Streven. Jaargang 9

[p. 323]

Kunstkroniek
Jan Frans Cantre
door L. Vander Kerken S.J.

Het was een even stoutmoedig als gelukkig idee van de Kunstuitgeverij 'Pro Arte' om de merkwaardigste houtsneden van den voor tien jaar gestorven kunstenaar Jan Frans Cantré in een prachtalbum aan het Nederlandsche kuntlievend publiek aan te bieden⁽¹⁾. De uitgave kan zonder twijfel de vergelijking met de groote buitenlandsche kunstedities doorstaan. Aangezien het werk van J.F. Cantré zeer verspreid, ja zelfs gedeeltelijk onvindbaar en daarbij vrij ongelijk is, werd uit zijn houtsneden een keuze gedaan, die zich tot 124 van de mooiste stukken beperkt. Jos Philippen wijst in een inleiding op de artistieke beteekenis en op de plaats van Cantré in de moderne houtsnijkunst en Frank Van den Wijngaert voegt aan de collectie een volledigen catalogus toe van al de nog vindbare houtsneden, die onder 332 nummers worden gegroepeerd en in 8 perioden ingedeeld. Deze catalogus die met veel zorg en critischen zin werd opgemaakt, schept dus tevens een klaar beeld van de vrij ingewikkelde technische en artistieke evolutie die het werk van dezen kunstenaar kenmerkt. Er werden van het boek 98 exemplaren gedrukt op Featherweight-papier, linnen band (600 fr.) en 400 op opdikkend editie-papier (500 fr.). Zoowel om het vele mooie dat hier geboden wordt als om de artistieke verzorgdheid der uitgave, zal deze publicatie die tevens een daad van piëteit tegenover den al te vroeg gestorven kunstenaar wou zijn, ongetwijfeld bij allen wien onze Vlaamsche kunst en kultuur ter harte gaat, de meeste waardeering vinden.

Aanvankelijk aangewend als reproductie-middel van kunstwerken, zag de houtsnijkunst zich, vooral sedert het einde der XIXe eeuw, door de heel wat doelmatiger en economischer methodes van heliogravure en phototechniek uit deze oorspronkelijke functie verdrongen. Genoodzaakt zich langs gansch nieuwe wegen te gaan ontwikkelen, ontdekte zij zich ten slotte als een onafhankelijke en zelfstandige kunst. Slechts geleidelijk is die ontdekking geschied en haar bevrijding uit de voogdij der aanverwante techniek van teeken- en schilderkunst

(1) Jos PHILIPPEN en Frank VAN DEN WIJNGAERT, Jan-Frans Cantré, Vlaamsch Houtsnijder. - Kunstuitgeverij 'Pro Arte', Diest, 1941, 178 blz. (43 × 32 cm).

[p. 324]

was niet het werk van één dag. In deze herwording hebben onze Vlaamsche artisten een rol van internationale beteekenis te vervullen gehad.

Terwijl de essentie van de schilderkunst in den inwendigen, zich als oneindige mogelijkheid openbarenden kleurenrijkdom van het licht gelegen is, en de teekenkunst zich op de veelzijdige potentie der lijn baseert, ziet de xylographie haar expressiemiddelen beperkt tot het enkelvoudige, effene licht, zich zelf veroverend op het immer aanwezige donkere, en reduceert zich haar lijnenspel tot een existentieel minimum van onderlinge zwart-wit limitatie. Dat de eerste ontdekking van dit wezen der houtsnijkunst meteen een gevaar van al te groote vereenvoudiging zou meebrengen, was te verwachten: de artisten lieten zich gereedelijk verleiden tot een al te beknopte schetsmatigheid, waarin de duidelijke vormelijkheid der uitbeelding onvolgroeid bleef, of stelden zich vaak de problematiek hunner techniek zelf ten doel, waardoor hun houtsneden dikwijls tot loutere geometrisch-geëquilibreerde zwart-wit gevechten werden en soms tot zeer intrigeerende maar aesthetisch minder verantwoorde puzzles vervielen. Mochten daarin de onbezonken bewonderaars van modernisme of van primitivisme - dat, het weze terloops gezegd, een alles behalve primitief kultuurverschijnsel is - hun gading vinden, toch kon de diepere poëzie eener meer menschelijke zielsexpressie hiermede geen vrede nemen. Ook J.F. Cantré zou, in een eerste periode van zijn ontwikkeling aan dit gevaar niet ontkomen. Zijn werkelijk genie en zijn onverzadigde menschelijkheid zouden hem echter vrij spoedig over deze experimenten heen helpen.

Wel hadden de extremismen, waarin de houtsnijkunst in het begin van haar hernieuwing dreigde verloren te loopen, dit goed gevolg, dat zij de technischd autonomie dier kunst bevestigden. De zeer gereduceerde technische middelen waardoor zij zich van andere beeldende kunsten onderscheidt, bepalen ook haar eigen artistieke finaliteit. De soberheid, waarop zij aangewezen is, richt haar onmiddellijk op een strengere en sterkere schoonheid, dan dit het geval is voor de schilderkunst en de teekenkunst, die tot de multipliciteit van een uiterst barokke weelderigheid en tot de verfijning van een uiterst innemende gratie kunnen uitdijen. De houtsnijkunst is uiteraard meer rechtstreeks op de essentie der dingen gericht. Haar vormgeving geschiedt steeds van uit een overwegend innerlijke geestelijkheid en haar schoonheid ontstaat steeds uit de ervaring eener wezensproblematiek. De houtsnede schildert niet, zij construeert; zij verhaalt niet, maar obsedeert. De essentie der dingen, die het normaal object van haar uitbeelding vormt, wordt door haar niet gevat als den stagneerenden term van een gevonden hebben, maar veroverd in een strijd om het worden zelf. Ook kent bij haar dit worden nooit het momenteele oponthoud en de willekeurige levensdoorsnee van een picturaal instantané, maar blijft het gaaf bestaan in de innerlijke onbestemdheid van zijn dynamisme. Meer nog dan andere vormen van graphiek is de houtsnede een geschreven voorstelling en wil zij met een

[p. 325]

[p. 326]

uitdiepende geleidelijkheid gelezen worden. Zij is haast meer taal dan verschijning, meer geest dan zintuiglijke aanschouwelijkheid.

Met voorbijzien van de innemende aanspraak en het steeds eenigszins vrouwelijk vertoon der kleur, openbaart zij in directe oprechtheid, door een strijd van licht en donker, als in een wordensstrijd van zijn en niet-zijn, de diepere structuur van het leven. Het is buitengewoon leerrijk te constateeren, dat reeds een kunstenaar als Albrecht Dürer, die nooit een definitief bevredigenden vorm voor zijn aesthetisch ideaal heeft gevonden, maar gansch zijn leven een zoeker bleef, en wiens meesterwerken ontstonden uit de vruchtbaarheid van een soms pijnlijk worden, juist aan de houtsnede en de kopergravure zijn voorliefde schonk.

Ook voor J.F. Cantré is dit aesthetisch zoeken kenschetsend. De haast onberekenbare evolutie van zijn techniek en wellicht ook het steeds hernemen van dezelfde onderwerpen zijn hiervan een treffend bewijs.

Samen met zijn broer Jozef, met Masereel, van Straten en Minne is J.F. Cantré een der houtsnijders geweest, die aan onze Vlaamsche graphiek een internationale faam en beteekenis bezorgden. Wat hem tegenover de anderen karakteriseert, is wel zijn warme diepmenschelijkheid, die hij steeds bewust voor een der essentieelste bestanddeelen van elke gezonde en groote kunst heeft gehouden. Het intense gevoel waarmede hij het menschelijke, waar hij het ontdekte, tegemoet ging, verbindt heel zijn werk tot een grootsch poëem en spreidt er als een weldoenden glans van innige goedheid overheen, die hem, zooals Jos Philippen dat zeer goed gezien heeft, altijd voor een pessimistische geringschatting der werkelijkheid behoedde, en hem steeds weer opnieuw een dieper synthese van de tragiek van het menschelijk bestaan liet vinden. Dit gezond en sympathiseerend realisme, dat den grond van zijn kunst uitmaakt, moest zijn oeuvre in Vlaanderen wel populair maken, misschien meer dan dat van onze andere houtsnijders.

Terwijl de graphische kunst van zijn groote tijdgenooten hun vaak een aanleiding werd tot sociale aanklacht, tot scherp sarcasme of tot een, trouwens zeer lofwaardig, propagandisme, staan de houtsneden van J.F. Cantré doorgaans meer in een sfeer van een soort humane expressionistische poëzie en brengen zij bij voorkeur de meer essentieele aspecten van den mensch tot uitbeelding. Niet dat deze poëzie ooit tot idylle wordt of de tragiek van het bestaan te ontvluchten tracht: meer dan eens herinnert zij integendeel aan Servaes en dikwijls staat zij sterk in het teeken van Brueghel en Bosch, waardoor zij meteen ook weer onmiskenbaar in het verlengde eener uitgesproken Nederlandsche traditie ligt.

Objectief beschouwd is de kunst van Cantré hoofdzakelijk volksch, dikwijls zelfs folkloristisch. Niet het moderne beweeg van havens en grootsteden, maar het landelijk Vlaamsche volk dringt in Cantré's ziel tot 'Gestaltung'. Onvergetelijk zijn zijn geweldig geladen

[p. 327]

[p. 328]

boeren- en boerinnenkoppen, die ons als met een eidetische obsessie aangrijpen en blijven vervolgen. Maar daar is ook de mooie bucoliek van den geitenhoeder, daar zijn de blinden van Brueghel, de kreupelen, de bedelaars, de landloopers, de houthakkers, de volksvrouwen, de fruitverkoopers, de kinderen.

En natuurlijk ook de bedevaarders en de kapelletjes langs den weg: de vroomheid van het Vlaamsche volk. Toch reikt het religieuze aspect van Cantré's kunst niet bizonder ver. Hij zag het godsdienstige te uitsluitend als een louter component van de Vlaamsche volksziel. Ongetwijfeld is het dat ook; maar de diepere zin der Vlaamsche religiositeit wordt daardoor toch niet uitgeput, en de mystieke transcendentie van haar realiteit wordt er slechts al te vaag door vermoed. Toch is de kunst van Cantré naar deze richting niet positief gesloten, alleen blijft zij in dit opzicht onaf, en had een meer onmiddellijke en minder folkloristische religieuze ervaring haar nog heerlijker mogelijkheden kunnen openbaren, die trouwens volkomen in haar lijn lagen.