met een bepaald menschentype eerder verwarrend werken. Juister1 is het de genres te fundeeren op het zuivere belevenisbegrip, in dezen zin, dat binnen het kader van de hoofdbelevenis, die den aard van het werk als geheel bepaalt, spelingruimte is voor andere secundaire belevenissen, die den schijnbaar heterogenen aard der onderdeden bepalen.

Hierbij moet echter duidelijk verstaan blijven, dat de alzoo gegrondveste genres absoluut niet te vereenzelvigen zijn met de traditioneele genrevormen der klassieke poëtica; dat een roman zooals bij Dostojefsky, zuiver dramatisch van aard kan zijn, en dat een treurspel als Vondel's Gijsbrecht van Aemstel meer zuivere epiek dan ware dramatiek kan bevatten. De genres zijn apriori aan geen enkelen litterairen vorm gebonden⁽¹⁷⁾.

Als litteraire expressie van drie essentieele grondhoudingen tot de werkelijkheid, als poëtische symbolen van drie menschelijke belevenistypan, beteekenen de genres dus meer dan toevallige of louter empirische hulpbegrippen ten gebruike van wetenschap en critiek. De verdeeling van de litteratuur in genres, op basis van de dichterlijke belevenis, heeft de waarde van een reëel gefundeerde, geesteswetenschappelijke typologie van het litteraire kunstwerk.

(17) Hierbij wordt niet ontkend, dat achteraf ieder genre zijn specifieke vormkenmerken zal vertoonen. De vormkenmerken van het eene kunstwerk mogen echter niet voorgeschreven worden aan volgende kunstenaars, of in de beoordeeling van andere kunstwerken als norm aangewend worden. SPOERRI onderscheidt die verschillende vormen naar hun intensiteit, ERMATINGER somt talrijke kenmerken op voor de lyrische, epische en dramatische 'Wirkungsform', PETERSEN wijdde belangrijke bladzijden aan de 'techniek' der genres, en NADLER behandelde hen als stijleenheden. (Zie hierover sporadisch hoogervermelde werken.) O. WALZEL, Das Wortkunstwerk (Leipzig 1926), en Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (Berlin 1923) beschouwt de genres naar hun heele 'gestalte', en E. HIRT, die een leerling is van Ermatinger, wijdde een gansch boek aan hun respectievelijke 'vormwet' (Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung (Leipzig und Berlin 1923). Dit gansch speciale vormprobleem kan binnen het bestek van deze bijdrage niet verder behandeld worden.