Streven. Jaargang 10

Sluters artistieke persoonlijkheid
door J. Noë S.J.

Over het leven, de werken en de persoonlijkheid van Klaas Sluter zal de geschiedenis wel altijd haar geheim bewaren en ons geheel overleveren aan de inwendige critiek. Aangaande zijn leven vóór 1385, het jaar waarin hij door Philips den Stoute naar Dijon ontboden werd, weten we letterlijk niets. Maar het wekt dan ook een pijnlijken indruk dat de meeste auteurs die zich mat het mysterie van Sluters plotse geweldige verschijning hebben bezig gehouden, zoo'n ongelooflijk verscheidene, bevreemdende en vooral wankele hypothesen hebben opgetrokken om zijn afkomst, zijn leermeesters, den onderganen invloed te achterhalen. We zullen in de volgende bladzijden hoofdzakelijk een andere methode trachten te volgen.

Gedurende vier jaar werkte Sluter in Boergondië's hoofdstad als beeldhouwer, onder de leiding van Jean de Marville, belast met het sculpturaal gedeelte van het in aanbouw zijnde Kartuizerklooster te Champmol bij Dijon. Klaas Sluter was afkomstig uit de noordelijke, de Marville uit de zuidelijke Nederlanden; het is trouwens overbekend dat tientallen van kunstenaars of gekwalificeerde ambachtslui uit onze streken in den loop van de XIVe eeuw bij Fransche of Boergondisch-Fransche prinsen in dienst waren.

Sinds hertog Philips, door zijn huwelijk met Margareta van Male, in 1383, het rijke Vlaanderen aan zijn Fransche bezittingen had toegevoegd, kon de prachtlievende stichter van het Boergondische huis zijn ongemeene zucht naar luxe en praal vrijen teugel laten. En hit feit dat Philips, na Marville's dood in 1389, Sluter tot diens opvolger benoemde, beteekende evenzeer een prachtkans voor den laatste als het van onderscheidingsvermogen getuigde bij den eerste.

De nieuwe 'ymagier et varlet de chambre' ging heel wat energieker te werk dan zijn voorganger. Het heele atelier kreeg een nieuw uitzicht; onbekwame of onwillige elementen werden afgedankt; de meester gaf zelf het voorbeeld van onverdroten ijver en vlijt, en eischte van zijn onderdanen de stipte en keurige afwerking van de nauw omschreven en opgelegde taak. Dat mocht o.a. zijn eigen neef Klaas van de Werve ervaren, die één of meer treurengelen van den profetenput geheel opnieuw uit te beitelen kreeg. Voor zoover de schaarsche documenten ons nog inlichten, moet hertog

[p. 357]

Philips wel buitengewoon tevreden geweest zijn over zijn meester-beeldhouwer en overlaadde hij hem met bestellingen. Maar van al de beelden, in dit eerste bijna moderne atelier onder zijn vaardige hand tot het leven gewekt, zijn er bitter weinig tot ons gekomen.

Tusschen 1390-'93 arbeidde hij aan de meer dan levensgroote beelden van den voorgevel der Kartuizerkerk⁽¹⁾: St Jan de Dooper, Ste Catharina, de knielende Philips en zijn vrouw Margareta. Meestal wordt de madonna, de hoofdfiguur in het centrale gedeelte van den gevel, niet aan Sluter maar aan de Marville toegeschreven.

Geen enkel van de vernoemde beelden laat ons met eenige zekerheid vermoeden dat hier de latere geniale schepper van de profeten aan het werk was. Niettemin had Sluter ook daarmee reeds een geestesrichting vertolkt, die zijn expressie van alle andere onderscheidde en waarvan zijn beste werk eenmaal de uiterste conclusie zou belichamen; zijn voorstelling van het hertogelijke paar stond volop in het teeken van de vernieuwing, van het realisme. Natuurlijk hield de aard van de uit te beelden personen den beeldhouwer aan een zekere idealisatie gebonden, en het verwondert ons des te meer wanneer we, tegenover den waardig knielenden Philips, een zoo 'waarachtige' Margareta te aanschouwen krijgen. 'Madame de Bourgogne était fort absolue et assez méchante' schreef Froissart in 1385, en de energiek saamgeperste lippen van de Margareta te Champmol kunnen voor de waarheid daarvan getuigen! Ook de H. Catharina maakt reeds den indruk van een echt 'menschelijke' heilige. Het hoeft verder niet verklaard te worden in welken zin de middeleeuwsche idealistische en onpersoonlijke voorstellingswijze hier werd voorbijgestreefd. Dat de afbeelding van wereldlijke vorsten zulke plaats bekleedde in een kerk, beduidde eveneens een niet geringe nieuwigheid, maar dit zal wel eerder te wijten zijn aan de koele ijdelheid van den hertog dan aan het initiatief van een nederig onderdanig kunstenaar.

Overigens zit de geheele opvatting van deze groep nog vast aan het architecturale kader. Aanvankelijk (XI-XIIe Eeuw) was de beeldhouwkunst niets meer dan de slaafsche dienstmaagd van de bouwkunst. In den loop van de XIIIe eeuw had ze heel wat rechten en vrijheden veroverd, maar bleef nog steeds de onderdane van haar vroegere meesteres. Gebonden aan dat architecturale kader, kon de beeldhouwkunst niet de volle vrijheid van expressie bereiken. Het is juist Sluter geweest, die in deze richting een laatsten grooten en bijna definitieven stoot zou geven.

Ondertusschen was er met deze portaalbeelden nog geen sprake van een uitzonderlijke prestatie, daar deze uiting van realisme desnoods bijna totaal verklaard kan worden door de algemeene reactie van de Nederlandsche kunst in dien zin van het midden der XIVe eeuw af, en door den bizonderen geest van de Boergondisch-Fransche kunst in dezelfde richting⁽²⁾.

De geschiedenis weet ons te vertellen dat Sluter arbeidde aan Philips' graftombe in de kloosterkerk en waarschijnlijk het plan opmaakte van den rouwstoet die onderaan rondom de graftombe in een fijn uitgesneden kloostergang staat afgebeeld. Deze klein-plastiek, die beroemde plorant-beeldjes van ongeveer 40 cm. hoogte, bleken heelemaal niets te zijn naar den zin van den meester. Het doet in elk geval wonder aan, dat in April 1404 bij Philips' dood, nog slechts twee plorants van de veertig klaar waren, terwijl Sluter aan de groote beelden van de drie laatste profeten slechts een paar maanden besteedde. Enkele van die

(1) Gedurende de Fransche Revolutie werd die kerk bijna geheel verwoest. Alleen de voorgevel bleef gespaard. De graftomben van Philips den Stoute en Jan zonder Vrees, waarover verder, kwamen tenslotte in het stadsmuseum van Dijon terecht.

(2) Men hoeft daarom van Sluter allerminst den typischen vertegenwoordiger te maken van die Boergondische kunst... zooals enkelen zich dat veroorloofd hebben!

[p. 358]

plorants zijn werkelijk merkwaardig, en wie ze levensgroot projecteert kan duidelijk constateeren hoe deze miniatuur-plastiek in feite monumentaal werd opgevat: wat dan ook door sommige critici terecht als een kenmerk van Sluter wordt aangegeven.

* * *

Monumentaal is in ieder geval zijn hoofdwerk, de profetenput, het eigenlijke onderwerp van deze bespreking.

In den tuin van Kartuizermonniken rijst midden een waterput een zware zeskantige pijler op van 3,20 m. hoogte. Zes profeten leunen daar tegen aan: Mozes, David, Jeremias, Zacharias, Daniël en Isaïas. Dit onderstel bleef verschoond van de revolutionnaire gruwelen, terwijl het bovenstel, dat geheel vernield werd, bestond uit een reusachtig kruis waarnaast de beide Maria's en Johannes Christus' dood betreurden. De totale hoogte van dit grootsch opgevatte monument bedroeg niet minder dan zeven meter.

Volgens de geloofwaardige meening van Emile Mâle zou de profetenput een destijds zeer bekend mysteriespel voorstellen, 'le mystère de Jésus'. Daarin, naar middeleeuwsch diep vrome wijze, verdedigt O.L. Vrouw de zaak van haar Zoon vóór de rechters van het Oude Testament en wil hun een gunstig oordeel afdwingen. Maar dezen blijven treurig onverbiddelijk en halen de teksten aan uit hun geschriften waarin zij den dood van haar Zoon voorspeld hebben. De teksten op de phylacteriën (spreekrollen) van Sluters profeten zijn precies de teksten van het voornoemde mysteriespel en de groepeering van deze bepaalde zes profeten komt ook alleen in dat drama voor. Tot de wondere bekleeding van de beelden toe staat onder den invloed van het liturgische drama, zooals dat ook het geval is bv. voor Van Eycks musiceerende engelen en vele andere kunstvoorstellingen in de XVe en XVIe eeuw. Naar middeleeuwsche gewoonte werd alles gepolychromeerd door den hofschilder van den hertog zelf, Maelweel. Een groot verguld kruis, blauwe hoofddoeken, roode en blauwe tunica's, rijk bewerkte mantels met gouden draden doorweven, goud en blauw gevoerde gewaden; op de vrij gebleven plaatsen fonkelden gouden zonnen en stralende initialen. Boven de profeten, rustend op kolommetjes, treuren zes engelen die met hun vleugelen als de omlijsting uitmaken rondom het dekstuk van den pijler. Aan de armen van het kruis hingen de bont gekleurde wapenschilden van Boergondië en Vlaanderen. Voeg daarbij de buitengewoon machtige gelaatsuitdrukking van de profeten zelf, en dan kunt U zich eenigszins een idee geven van den overweldigenden indruk waarmee de bezoekers dit prachtige drama aanstaarden. Sluters meesterwerk gold voor zijn tijdgenoten als een wereldwonder en werd van heinde en verre door duizenden bezocht. Dat de hoofdindruk niet louter prachtig aesthetisch maar ook religieus moet geweest zijn mogen we wellicht afleiden uit het feit dat o.a. een pauselijk legaat in 1418 een vollen aflaat verleende aan degenen die godvruchtig het calvariekruis kwamen bezoeken.

De zes profeten staan daar als de sombere noodlottige getuigen van het meest wereldschokkende feit, dat boven hun hoofd plaats grijpt; dit meest dramatische oogenblik werd op originele wijze uit de geschiedenis naar voren gehaald. En al moge het nu ook waar zijn dat de eene of andere monnik, niet de kunstenaar zelf, de oud- en nieuw testamentische geschiedenis in dit ééne moment heeft samengesmeed, dan blijft het niet minder bewonderenswaardig hoe Sluter zich in dit opgelegde werk heeft ingeleefd en bovenal aan deze idee in het ruwe materiaal vorm heeft verleend. Die profeten, dat waren de mannen naar zijn hart; na vier en een halve eeuw openbaren nog hun gestalten de ziel van hun schepper.

[p. 359]

Op overzichtelijk aanschouwelijke wijze wordt de zin van al wat Christus voorafging samengebracht in de meest representatieve persoonlijkheden van het oude verbond, en uit hun leven dàt moment, dàt feit in het licht gesteld wat de zin van hun leven zelf was, nl. de verkondigers te zijn van Israëls verwachting. Eens zou Hij komen, de lang verwachte, de Zoon van David, de heer der heerscharen, en die gansche verwachting beleven ze nu zóó dat het hen met stom en onafwendbaar leed vervult... en ja, spreken de teksten op hun phylacteriën niet overduidelijk uit dat zij dit alles zelf hebben voorspeld?!

Al het tragische van Christus' kruisdood ligt over hun houding, niets echter van zijn heilaanbrengenden verlossingsdood. Dat was nu eenmaal de algemeene gevoelshouding van het herfsttij der middeleeuwen, een stemming die grootendeels tot heden is blijven voortbestaan, die ons Sluters calvarie als iets vanzelfsprekend doet aanzien en de oorspronkelijk dramatische kracht radicaal doet vergeten.

Christus' passie was het centrum geworden van de belangstelling der geloovigen. Tegenover de XIIIe eeuw, die ook in zijn lijden de vreugde om de verlossing niet vergeten kon en daarom den Zaligmaker aan het kruis met een echte koningskroon voorstelde, valt in de volgende periode al het gewicht op de grondstemming 'lijden'. De doodsgedachte in 't algemeen trouwens was toen over West-Europa gevaren en hield sterk aan tot in de XVIe eeuw, zoo aangrijpend als de christenheid het tevoren nooit gekend had. Natuurlijk is deze mentaliteit onmiddellijk gegroeid uit de groote rampen van dien tijd: de past van 1348 die een derde van de West-Europeesche bevolking wegmaaide, en de honderdjarige oorlog. Sluters onderwerp behoort dus naar den geest totaal aan de late middeleeuwen.

De zes profeten vertegenwoordigen het oude verbond in deze fatale houding van rechters die een onverdiend doodvonnis noodgedwongen uitspreken, maar op zes verschillen wijzen. David, met de koningskroon op het hoofd, de rechterhand op zijn harp geleund, schijnt de minst bewogene van allen. Weemoedig kijkt hij over zijn linker schouder met half gesloten oogen in de verte neer, zich de vreeselijke woorden bewust van zijn spreekrol die slap neerhangt: 'foderunt manus meas et pedes meos'. Mozes, in mannelijk beheerschte hevige ontroering, heeft in zijn blik nog iets van de stomme verbazing en toorn waarmede hij zijn in afgoderij vervallen volk aanschouwde; zijn tekst luidt: 'immolabit (eum) multitudo filiorum Israhel ad vesperam'. De oude Jeremias overschouwt nog eens wat hij zelfs eenmaal profeteerde, en leest overpeinzend: 'o vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus'. In priesterlijk gewaad gekleed, overweegt Zacharias vol bitterheid de hatelijke woorden: 'appenderunt mercedem meam trigita argenteos'. Uit droeve schaamte buigt hij zich voorover. De jongere Daniël keert zich heftig bewogen naar zijn buurman Isaïas toe, en toont hem radeloos de al te duidelijke woorden: 'post hebdomadas sexaginta duas occidetur Christus'. Maar Isaïas kijkt in pijnlijke gelatenheid naar zijn droeve profetie: 'sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum'.

Mooi is de profetenput allerminst als men daarmee een aesthetische kwalificatie bedoelt; de profeten behooren veeleer tot een ander geslacht, tot een anderen tijd, waar 'mooi' of 'schoon' niet gelden. Niet heelemaal ten onrechte werden ze wel eens te persoonlijk, te expressief genoemd, hun onrust te groot. Ze zouden den toeschouwer al te zeer in beslag nemen. Misschien bleek deze critiek toch overdreven als we het monument nog in zijn geheel konden beschouwen. Het lijdt niet den minsten twijfel echter of de zes figuren passen niet bij hun onmiddellijk architecturaal kader, net zooals de gevelbeelden en de plorants. En ten slotte, wat zijn ze slordig toegetakeld in plaats van waardig gekleed! Althans op een of twee na.

[p. 360]

Maar het zal ook niemand ontgaan dat Sluter zich meteen totaal heeft bevrijd van het formalistisch realisme dat de Fransche veertiendeeuwsche kunst op onaangename wijze begon te kenmerken. Volgens een betrouwbare mededeeling heeft de meester zijn typen voor de profeten in het Jodenkwartier van Dijon bestudeerd wat getuigt voor Sluters orgineele en realistische methode. Maar het blijft ondertusschen niet minder waar dat deze realistische aanschouwing in het genie van den beeldhouwer tot een nieuw soort van idealisme herschapen werd. Het zou toch al te vreemd klinken Sluter zoodanig te moderniseeren dat men in hem een voorlooper gaat beschouwen van het realisme, in de zeer enge beteekenis die de Fransche XIXe eeuw aan dit woord gegeven heeft, en waarvan wij het helaas nog zoo lastig kunnen bevrijden! Realisme in die enge beteekenis voert immers altijd naar een ziel-boze uitbeelding en loopt fataal uit op een zeer irreëele kunst... Sluters beelden vertegenwoordigen dan ook oneindig veel meer dan exacte kunstige weergave in steen van een schoon mysteriespel; ze zijn de klare uiting geworden, de verstandige interpretatie van een eigen vizie.

Laten we nu dieper trachten door te dringen in het wezen van dezen kunstenaar langs de beschouwing van zijn twee voornaamste scheppingen: Mozes en Isaïas.

In roode tunica, stevig saamgesnoerd om het middel, in goud en blauw gevoerden mantel, die in ordelooze plooien neervalt, met een baard als een 'crinière de lion', de twee uitstekende horens op het voorhoofd, de steenen tafelen in de rechter-, in de linkerhand een lange spreekrol, dat is de krachtige massieve verschijning van Israëls leider. Zijn verwilderd aangezicht vol rimpels draagt de sporen van harde levensdagen. Onwillekeurig dringt zich hierbij de vergelijking op met den honderd jaar jongeren Mozes van Michelangelo. Buonarroti en Sluter hebben beiden die oerkracht gemeen, datgene waardoor onze eerste indruk althans bij het aanschouwen van hun werk niet meer is 'kunst', maar waarachtig ons aangrijpend 'leven'. De majestatische gestalte van den Mozes in St. Pieters symbolizeert de sombere en geweldige kracht van haar schepper, die eens in de marmergroeven van Carrara een gansche rots tot een kolos wilde omhouwen, ook al moest Mozes in werkelijkheid den heerschzuchtigen en hartstochtelijken Julius II voorstellen. Maar Michelangelo, als Italiaan van het cinquecento, doordrongen van de Renaissance en den antieken geest, zocht in alles toch ook de schoonheid, niet enkel kracht maar ook pracht. We kunnen ons niet diep genoeg in het hoofd prenten dat dit Renaissance-element Sluter totaal onbekend was. Een kwart eeuw tijds amper scheidt hem van de Italiaansche Renaissance in de beeldhouwkunst, van Donatello, maar een volle eeuw naar den geest. Sommigen hebben het zich ingebeeld als zou hij tragisch geworsteld hebben naar de vrije uiting van eigen genie, naar een beeldhouwkunst los van de bouwkunst; maar ook dit schijnt ons een al te moderne subjectieve beschouwing, een anachronisme; en als hij inderdaad een allereerste plaats bekleedt in de ontwikkeling van een zelfstandige beeldhouwkunst, moeten we veeleer denken aan een onbewusten drang van zijn expressievermogen dan aan bewuste reactie tegen knellende beperkingen.

Hetgeen ons in zijn Mozes nog bizonder belang inboezemt, is de subjectieve kant ervan, m.a.w. de uitdrukking van Sluters eigen kunstenaarstemperament.

Alle ware [k]unst is 'scheppen'. Zooals God, Schepper van de natuur, zijn edelste kunstwerk, den mensch, maakte als de veruiterlijking van innerlijkheid, als ziel in een lichaam, naar zijn eigen goddelijk beeld en gelijkenis, zoo schept ook eenigszins de echte kunstenaar-mensch noodzakelijk naar eigen beeld en gelijkenis, veruiterlijkt hij zijn eigen ziel. Kunst beteekent dus uiteraard zielsweergave, her-kenning van het innerlijke in het uiterlijke; en zoowel voor

[p. *11]

Mozes

[p. *12]

Zacharias, Daniël, Isaïas

[p. 361]

den schepper als voor den beschouwer komt dat neer op zelf-herkenning; daarin ligt het wezenlijke van het kunstgenot. De uitwendige verschijningsvorm moet zoo'n volmaaktheid bereiken dat hij deze herkenning niet in het minste belemmert of verstoort.

Als de Mozes van den profetenput ons zoo fel dramatisch toespreekt, is het niemand anders dan de kunstenaar zelf waarmee we direct in voeling treden. Hoe zouden we dezen leider van Israël naar het innerlijke beschrijven? Hij trilt van een ongelooflijk sterke vitaliteit; zijn verschijning duidt niet enkel op een inwendig scherp afgeteekende persoonlijkheid, op iemand met eigen wel doordachte levensaanschouwing, maar tevens op een leiderstemperament dat zich als vanzelf krachtig opdringt aan zijn medemenschen, doch in zijn diepste wezen dan ook alleen staat. Zijn godsdienstige overtuiging en vurige bezieling brengen over hem een waardige kalmte bij de diepste ontroering.

Het toeval wil dat de schaarsche historische gegevens omtrent Sluters leven klaarblijkelijk in diezelfde richting wijzen. Zijn onvermoeibaren werklust en diepen ernst hebben we bij den aanvang reeds vernoemd, eveneens zijn doortastend optreden als leider van het atelier. Het staat ook buiten twijfel dat hij, niettegenstaande zijn ambt, een eenzaam en teruggetrokken leven leidde: een paar maal werd de naam 'Sluter' of 'Slotere', zooals het soms heet, met dit 'besloten' leven in verband gebracht. Het valt hoegenaamd niet te verwonderen dat de Fransche eenzame romanticus de Vigny ook juist in deze oud-testamentische figuur het treffende beeld van eigen zieletoestand ontdekte, en Mozes deze woorden laat spreken: 'Hélas! je suis, Seigneur, puissant et solitaire': genie en eenzaamheid hooren bij elkaar. En zoo kan het evenmin toeval zijn dat Sluter juist in Mozes en niet in David of in Jeremias den man heeft gevonden naar zijn hart; de omstandigheid dat het beeld tot stand kwam tusschen 1400 en 1402, nog volop in zijn actieve periode, getuigt nog voor onze interpretatie.

Hoogstwaarschijnlijk is Sluter tusschen 1402 en 1404 erg ziek geweest. Na deze periode werkte hij aan de drie laatste profeten, Zacharias, Daniël en Isaïas.

Ook deze laatste profeet heeft, in de kunstenaarswereld althans, op een heel bizondere wijze de aandacht getrokken. Het volk werd meer in beslag genomen door den direct aangrijpenden en den forsch voor zich uitkijkenden Mozes; het geheele complex van den calvarie kreeg gewoonweg den naam 'Mozesput'. Isaïas is echter maar een treurige grijsaard. Zijn gouden gewaad met rood en blauw doorweven verhoogden slechts de statigheid en plechtigheid van zijn droevige gestalte. De ervaring van bitter lijden heeft hem totaal verinnerlijkt; gelaten ziet hij voor zich neer en merkt blijkbaar niets van Daniëls bewogenheid die zich naar hem toekeert. Te oordeelen naar zijn overgebleven werken, mag Isaïas doorgaan als de rijkst begaafde, de diepst menschelijke onder de profeten; tegen de zedelijke ontaarding, de religieuze onverschilligheid van Israël heeft hij gekampt, en ook het volk aangemoedigd en getroost toen Assyrië en Egypte het met ballingschap bedreigden.

Nu schijnt het lang niet uitgesloten dat de een of andere Kartuizermonnik den kunstenaar deze gegevens heeft aan de hand gedaan. Trouwens, niet alleen Mozes en David, wat begrijpelijk is zonder meer, maar ook de overige profeten komen wel in zekere mate overeen met de algemeene voorstelling die we ons van hen maken volgens de geschriften van het Oude Testament: het bovenmenschelijk geduld en de eindelooze lijdzaamheid van Jeremias, het visionnaire en het vrijmoedig optreden bij Israël. Alleen Zacharias, de verkondiger van het geluk na de Babylonische gevangenschap als voorafbeelding van den heerlijk Messiaanschen tijd, is niet zonder meer te herkennen in de treurige figuur van den profetenput. Evenwel ontbreekt het in zijn profetieën niet aan smartelijke

[p. 362]

verkondiging omtrent den komenden Heiland, en het feit dat hij van priesterlijke familie was verklaart wellicht zijn gewaad.

Hoe dit ook moge wezen, het gebogen hoofd van Isaïas, zijn ingevallen wangen, het diep doorgroefde voorhoofd, zijn geheele wezen straalt oneindig veel meer uit dan de weergave van een historisch vaag bepaalde persoonlijkheid. Volgens de opinie van bevoegde deskundigen⁽³⁾ zou Sluter aan dit beeld (in 1405-'06) zijn laatste krachten hebben besteed, en - hoe begrijpelijk dan! - zijn verinnerlijkten vereenzaamden geest, door lijden en ziekte gekweld, voor het laatste in deze figuur van begrijpende diepe maar lijdende berusting hebben weergegeven. Dergelijke uitdrukking lag evenzeer in de lijn van de objectief uit te beelden werkelijkheid - Isaïas' treuren om het goddelijke drama - zoowel als het subjectief de eigen ziel van den kunstenaar kon vertolken. Mozes, symbool van den ouden maar nog krachtigen meester; Isaïas, beeld van den uitgeputten man wiens zware levenstaak voldragen is.

* * *

Blijft nog de klassieke vraag op te werpen naar Sluters al of niet Nederlandsche geaardheid. Om deze te beantwoorden kan het na al het voorafgaande volstaan even te wijzen op de verregaande subjectiviteit en willekeur van de andersdenkenden.

Op de inwendige criteria hoeven we immers niet meer terug te keeren: de stoere en onschoolsche compositie, de dramatiek, het superieure realisme strooken allerbest met de algemeene richting van de Nederlandsche kunst, hoe weinig we ook positief van de toenmalige Nederlandsche beeldhouwkunst afweten, en hooren allerminst thuis bij onze zuiderburen.

Maar juist dezen hebben Sluter meer dan eens voor zich opgeëischt. Vruchteloos zoekt men bij bijv. den overigens scherpzinnigen E. Mâle naar een of ander woord althans dat ons het on-fransche karakter van den Mozesput of den rouwstoet zou laten vermoeden. Kan soms de titel van zijn werk: 'l'Art Religieux de la fin du Moyen Age en France' zoo iets verklaren! De meesten voelen zich wel degelijk verplicht hun opinie te staven met argumenten. Aubert⁽⁴⁾ bv.: 'Il (Sluter) se forma rapidement à l'art de la Bourgogne dont il sera le principal représentant'. Vreemd dat iemand die algemeen als een waarlijk oorspronkelijk genie erkend wordt, nu opeens zijn eigen aard moet verliezen! Maar H. Focillon⁽⁵⁾ durft zoo'n argument niet aan en vereenvoudigt het probleem als volgt: 'l'art flamand ne se distinguait alors de l'art français que par un tour de main, l'habitude de certaines matières... qui ne sont que les variantes d'un même style'. Of dan misschien de Van Eycks een kwart eeuw nà. Sluter, ook wellicht zoo erg niet van de Franschen zullen verschillen? Deze en dergelijke uitlatingen zijn veeleer te beschouwen als de weerslag van onbewuste traditioneele vooroordeelen dan als de uiting van een echt onderzoek. Andere Franschen, Paul Muratoff bv., hebben trouwens volmondig het Nederlandsch karakter van Kl. Sluter erkend.

Om te besluiten nog een paar woorden over het algemeene kenmerk van Sluters kunst. Hem den eersten modernen beeldhouwer te noemen en speciaal Isaïas als de eerste figuur van de vroeg-Renaissance te bestempelen klinkt op zijn minst dubbelzinnig en verwarrend. De schepper van den profetenput was enkel modern in dezen zin, dat hij in zijn werk veel sterker dan voorheen, zijn eigen peroonlijkheid wist te affirmeeren en daartoe natuurlijk ook de noodige techniek veroverde. Maar aestheticisme, vormcultuur, a-religieuze inspiratie, geen enkel van die 'modernismen' is bij hem te bekennen.

(3) Bv. Troescher, Germain.

(4) In 'La sculpture française du Moyen Age et de la Renaissance'.

(5) In 'Art d'Occident. Le Moyen Age roman et gothique'.

[p. 363]

We beklagen het soms en verwijten onze zestiende- en zeventiende-eeuwsche kunstenaars dat ze zich hebben blind gestaard op de vormelijke schoonheid van de Italiaansche Renaissance en daarbij dien geest in 't algemeen en eigen vizie in 't bizonder lieten verzinken: des te meer verdient Sluter dan onze groote bewondering die immers, onafhankelijk van Ghiberti, Brunelleschi, Donatello..., doch van binnen uit aan zijn kunst de noodige vernieuwing schonk. Hij heeft gebeeldhouwd zooals Dürer zijn apostelen schilderde en zooals Shakespeare schreef, nl. vanuit een sterk bewogen innerlijke, edelromantische en toch zeer reëele dramatiek. Gedurende anderhalve eeuw stond de Fransche beeldhouwkunst vooral, onder den dwingenden invloed van zijn genie.

Maar het lot van alle menschen heeft ook Sluter getroffen, de vergetelheid; en langen tijd leefde zijn roem alleen nog voort in het museum van een afgelegen Fransch provinciestadje en in den tuin van een klooster dat tot provinciaal gekkenhuis werd herschapen.