Streven. Jaargang 8

[p. 244]

Het oude volkslied en zijn kultuurhistorische beteekenis⁽¹⁾
door G. de Wolf, S.J.

Vooral sedert de XIXe eeuw geniet het oude volkslied belangstelling ook buiten den engen kring der professioneele muziekhistorici. Die waardeering op ruimere schaal is vooral het gevolg van het romantisme met zijn vereering voor al wat middeleeuwsch en archaisch aandoet. Men droomde en maakte dichterlijke beschouwingen over oude bouwvallige burchten, men dweepte met oude legenden. Dit beteekende een vlucht uit de grijze werkelijkheid naar een droomenrijk van hooggekleurde fantasie. Een voorstelling, dit weze terloops gezegd, die alles behalve aan de historische realiteit beantwoordt.

Zoo ontdekte men het oude volkslied. Om zijn directheid, zijn eenvoud, zijn 'naieve ongekunsteldheid', ging men er van houden als van een der kostbaarste erfstukken der voorvaderen. Kunstbeschouwingen kwamen hierbij niet op de eerste plaats. Hoofdzaak was dat het iets ouds, en dus eerbiedwaardigs was. Zooals geheel de romantische beweging was de

(1) Naar aanleiding van een pasverschenen werk waaruit we in deze bladzijden ruim hebben geput:
Werner Danckert, Das europäische Volkslied. Bernhard Hahnefeld Verlag, Berlin, 1939. Gr. 8^o, VIII-450 blz. met 364 muziekvoorbeelden. Ingen. RM. 18, geb. RM. 20.
Naast de vele goede monographieën of gedeeltelijke synthesen ontbrak tot nogtoe het algemeen overzicht dat de verspreide opzoekingen en resultaten op volksliedkundig gebied ordenend samenvat en verwerkt. Deze leemte is thans gevuld. Het boek getuigt van een verbazende belezenheid en veelzijdigheid van informatie. De talrijke voorbeelden voor tekst en melodie van oude en jongere liederen maken het tot een rijke mijn voor elken liefhebber. Door de synthetische verwerking van het voorhanden materiaal sluit het op meesterlijke wijze een periode in de studie van het volkslied af. Geen verdere arbeid op dit gebied zal het werk voortaan mogen ignoreeren.

[p. 245]

belangstelling voor het oude lied veel meer van sentimenteelen dan van artistieken of wetenschappelijken aard. Oude volksliederen werden verzameld en uitgegeven, romanschrijvers weefden ze in tusschen hun verhalen, ze werden gezongen door jeudige - en andere - bewonderaars van het verleden.

En hier bleef het niet bij. Toen de primitieve buiten-europeesche kulturen hun schatten ontsloten voor het westen, was dit weer een buitenkansje voor de verzamelaars. Gretig haalden ze bijeen alles wat die volkeren hadden verklankt. Het was ongekunsteld, het had iets mysterieus om zich wijl het uit verre, onbekende landen kwam. Dus was het ook schoon.

Maar het romantisme had zijn tijd. Met de kentering der gedachten kwam ook het volkslied in een ander daglicht te staan. Bood het geen mogelijkheid voor wetenschappelijk onderzoek en synthese? Het nationalisme met zijn liefde voor theorieën a priori, zocht ook hier een arbeidsveld. De verzamelaars hadden het noodzakelijke voorbereidende werk verricht; zij hadden het materiaal bijeen gebracht dat thans wachtte op een wetenschappelijke uitbating. En al waren hun opsporingen heel zeker niet exhaustief, al heerschte er dikwijls een ergerlijke willekeur bij het vastleggen van mondeling overgeleverde teksten en melodieën, toch hadden ze een voldoende resultaat bereikt om als uitgangspunt te kunnen dienen voor een onderzoek dat meer moest opleveren dan enkele los van mekaar staande conclusies.

Wel waren er enkele voorloopers in de negentiende eeuw; toch is het eerst sedert het begin van de twintigste dat het volkslied zijn definitieve plaats kreeg in het arbeidsveld der kultuurhistorici, wijl men het terecht ging beschouwen als een onderdeel niet alleen van de muziekgeschiedenis maar van de kultuurgeschiedenis in het algemeen. Aan zijn opname onder de objecten die voor de volkenkunde belangrijk zijn dankt het zijn actualiteit.

Zoowat overal tegelijk verschenen studiën over het volkslied. Frankrijk en vooral Duitschland leverden baanbrekend werk. Het mag te betreuren zijn dat zuiver literaire en muzikale beschouwingen niet in staat bleken aan het volkslied die plaats toe te kennen die het verdient als artistieke expressie van het ruime domein van inzichten en levenswaarden waarin het volksbestaan zich afspeelt. Hoe het zij. voor het resultaat

[p. 246]

komt het op hetzelfde neer. Muzikaal en literair moet het volkalied begrepen worden als de uiting van den kultureelen eigenaard in een van zijn puurste vormen. En dit begrijpen is onontbeerlijk, wil men een eenigszins volledig beeld van de volkspsyche uitbouwen.

Voor de vroegste theoretici, die den invloed van het romantisme ten volle ondergingen, was de belangrijkste vraag natuurlijk die omtrent den oorsprong van het volkslied. Uit het wezensbegrip, dat ze zonder verdere discussie aannamen, volgde het antwoord direct. Echt volkslied is alleen wat in en door het volk ontstaat. Gedicht en melodie zijn het spontane produkt van een gemeenschap die met haar volle nog onberoerde scheppingskracht staat aan den glanzenden morgenstond van het geschiedkundig bewustworden. 'Volkslieder, schreef Jacob Grimm (1811), gehen, wie alles Gute in der Natur, aus der stillen Kraft des Ganzen leise hervor.' Het onderzoek verder door te drijven ware sakrileeg, want 'über die Art, wie das zegegangen, liegt der Schleier des Geheimnisses gedeckt, an das man glauben soll.'

Dit is pure romantiek. Of het ook geschiedenis is, blijft een andere vraag. Het feit dat onze oudste volksliederen ontstonden in een milieu dat hoogkultureel was, wordt hierbij over het hoofd gezien. Daarbij vervalt ook de huidig algemeen aangenomen grens tusschen de liederen van kultuurvolkeren en de gezangen van primitieve natuurstammen. Dit onderscheid, dat op werkelijke wezensverscheidenheid berust, werd ronduit afgewezen. 'Volkslied ist der dem Gefühlsleben unmittelbar entsprungene Gesang der Naturvölker.' (Otto Böckel, 1908).

Uit een dergelijke opvatting over de natuur van het volkslied volgt dan ook consequent de theorie van het collectieve auteurschap. Dacht men hierbij aan een soort improvisatorisch 'lap'-procédé, waarbij in dichterlijke vervoering elke medeauteur zijn aandeel zoo weet aan te passen dat de samengebrachte stukken een mooi veelkleurig geheel vormen, als een bont kleedje dat uit allerlei lappen wordt aaneengenaaid; of wilde men door collectief auteurschap een fijner psychologisch proces verstaan, waarin op een begenadigd oogenblik één vertolker zich zoo in harmonie met de gemeenschap bevindt dat hij, door deze als gedragen, onfeilbaar helder uitdrukt wat duister aan het worden was in het gemoed van elkeen? Wat

[p. 247]

er ook van zij, dit punt van de theorie bleef zwak om zijn onduidelijkheid en de vele verklaringen waarvoor het vatbaar is. Het werd dan ook door het opkomende rationeel-objectieve onderzoek het eerst aangevallen.

Het is duidelijk dat collectief auteurschap niet een primitief kultuurmidden veronderstelt, maar een hoogkultureele ontwikkeling. Een collectief kunstwerk kan immers niet anders ontstaan dan volgens vastgelegde algemeen geldige normen en volgens literaire en muzikale formules die reeds gemeengoed zijn. Een gemeenschap welke deze elementen bezit is niet meer primitief. Men vindt er altijd een kultureele bovenlaag, die richtinggevend is voor de kunst, en een onderlaag, de volksmassa, die veeler receptief staat tegenover kunstproducties.

Zoo ontstond de receptietheorie met Liliencron (1844-1909). Het zingende volk 'vindt zijn eenvoudige melodie niet zelf, het zingt niet gelijk elke andere vogel, zooals het gebekt is', maar ontvangt zijn voorbeelden van de leidende kunstmuziek der hoogere standen.

Geschiedkundig beteekent dit dat de muziekkunst zich sedert het overnemen van de wereldmacht door het christendom in de kerkelijke scholen ontwikkelt. Van daaruit wordt ze onder het volk gebracht vooral door rondtrekkende zangers en speellieden in vorm van zang- en dansmuziek. Daarbij geschiedde een aanpassing in den zin van vereenvoudiging van rythme en melodie. Kortom, het volkslied is een afstraling van de kunstmuziek uit de eigen of uit een vroegere periode.

De romantische legende omtrent het volkslied kreeg den genadeslag toegebracht door het nieuwere literair-geschiedkundig onderzoek dat zijn hoogtepunt bereikte in de school van John Meier (1906). Het feit dat men op onze dagen in den volksmond liederen hoort die hun bestaan als kunstlied begonnen in een vorige periode meent hij terecht te moeten interpreteren als de toepassing van een algemeen verschijnsel van 'doorzijpeling'. Wat we voor de laatste periode kunnen constateeren, zou altijd zoo gebeurd zijn. Vandaar de wet van Hoffmann-Krayer: 'Das Volk produziert nicht, er reproduziert.' Kunstliederen van een vroegere generatie geraken ,onder het volk; ze worden opgenomen in verzamelingen van volksliederen en dienen dan tot voorbeeld voor nieuwe composities in denzelfden stijl. En men besluit: zooals het volk op

[p. 248]

onze dagen zingt in den - aangepasten - trant van de kunstliederen der vorige eeuw, zoo ook is het volkslied van de veertiende en vijftiende eeuw, al draagt het de sporen van dien artistiek revolutionnairen tijd, toch in hoofdzaak naar stijl, stoffen en motieven verworden ridderpoëzie uit de twaalfde en dertiende eeuw.

Vroeger dan den minnezang neemt men heden geen volkslied in eigenlijken zin meer aan. Wel is er een primitief gemeenschapsgezang dat op zijn beurt duidelijke sporen in het minnelied heeft achtergelaten. Hoofdvormen, beeldenschat, stijlprocédé's als aanvangs- en slotformules, staande zegswijzen en een heele hoop inhoudsmotieven van de vroegste volksliederen danken hun ontstaan aan de ridderpoëzie van west Europa, de fransche poésie courtoise. En wat waar is voor den tekst, geldt in nog hoogere mate voor de melodie.

Hiermee zijn we bij den aanvang van het volkslied aangekomen. Natuurlijk zijn de eerste volksliederen zoo maar niet pasklaar uit de lucht gevallen. Verder teruggaan zou mogelijk zijn. De afbakening in de tijdruimte steunt dan ook op een phenomenologische bepaling die men voor het volkslied aanneemt. Om als lied te kunnen gelden wordt een minimale melodische structuur vereischt. En vroeger dan het tijdperk van de ridderpoëzie is die, althans in de ons bekende documenten of in mondelinge overlevering, niet te vinden op teksten in de volkstaal.

En nog op onze dagen moeten we een scherpe grens trekken tusschen de zangen van primitieve volkeren en de liederen bij volkeren met hoogkultuur. Alleen de europeesche kultuurvolkeren hebben eigenlijke melodie.

* * *

Deze belangrijke vaststelling is het uitgangspunt voor een verdere wezensontleding van het volkslied. Over het geheele gebied dat door de kultuurvolkeren wordt ingenomen - concreet is dat west en midden Europa met de daarbij behoorende randvolken voor zoover ze door de kultuurvormen van het kerngebied zijn beroerd - vertoont het volkslied dezelfde fundamenteele trekken. Niet alleen vindt men bij de verschillende naties orspronkelijke verwantschap voor veel liedteksten,

[p. 249]

motieven of verwerkte stoffen, ook op melodisch gebied is er stijleenheid.

Deze bewering moet genuanceerd worden. Stijleenheid is geen identiteit van alle aspecten, wel beteekent ze fundamenteele eenheid in verscheidenheid van uitingsvormen, die veranderen naar tijd en ruimte.

Hierom vooral interesseert zich de hedendaagsche volkenkunde aan het lied. De hoogere kultuurvormen zijn het gemeengoed van de leidende kringen in geheel het europeesche kultuurgebied. In de middeleeuwen met hun bekend kultuurinternationalisme was dit nog veel meer waar dan thans. Hier werden normen en voorbeelden geschapen. Daar tegenover staat het lagere kultuurniveau van het landelijk-burgerlijke volksgedeelte met zijn meer receptieve houding. Toch is ook hier scheppende levenskracht die zich uit in de opname en verwerking van de ontvangen kultuurwaarden. In de wisselwerking tusschen de individualistische kultuur der bovenlaag (de hoogere stand) en de gemeenschapskultuur der onderlaag (de volksmassa), manifesteert zich de volksgeest. Duidelijk onderscheiden zich daarbij romanen van germanen, en binnen deze beide groepen hebben de verschillende naties die er deel van uitmaken nog eens hun eigen stempel op hun volkslied gedrukt.

Gelijk de nederlandsche stam in de ruimte een middenpositie bezet tusschen de germaansche volkeren, zoo volgt ook zijn lied een middenweg tusschen al te diepzinnige zwaartillendheid en oppervlakkige onbezonnenheid. In zijn geheel genomen ademt onze liederschat een realisme dat gezond blijft al kan onze huidige smaak, door de groeiende beschaving verfijnd, wel eens aanstoot nemen aan al te krasse zegswijzen. Doch dat realisme krijgt zijn zeer eigen kleur door den inslag van het middelnederlandsche mysticisme. Sterker dan elders hebben de dingen hier hun 'tweede gezicht'. Het is een vergissing ze te nemen voor wat ze eenvoudig schijnen.

Om hun geographische ligging ondergingen de Nederlanden ook van oudsher een sterken invloed van de romaansche beschaving. Zoo is het nederlandsche lied onder het omscheppend assimilatievermogen van ons volk met zijn meer dan middelmatige artistieke begaafdheid tot een harmonieuze synthese gegroeid van de twee grondig verscheiden kultuurdomeinen die

[p. 250]

Europa verdeelen. Fransche helderheid van geest en germaansche diepte van aanvoelen zijn er tot passende eenheid versmolten Rythmisch en melodisch erfgoed van de uit het zuiden herkomstige gregoriaansche klankenwereld en noordelijke majeur en mineur tonaliteit met haar latente meerstemmigheid leven er naast en in mekaar. Zou de eigen bekoorlijkheid van het oude nederlandsche lied niet liggen in de onbeslistheid, de ondefinieerbaarheid die daaruit volgt en de deur open laat voor individueel esthetisch reageeren?

Tegenover de onproblematische uiting van levenszin en meestal van levensblijheid van het nederlandsche lied staat het duitsche met zijn sterken nadruk op de gemeenschapsidee. Terwijl het nederlandsche lied deze ook wel kent en ze als iets vanzelfsprekends veronderstelt, vertoont het duitsche een uitgesproken neiging tot affirmatie, tot belijdenis van de gemeenschap, die zich bijv. ook uit in de voorliefde voor het groepsgewijze zingen. In tegenstelling met het slavische gebruik kent het duitsche lied haast geen solozang met ondergeschikte deelname van de omstanders: allen zingen als Gleichberechtigten.

Het is dan ook niet te verwonderen dat de gregoriaansche melodiek, al is ze in een ander kultuurgebied ontstaan, in de duitsche middeleeuwen zoo'n diepen weerklank heeft gevonden. De rustig vloeiende, gedragene klanken van de gregoriaansche cantilena zijn de geschikte uitdrukking voor een gemeenschapskunst die uit haar wezen streven moet naar het vertolken van algemeen menschelijke emoties zonder het excessieve van een te sterk op den voorgrond tredend individualisme.

Rythmisch ook heeft het duitsche lied zijn eigen trekken. Aan statig deinende golven geeft het de voorkeur: dartel huppelende, snel verwisselende en vooral gesyncopeerde rythmen hebben nooit algemeen ingang kunnen vinden.

De scandinavische liederschat, die bij ons over het algemeen slechts bekend is door instrumentale bewerkingen, baadt in een wazig clair-obscur, zooals het land zelf. De tragische grootheid der oude heldensagen vormt zijn geliefkoosd voorwerp. Altijd blijft er iets van de wilde verhevenheid der vikinger tijden, van fantastische stormmachten en eindeloos verloren eenzaamheid. Het overwegend voorkomen van mineur-tonaliteiten moet ook

[p. 251]

in dien zin worden verklaard: onbezonnen levensvreugde is onmogelijk in dit land zonder zon.

Bij een eersten aanblik kan het daarom wel bevreemden dat het engelsche lied zoo diametraal tegenovergestelde kenmerken vertoont. Hier hoeft men geen droomerige wijsjes te zoeken, maar directe, levensnabije klanken. Wel wordt de engelschman soms sentimenteel, maar het is een goedige sentimentaliteit die niet zeer diep gaat en waar het tikje humor nooit ontbreekt. Het engelsche volkslied is een lied van wakkere menschen, die alle dingen beoordeelen naar hun praktischen kant. Gewoonlijk doet de melodie breed en gemakkelijk aan: de zanger blijft meester over de muziek, hij behandelt ze naar eigen goeddunken. Nooit wordt ze hem een tooverwoud waarin hij zichzelf verliezen kan. Ze is gebruiksgoed, een uiting van zijn drang naar activiteit. De melodieën hebben iets monters, opgewekts, met daarbij een taaie doorzettingskracht. Het engelsche flegma, dat moet verklaard worden als een defensieve reactie van ,een individualistisch georienteerd zelfbewustzijn, behoedt voor elk extremisme. De engelschman bekijkt zichzelf van buiten uit en vindt het geval grappig. In zijn lied openbaart hij nooit ten volle de diepstroomingen van zijn ziel.

Met het fransche lied komen we in het bereik van een ander kultuurgebied. Hier is alles helderheid, evenmaat, streng doorgevoerde logiek. Tegenover den germaan die worstelt om tot een adequate uitdrukking van zijn wezen te komen en het beklemmende gevoel niet kan ontgaan dat hij nooit het laatste heeft gezegd, staat de Latijn met zijn scherp omlijnde concepten, die a priori verondersteld worden de geheele levenswerkelijkheid uit te drukken en daardoor de behoefte om dieper te peilen verdringen, met zijn vast geordend denkprocédé dat de fijnste gedachtenschakeeringen onder woorden weet te brengen, met zijn sterk geprononceerd gevoel voor maat en evenwicht.

Een karakteriseering van het fransche volkslied gaat doelmatigst uit van een onderzoek naar zijn rythme. Dit is vooral gekenmerkt door 'élan', een steeds hernomen aanstreven, hooger en hooger, naar het doel in de eindrust. Het is een zoeken en vinden van zichzelf, een behoefte naar gewisheid die niet halfweg steken blijft. Progressief, langs enkele scherp

[p. 252]

afgeteekende rustpunten (binnenkadenzen), schrijdt de melodie voort. Het typisch fransche spel van ebbe en vloed in de melodische lijn onderstreept nog eens dit doelbewuste aanstijgen.

De behoefte aan klaarheid zal wel mede oorzaak zijn van het vroegtijdig opkomen der mensuraalmuziek, waar nog lang daarna de andere volkeren hun vrij rythme behouden dat ze van het gregoriaansch hadden overgeerfd.

Melodisch daarentegen blijft Frankrijk aan de traditie getrouw. De kerktoonaarden met hun heldere diatoniek beantwoorden ten volle aan de muzikaliteit van het volk. Ten overvloede wordt dit bewezen door de hedendaagsche terugkeer naar de gregoriaansche modaliteiten in de kunstmuziek.

Italië geldt sinds weleer als het land van den bel canto. Men beleeft er vreugde aan den klank om zichzelf; de tekst speelt een rol van tweeden rang. Het vocaliseeren, waartoe de klankrijke taal nog bijdraagt, is er de natuurlijke uiting van de levensvreugde in een zonnig land. De italiaan zingt zooals hij ademt. Zijn lied kent niet de scherpe omgrenzing noch de vaste rythmiek van het fransche; steeds heeft het iets improvisatorisch. Het is een vrij zweven zonder al te vast tonaal geraamte. Kernpunten waarrond de melodie zich beweegt zijn er weinig. Er heerscht veeleer een soort sfeer, en dan nog niet al te duidelijk omlijnd, waarin de zang op en neer golft. Van overgeleverde liederen kan er maar in beperkte mate sprake zijn. Elke zanger met zijn neiging tot improviseeren is als een nieuwe schepper, die met de gegeven formules van zijn gebruikelijke muziektaal opnieuw zegt, op zijn manier, wat anderen ook reeds op de hunne hadden uitgedrukt.

Met Spanje en Portugal komen we ten slotte in een randgebied van de europeesche kultuur. Het spaansche volkslied is de spiegel van de spaansche geschiedenis: strijd tegen de Mooren voor eigen behoud, overheersching van de indringers met hun hoogontwikkelde kultuur, bevrijdingsstrijd. In deze eeuwenlange houding van verweer heeft zich het spaansche volkskarakter gevormd als een mengsel van ietwat zwaarmoedigen ernst en beweeglijke opgeruimdheid dat is uitgegroeid tot een soort ascetische plechtstatigheid met plotselinge uitbarstingen van temperamentvolle uitbundigheid.

[p. 253]

Ook in zijn lied vertoont Spanje zich als een contactgebied van volkeren en kulturen. De westersche invloed is vertegenwoordigd door gregoriaansche elementen die zich hier, in den strijd om hun bestaan, getrouwer hebben bewaard dan in gelijk welk ander volkslied. Den oosterschen stijl van het islamisme vinden we terug in de neiging tot breed uitgesponnen paraphraseering, chromatisme en eindvocalisen. Ook het neuriënde nasale en gutturale zingen, het gelijkvormig vloeien van de melodie en niet het minst de eigenaardigheden van de gitaartechniek zijn van oostersche herkomst. Toch kan men van een eigen spaansch koloriet spreken, dat geen louter mengsel is an de beide componenten. Vooral in repercuteerende zangwijzen en in breed uitgerekte accenten is het te vinden.

* * *

Dit overzicht van de uiterlijke voorwaarden van het volkslied, waarbij we ons opzettelijk beperkten tot het kerngebied der europeesche kultuur, volstaat voor het opbouwen van een synthese, zoover die bij den huldigen stand van het onderzoek kan gegeven worden. Doch vooraleer hiertoe te komen, moeten we nog even de algemeene differentiatievormen, door iederen volksaard bepaald, in enkele hoofdmomenten aangeven én voor den letterkundigen inhoud én voor de melodie van het volkslied.

In de epische liederen zijn wel de oudste stoffen te vinden. Op de ridderburchten zongen de menestrelen - en het volk zong ze weldra na - van de heldendaden van vorsten en ridders die mogelijk historisch waren maar in de legende een veel bloeiender bestaan leidden dan in de geschiedenis. Oeroude stoffen als het Hildebrantslied, het lied van Ermenrich, van den Jager uit Griekenland, van de Gudrun-sage bleven tot in den baroktijd zeer gegeerd in de germaansche landen. Ook Frankrijk kent ze, al is het in gewijzigden vorm. Graalliederen zijn over geheel Europa verspreid; doch vooral in Engeland, waar ze waarschijnlijk ontstonden, moeten ze talrijk voorgekomen zijn.

Rooverliederen, verhalen van ontvoeringen, van wraak en plundering zijn overal terug te vinden en werden door het volk zeer gesmaakt. Ruwe tijden verlangden sterk aangrijpende toestanden in hun lied. In Engeland is vooral de sympathieke

[p. 254]

gentleman-roover Robin Hood populair. Fransche liederen verhalen met voorliefde van waaghalzige streken en ontvoeringen van prinsessen. Dat de hoofsche ridderwereld hier zijn invloed doet gelden is duidelijk. De germanen van het vasteland, die zoo dikwijls de slachtoffers waren van roofridders, gaven aan hun liederen den harden klank van meedoogenlooze wreedheid en wraak die voortleeft over geslachten.

Naast liederen die de zingenden in het verleden of in de wereld der verbeelding verplaatsen, zijn er natuurlijk ook voor de gebeurtenissen van het gewone leven. Het zijn bruiloftsliederen, rouwliederen, liederen van reizen en trekken, drinkliederen, liederen bij gezamenlijk spel en vermaak, vooral dansliederen. De hiertoe gebruikte teksten zijn zoo voor de hand liggend dat het geen zin heeft naar een eenheid van afstamming te zoeken. De stijleenheid van deze liederen zal veeleer in de melodie te vinden zijn. Maar voor den volksgeest is het wel kenmerkend dat lang niet alle soorten in gelijke mate door allen worden overgenomen. De luidruchtigste of meer bewogen genres komen voor bij de romanen, terwijl het germaansche lied iets meer bezinning bewaart. Suggestief is het dat haast geen duitsche dansliederen tot ons gekomen zijn.

Met de lyriek betreden we het tweede groote domein van het volkslied. Erotische liederen komen natuurlijk overal voor. Hun oorsprong is nog eens te zoeken in de ridderwereld die de liefde tot een kunstig spel had gemaakt met vaste regels en traditioneele vormen.

Op de herdersliederen, beschrijvend het spel van minne tusschen ridder en herderin, worden de grasliedjes nagedicht. In de dag- en wachterliederen leeft een andere tak van de hoofsche lyriek voort. Door den roep van den wachter, het opkomen van den dageraad of het fluiten van een vogel in den vroegen morgen worden de geliefden uit hun nachtelijke samenkomst verjaagd.

Buitengewoon rijk vertegenwoordigd zijn de elegieën, beurtelings verhalend en lyrisch. Het zijn liederen van heimwee en verlangen, van afscheid of ver verwijderd zijn, van gebukt gaan onder de vijandigheid van menschen of natuurkrachten. Enkele hiervan, men denke aan de Twee Koningskinderen, behooren tot

[p. 255]

het diepst menschelijke dat de middeleeuwen ons hebben nagelaten.

De natuurverbondenheid uit zich in natuurliederen. In de zuiderlanden, waar de natuur goed is voor den mensch, zijn het zangen van levenslust en begeestering. In het noorden strijdt de mensch tegen vijandelijke machten; hij wordt meegerukt in het spookachtige rijk van dwergen en reuzen, woudgeesten en zeemonsters, boosaardige wezens meestal aan wier macht moeilijk te ontkomen valt.

De geestelijke liederen verdienen een aparte plaats, niet alleen om hun speciaal voorwerp maar omdat ze ten slotte de wegwijzers en baanbrekers zijn geweest voor de profane muziek. Voor den tekst zijn het aanvankelijk vertalingen of aanpassingen van latijnsche voorbeelden, waarvan ook de melodie wordt overgenomen, onveranderd in het begin, doch weldra met zekere wijzigingen die karakteristiek zijn voor het muzikaal aanvoelen der verschillende volkeren. Vooral de volksche vormen uit de liturgie, sequenties en hymnen, werden nagevolgd.

Zeer mooie nederlandsche geestelijke liederen zijn er in overvloed. Ons volk met zijn kinderlijke, mystiek getinte vroomheid heeft hier het schoonste van zijn ziel in woord en klank gezet. Het duitsche geestelijke lied staat zeer dicht bij het onze; het fransche is meer uiterlijk en ondergaat vrij sterk den invloed van de hoofsche gezindheid. Het engelsche is minder veelzijdig: naast liederen voor feesten en religieus-folkloristische gebruiken vindt men er betrekkelijk weinige van ingetogenheid en bezinning.

Geestelijke liederen zijn er voor alle denkbare gelegenheden. Doch het ligt voor de hand dat de volksdevotie haar voorliefde heeft. In geheel de westersche christenheid is kerstmis het innigst meegeleefd feest. Kerstliederen uit alle landen zijn er bij dozijnen. Doch elk volk ziet het feest op zijn eigen manier. De oorspronkelijke motieven zijn duidelijk te onderscheiden. Vlaanderen en Duitschland beschouwden bij voorkeur de geboorte zelf, bezongen liefdevol Maria's moederschap en de beminnelijkheid van haar goddelijk kind in zijn schamel koningspaleis. Frankrijk centreet het gebeuren rond het herderstafereel, beeld van den opgang der geloovigen naar het stalletje. In Italië hoort men vooral wiegeliedjes. En met de engelsche

[p. 256]

Christmas Carols, die in den grond dansliederen zijn, worden we verplaatst midden in de volksche kerstvreugde, waaraan invloeden van voorchristelijk heidendom misschien niet vreemd zijn gebleven. Dit oorspronkelijk onderscheid heeft echter niet lang bestaan. Weldra dringen de motieven van het eene gebied in het andere, vooral op het vasteland.

Met de opkomst van den burgerstand, waarin de burgerlijke poëzie van onze rederijkerskamers ontstaat, verliest het geestelijk lied zijn karakter van afgesloten zelfstandigheid. De domeinen van de geestelijke en de profane muziek doordringen elkander. Geestelijke teksten worden aangepast op profane melodieën en omgekeerd. Zoo ontstaat het voor ons bevreemdende genre der contrafacturen, waaraan toen echter niemand aanstoot nam. Hiervan zal vooral de hervorming gebruik weten te maken in de tweede bloeiperiode van het geestelijk lied.

* * *

Uit dit overzicht valt vooral op te merken - we hebben er terloops even op gewezen - de afwezigheid van alle scherpe grensscheiding tusschen de europeesche volkeren onderling. Zeer duidelijk zijn overal motieven weer te vinden die elders ontstonden en werden overgenomen met enkele wijzigingen. Aanpassingen aan het nieuwe midden zijn het, die het origineel verre van onkennelijk maken.

Een tegenhanger voor het tekst-internationalisme vormen de zgn. reizende zangwijzen. Zijn de detail-omvormingen die ze ondergaan bij hun overtocht naar een nabuurvolk reeds niet zonder beteekenis, de wijziging wordt pas ten uiterste suggestief wanneer ze overtrekken van het romaansche naar het germaansche kultuurgebied, of omgekeerd.

De vergelijking tusschen die afgeleide vormen heeft gevoerd tot het constateeren van een overheerschend melodisch type voor elk van beide gebieden. In de germaansche landen is de vorm ascendeerend. Hij wordt gekenmerkt door een algemeen stijgende lijn met verhoogde melodische toppunten en melodisch onderlijnde woordaccenten. Het rythme, zonder een aan vaste vormen gebonden schema, schrijdt in altijd verder stuwenden bewegingsdrang langs talrijke binnenkadenzen dwingend voort naar de eindrust. In het romaansche gebied ver-

[p. 257]

toont het melodische grondtype een dalende neiging, echter niet zoo uitgesproken als de ascendeerende der germanen, zoodat een op en neer deinen ontstaat, een spanning tusschen de steunpunten van het tonaal geraamte. De melodie verloopt geleidelijk zonder groote sprongen en blijft meestal binnen een beperkten omvang. Het rythme is niet alleen levendiger maar ook veel scherper omlijnd.

Uit al het voorafgaande vertoont zich in het tweevoudige europeesche kultuurgebied een fundamenteele eenheid van stijl, die wortelt in het diepste van het volkswezen.

Overal vindt men melodie in eigenlijken zin, terwijl ze daarbuiten niet voorkomt. Literair zijn het overal dezelfde epische of lyrische grondelementen, hoezeer ook naar tijd en ruimte gedifferentieerd. Wat de algemeene beschavingsgeschiedenis leert wordt door de studie van het volkslied geconfirmeerd op het punt der artistieke strevingen van de europeesche volkeren. Europa bezit een eenheidskultuur. Dat haar grondbestanddeelen tot zoo gevarieerde ontplooiing konden komen als we ze in de verschillende kultuurmiddens verwezenlijkt zien, is een sprekend bewijs voor haar innerlijken rijkdom. En dit hoogste bezit in de reeks der menschelijke waarden danken we ten slotte aan het christendom. Het is de providentieele rol van de Kerk geweest het kultuurgoed van de voorchristelijke beschaving rond de middellandsche zee, met wat zij reeds bevatte aan syncretisatie van geheel de voorafgaande wereldgeschiedenis, over te nemen waar geen enkel ander organisme in staat bleek dit te doen. Zij redde het kultuurlegaat der menschheid uit den ondergang van het ineenstortende romeinsche rijk en maakte het over aan de jonge volkeren die het kiemkrachtig zaad naar eigen wezensaard hebben bevrucht om het te laten gedijen tot den bloei onzer westersche beschaving.