Streven. Jaargang 7

[p. 180]

Kunstkroniek
Hans Memling
door A. Hernould

Ter gelegenheid van de Memling-tentoonstelling te Brugge werd over dezen schilder veel geschreven. Meestal belichtte men slechts één zijde van zijn talent; in onderstaand opstel hebben wij getracht het zoo volledig mogelijk voor te stellen.

Zijn leven

Over het leven van dezen Brugschen meester is, in de allerlaatste jaren pas, door ijverige archievenstudie het voornaamste aan het licht gebracht.

Memling is afkomstig uit het keurvorstendom Mainz, en wel uit Seligenstadt, een stadje ten Zuid-Oosten van Darmstadt. Wellicht hebben zijn voorouders in het nabijgelegen dorpje Mömlingen gewoond. Omstreeks 1433 geboren, is hij, langs Keulen om, naar de Zuidelijke Nederlanden overgekomen rond 1450. Klaarblijkelijk is hij dan te Brussel in de leer geweest bij Meester Rogier van der Weyden⁽¹⁾. Reeds vóór 1453 zal hij te Brugge in de schildersgilde zijn opgenomen, daar de oorkonden der gilde, van dat oogenblik af bewaard, nergens zijn opneming vermelden. In 1465 werd hij in dezelfde stad als poorter ingeschreven. Andere oorkonden constateeren nog zijn aanwezigheid aldaar tusschen 1478 en 1491. Vóór 1480 huwde hij met Anna de Valkenaere (overleden in 1487); bij zijn dood in 1494 liet hij drie onmondige kinderen achter.

Memling was niet de eenige die naar het rijke Vlaanderen verhuisde: Jan van Eyck was uit de omstreken van Maaseik naar Brugge overgekomen; zoo hadden ook de Noordnederlanders gedaan Pieter Christus, Dirk Bouts, Hugo van der Goes; in 1483 volgde nog Gerard David. Talrijk ook waren de Duitschers, die in Vlaanderen in de leer, daarna naar hun vaderland terugkeerden. Memling echter bleef; hij werd de uitgesproken meester der schilderkunst te Brugge. Immers Rogier

(1) Argumenten hiervoor bij M. Friedländer, Die Altniederländische Malerei VI, 16-21.

[p. 181]

was overleden in 1464; Van der Goes was werkzaam te Gent tot in 1482, en Pieter Christus, die ook te Brugge arbeidde, was een te onpersoonlijk navolger van Van Eyck en van Rogier, om naast Memling geplaatst te kunnen worden.

Dat Memling te Brugge hoog in aanzien stond, bewijst o.m. het feit dat hij onder de 142 personen der stad gerekend werd die de hoogste belastingen betaalden. Zijn schilderijen genoten bij de burgers dus hooge waardeering; ook werkte hij voor rijke Italiaansche en Engelsche kooplieden, o.m. voor de agenten der Medici, voor de Tani en de Portinari uit Florence.

In de negentiende eeuw was Memling de eerste der Vlaamsche meesters dien men terug ontdekte. Voor enkele tientallen van jaren werd hij door critici en anderen verguisd; thans heeft men hem weer naar waarde leeren schatten.

Zijn werk

Toen Memling te Brugge aankwam, bloeide daar reeds een schilderschool, die met Van Eyck een toppunt had bereikt. Memling heeft zich de verworvenheden van zijn voorgangers te nutte gemaakt; hij heeft ze, samen met de liefelijkheid, het kenmerk der oude Keulsche school⁽²⁾ (van zijn verblijf te Keulen meegebracht⁽³⁾), tot een eigen stijl verwerkt.

Van Van Eyck, via Rogier, leerde hij het realisme, het landschap als achtergrond, de zorgvuldige uitvoering. Van hem heeft hij nog den groepenbouw, de rijke tapijten, en het baldakijn dat dikwijls boven een tronende Madonna is opgehangen⁽⁴⁾. Zelf bracht hij verbetering in het perspectief en een nieuwe opvatting van het landschap. Meer nog dan zijn voorgangers slaagt hij best in het kleine schilderij⁽⁵⁾, in het. uitbeelden van een rustige stemming.

(2) Cfr. De Keyzer, Kunstgeschiedenis, 205. Memling was bloedverwant van den Keulschen meester van het Marialeven, met wien hij gelijkenis vertoont. Friedl. Ibid., 48.

(3) Op het Ste-Ursula-schrijn herkent men de gebouwen van Keulen; gebouwen van Bazel of van Rome kan men, op de respectievelijke paneelen, niet ontdekken.

(4) Hoe Memling alles van de XV eeuw vereenigd heeft, leze men bij Knuttel, De Nederlandsche schilderkunst van Van Eyck tot Vaa Gogh, Amsterdam, 1938, 79.

(5) Dit geldt ook voor Van Eyck: 'In de Zingende Engelen van het altaarstuk te Gent is alles gelijkmatig uitgevoerd: men zou kunnen zeggen een miniatuurkunst die op grooteren maatstaf is gebracht' (A. Philippi, Groote meesters der schilderkunst).

[p. 182]

Hij verschilt vooral van Jan van Eyck door de behandeling van het licht. Deze laatste liet het licht gewoonlijk uit een zijvenster vallen⁽⁶⁾, waardoor hij de fijnste schakeeringen van licht en donker - zij het meestal slechts in de hoeken - op het doek kon laten spelen. Hierdoor verkregen zijn schilderijen een overweldigende pracht en glans. Memling houdt niet van dit lichtspel; bij hem is het licht overal even sterk, zonder schaduwen. Dit geldt ook voor het altijd zonnige landschap, altijd in lentelicht. Zoo hoort het bij de eeuwige blijheid, die door al zijn werken heenstraalt.

Dat effene, gelijkmatige licht heeft Memling volkomen met figuren verbonden. Daarom is zijn kunst zoo rein, zoo omzweefd en doordrenkt van reinheid.

Het is niet te verwonderen dat hij van Van Eyck geen sterkeren invloed heeft ondergaan; deze kunst immers was te rijk en te grootsch: de navolgers er van (men denke aan Pieter Christus en aan Luis Dalmau) kunnen slechts ontgoochelen.

De kunst van Rogier van der Weyden daarentegen, Memling's leermeester, die vooral met lijnen werkte, was veel gemakkelijker te kopieeren en daardoor veel meer expansief⁽⁷⁾. Bij hem treft ons overal een gevoelvolle behandeling van de lijn en een kunstvol in elkander vlechten der beweging. De kleur is meestal grauw en zeer dun. Hij zoekt het vrije glijden der beweging in de ruimte. Zijn schilderijen zijn van een 'neutrale en lichtlooze klaarheid'⁽⁸⁾. Van hem nam Memling de dunne, doorschijnende kleur over, de compositie en de voorstelling der ruimte⁽⁹⁾. Van hem ook het plaatsen der figuur, zonder voorgrond, onmiddellijk voor den toeschouwer. Het duidelijkst bemerkt men dat in de vrij vroeg geschilderde tronende Madonna te New-York: zonder moeite herkent men de hoekige activiteit en de heftigheid van Rogier.

Memling's aard kwam echter met dien van zijn meester niet overeen. Rogier was een tragische, diep bewogen natuur; Memling kalm en rustig, een contemplatieve. Hierin is hij ook het kind van zijn tijd. De veroveringslust was met den dood

(6) Typisch in dit opzicht is de zgn. Madonna van Luca.

(7) Friedländer, o.c. II, (86-)89.

(8) Ernst Heidrich, Altniederländische Malerei, 23.

(9) Friedländer, o.c., VI, 49.

[p. 183]

van den laatsten Boergondiër (1477) tot bedaren gekomen, en juist hier begint de groote periode van Memling (hoogtepunt 1479). De menschen verlangden alom naar vrede. Wel kwam Brugge nog in opstand tegen Maximiliaan (1488), maar alleen om verdere oorlogen te voorkomen. De hoogere burgerij vooral, waarin Memling verkeerde, verlangde naar rust. Bovendien begon de stad reeds te kwijnen door de verzanding der haven; met de stad en den handel kwijnden de burgerij en de vreemde koopmansgeslachten. In dat milieu rijpte onze schilder⁽¹⁰⁾. Zijn kunst werd vrijer, de behandeling van den vorm afgerond en vloeiend. Hem kenmerkt een nooit falende evenwichtigheid, de bevalligheid der verschijning, de klare en harmonische indeeling der vlakken, de zekerheid van toets, die ook onveranderlijkheid met zich bracht. Hij is geen uitvinder, geen vernieuwer: nergens vernieuwt hij zijn procédé of zijn typen; al zijn werken weerspiegelen een hooger evenwicht. Aldus is hij de schilder bij uitnemendheid van vrede en zachtheid geworden; aldus werd zijn kunst, naar het woord van Wies Moens, 'een lyrisme van jeugdige gelukzaligheid'.

Van Van der Goes, met wien hij wel in betrekking zal geweest zijn⁽¹¹⁾, onderging hij geen merkbaren invloed. Alleen werd door den Heer Hulin opgemerkt dat in een zijner vroegste werken - het mansportret te Frankfurt - de hooge muts voorkomt, die wij bij Van der Goes zoo dikwijls aantreffen. Dit is echter een alleenstaand geval. De dramatische kracht van Van der Goes strookte ook niet met Memling's zachtheid en liefelijkheid; bovendien was de invloed van Van der Weyden, voor den van nature standvastigen schilder, reeds voldoende geweest.

In de algemeen gangbare voorstellingen heeft hij het lyrisme en de sierlijkheid gebracht, die hem een eigen plaats verleenen in de Vlaamsche schilderschool. Gedurende zijn heele loopbaan nam hij ongewijzigd die plaats in: steeds bewaarde hij de zachte stemming, steeds schemerde de compositie van Rogier door; steeds bleef de schildering even doorzichtig. Alleen aan het einde van zijn leven bemerkt men, vooral in het aanbrengen

(10) Cfr. het artikel van Charles Bernard in L'Indépendance, 4-10-39: 'Le vrai visage de Memling'.

(11) Beide meesters moesten in 1468 de Boergondische feesten te Brugge opluisteren. Beiden schilderden voor de Portinari.

[p. 184]

van versieringen, Italiaansche invloeden. Dat is waarschijnlijk te wijten aan zijn omgang met Italiaansche kunstliefhebbers te. Brugge, die veel bij hem bestelden.

Memling's Madonna's

Inzonderheid is Memling de schilder der Madonna; én door het groote getal dezer schilderijen, én door hun artistieke kenmerken.

Het type der Madonna is steeds hetzelfde. Het is niet naar de natuur gevormd; wél naar een beeld, dat vele afbeeldingen van vroegere meesters in hem hadden doen ontstaan⁽¹²⁾. Hierdoor is de Madonna aan al het aardsche ontheven. Jan van Eyck had het menschelijke in het goddelijke gebracht; bij Memling zijn de Madonna's, hoe reëel ook, bovenaardsch, goddelijk. Tevens hebben zij nog veel van de 'âmes pures', zooals Taine de Madonna's der Keulsche school noemt⁽¹³⁾. Te Keulen was de godsvrucht tot Onze Lieve Vrouw, evenals te Brugge, alom verspreid. De Keulsche Madonna-uitbeelding, zooals Memling haar gekend moet hebben, was grondig gewijzigd door Stephan Lochner, die onder den invloed der Vlamingen het nieuwe realisme met het mysticisme verbond⁽¹⁴⁾.

Verwijlen wij even bij de bekende 'Lieve Vrouw met den. appel'.

De Madonna is nog frontaal gezien; zij staat onmiddellijk vooraan, zonder voorgrond, zonder aanduiding van perspectief. Alleen zien wij het kind op een kussen rusten. Het voorhoofd. der Lieve Vrouw is breed, de trekken ovaal en lang, zoodat zij irreëel schijnen; de mond is van de uiterste fijnheid. Het geheele gelaat doet bovenaardsch sereen aan. Opmerkelijk is de driehoeksbouw der figuur: de mantel valt in regelmatige schuine lijn van het hoofd tot op het tapijt dat onder het kindje ligt. Hierdoor verkrijgt het geheel een opgaanden zwiert waarin ook het kind, totaal binnen de begrenzing van den mantel gehouden, is opgenomen. Het samenvallen van het licht krullende haar op de borst maakt het hoofd nog meer ovaal en gotisch. Toch wordt de opgaande lijn daardoor niet verbro-

(12) Zie Friedländer, o.c., VI, 53.

(13) Philosophie de l'art, II, 18.

(14) In 'Memling' geeft G. Bazin een goede schets van dezen ontwikkelingsgang.

[p. 185]

ken; wél gaat de aandacht eerder naar het hoofd der Maagd, dan naar het kind, waarvan het kleurenvlak niettemin nog sterk in het oog valt. Aldus is binnen den genoemden driehoeksvorm een heldere en sterke eenheid ontstaan. De gouden stralen, die van het hoofd der Maagd uitgaan dragen weer het hunne bij om het geheel te verheffen.

De transparante roode kleuren harmonieeren met de roze huidkleur van het Jezuskindje, van de handen en van het hoofd der Lieve-Vrouw. Het blauw van het kleed, getemperd door het gouden, met parels bezette kraagje, door den rood-engouden appel, en door het over het kleed neervallend haar, vormt met den rooden mantel een zeer aangenaam contrast.

Talrijk zijn de realistische trekjes: de appel, het wapen en de versiering in de vensters; daaronder links de spiegel, die de Madonna en den geknielden donateur weergeeft. Men merke ook het smalle landschap op, door de kier van het linkerluik, en, door het rechterluik, en het geheele landschap waarop we verder terugkomen⁽¹⁵⁾.

De Madonna's van Memling zijn zeker de meest maagdelijke van geheel de Westeuropeesche kunst. Zeker, zij hebben de zachte, doorschijnende kleur van het vleesch, maar de geheele

(15) Ziehier hoe Friedländer, in geciteerd werk VI, p. 36, dit schilderij beschrijft 'Betrekkelijk groote halffiguur, licht lokale kleur, koel, ietwat stoffig rood, een perzisch tapijt en een met brokaat bewerkt kussen onder op de omlijsting. Het madonna-hoofd recht vóór den toeschouwer, een weinig geneigd, met zuiver geronde wangen. Het gezonde bruinachtige vleesch krachtig gemodeleerd, vooral de hand der Madonna die den bolronden appel vasthoudt. Psychologisch toont zij sereniteit en waardigheid, maar ook een kommervollen, jonkvrouwelijken en lichtgekrenkten blik. Het kind noch grillig, noch dof en gesloten, veeleer in een gewonen gemoedstoestand, die aan uitdrukkingsloosheid grenst. De Moeder houdt het vrij moeilijk zittende kind vóór zich; nergens komt het buiten de omtrekken van den rooden mantel der Madonna. Het opstellen van de figuur in het beeldvlak is zeer geslaagd. Het oog glijdt over de gebogen omtreklijnen, de afgeslepene lichamen, zonder op uitsprong of hoeken te stooten. Van den accentloos gladden vorm gaat een ontspande, aangename rust en een gelijkmoedig behagen uit. Bij vergelijking is de figuur gevuld; interessant is de halffiguur, karakteristiek voor het tijdperk en de ontwikkeling. De ruimte achter de Madonna is rijk uitgebeeld. De Madonna behoefde weliswaar deze ruimte niet en kon ook op een neutralen achtergrond, ja zelfs op goudgrond staan. De kamerwand bestaat uit geopende en gesloten vensters (met een uitzicht op het land), verder uit glasbeschildering en uit een ronden spiegel, waarin Maria van achteren en de donateursfiguur van den anderen vleugel in profiel gezien worden.'

[p. 186]

verschijning heeft niets lichamelijks. Verschaeve⁽¹⁶⁾ heeft de aandacht getrokken op deze uitnemende maagdelijkheid der Lieve Vrouw, die het kind wel innig liefheeft, maar zonder lichamelijke hartstocht. Zij houdt het slechts vast met de vingertoppen, als was zij bang het aan te raken. Men zou meenen dat het kind niet het kind is van haar bloed. Zij is wel teeder; maar zij lijkt niet de moeder, zij blijft maagd. Vrede ligt in haar oogen, de zwarte, diepe maagdenoogen. Er ligt oneindigheid in die oogen, die niet zien, maar die den beschouwer meevoeren naar een sfeer aan de overzijde van deze werkelijkheid. In haar maagdelijkheid is de Madonna alleen; zij rijst boven al het aardsche uit. De glanzende kleuren van haar gewaad, in tegenstelling met de veel donkerdere van den daarnaast afgebeelden donateur, doen die eenzaamheid, in al haar grootheid, nog sterker uitkomen. En bij dit alles is Memling kalm; zonder het onstuimige gevoel dat Rogier b.v. bij zulke schilderijen zou bezield hebben. Hij bezat dien vrede van het hart, waarmee hij het grootste dat er geschiedde, het ontzagwekkende geheim van de menschwording, begreep en met de uiterste sereenheid weer kon geven.

Die stemming wordt nergens verstoord. Alles op het schilderij maakt haar nog inniger: het landschap onder een jeugdige zon, het doorschijnende licht van het interieur, de biddende Maarten van Nieuwenhove op het zijluik.

De laatste Madonna's, vooral die uit het Uffizi te Florence, vertoonen duidelijk Italiaanschen invloed⁽¹⁷⁾. Hier is de H. Maagd omringd door heiligen en engelen (Angelico), engelen spelen muziek (Bellini), er zijn versieringen aangebracht van bloemslingers en putti (Mantegna). Toch blijft de Vlaamsche werkwijze overwegend: de natuurlijkheid, het realisme in de figuren en in de détails, in de tapijten en baldakijnen, in de transparante schildering.

(16) Uren bewondering V.

(17) Hiervoor zie men vooral: Dr. W. Rothes, Hans Memling und die Renaissance in den Niederlanden.

Het portret en het landschap

Memling was niet alleen de schilder der Madonna, hij was ook een begaafd portretschilder. Onder de Vlaamsche primitieven heeft Memling ons het grootste getal portretten na-

[p. 187]

gelaten, en deze behooren tot de allermooiste. Van Eyck had rauw-realistische portretten geschilderd, geweldig en onovertroffen in hun gelijkenis met het model. De portretten van Rogier van der Weyden daarentegen zijn bijna een zuivere weergave van de ziel; zij weerspiegelen de wilskracht, de hardheid, het diep religieuze gevoel, die hij, uit zichzelf, op het model overdroeg. Bouts was een ontleder, die de spieren telde en de beenderen in het gelaat te scherp liet uitkomen.

Memling daarentegen, veel zachter van aard dan Van der Weyden, niet een ontleder als Bouts, noch een vernieuwer als Van Eyck, rondt de trekken af, idealiseert ze min of meer, legt waaardigheid in de gelaatsuitdrukking, waaronder toch nog steeds het individueele zichtbaar blijft. Deze idealiseering vloeit voort uit zijn procédé, waarbij hij eerst naar het model tee-kende, en daarna deze teekening vrij uit het hoofd overschilderde, zoodat hij veel vrijheid bekwam voor zijn fantasie⁽¹⁸⁾.

Gewoonlijk schildert hij alleen het hoofd, in heldere kleuren, en het bovenste gedeelte van de borst in donkerder tonen. Dit beslaat bijna het geheele schilderij. De omlijsting snijdt meestal de schouders en den top van den hoed. Het gezicht is een weinig gekeerd, voor de drie vierden zichtbaar. De afgekeerde helft is in raccourci gezien. De handen, gewoonlijk gevouwen, rusten op de omlijsting; meestal is er slechts ééne zichtbaar. Steeds komen zij met de gelaatsuitdrukking overeen, fijn en rustig, nergens gewrongen. De laag verf is hier vooral uitermate dun en doorschijnend, zoodat dikwijls zelfs nog de trekken van het zilverstift zichtbaar zijn.

Met voorliefde schildert hij mansportretten, die ook door de vreemde kooplieden talrijk bij hem besteld werden. In deze stukken is hij ook veel realistischer dan in het vrouwenportret. Men denke bijvoorbeeld aan den man met den gebroken neus, uit den Haag, of aan den man met de munt, uit Antwerpen, zijn beste portret misschien. Een krachtige uitdrukking ligt in dit donkere gelaat, trotsch kijken de bruine oogen, de haviksneus doet aan een onvermurwbaren geldduivel denken. Daarom, en om het oude muntstuk, denken wij eerder aan een hartstochtelijk verzamelaar dan aan den medailleur 'de Candida'.

Door den bouw van het portret trekt Memling de aandacht

(18) Friedländer, o.c., VI.

[p. 188]

op het gelaat, meer nog dan Rogier die bijna altijd halffiguren schildert. Hierdoor zou de Bruggeling meer nadruk leggen op de psychische gesteltenis van het model, indien hij deze niet verzachtte door het landschap van den achtergrond. Dit landschap, steeds frisch en vreugdig, verspreidt den totaalindruk, zoodat men onwillekeurig zijn stemming met die van den afgebeelden persoon vereenigt. Men kan dit constateeren op de diptiek van Maarten van Nieuwenhove.

Bij de uitbeelding van dezen rijken burger, later burgemeester van Brugge, is Memling zeer realistisch. De voorgestelde jongeling lijkt wel niet verstandig; hij is echter zeer godvruchtig,. zijn houding zeer eerbiedig. 'In de vaste houding der aanbidding komt Memling tot de grootste richtingszekerheid en geslotenheid der compositie'⁽¹⁹⁾.

De grootste verdienste van deze diptiek, de Madonna met den donateur, is de samenhang tusschen beide deelen. Het eerste paneel geeft een bovenaardsche voorstelling, het tweede een aardsche verschijning, door donkerder kleuren (donkerbruin en zwart) aan de eerste ondergeschikt. Dezelfde atmosfeer in de kamer en over het landschap maakt beide deelen onscheidbaar; door den spiegel van het rechtsche schilderij worden zij nog meer versmolten. Zoo is deze diptiek de uitbeelding geworden van het menschelijke met het bovenaardsche vereenigd.

Onscheidbaar van het portret en van al Memling's werken is het landschap, waarvan hij werkelijk een vernieuwer is. Het is zeer fijn, perspectivisch volmaakt, tusschen twee pijlers, doorheen een venster, of naast een portret aangebracht. Meestal vertoont het een slingerweg, die soms de aandacht van plechtige groepen afleidt en het oog rusten laat in de frissche verten. Daar vinden wij dikwijls gedeelten van een stad, zeer nauwkeurig afgewerkte huizen, een ruiter op een schimmel, wandelende menschen.

Voor de eerste maal krijgt, in de schilderkunst van het Noorden, het landschap een vrij zelfstandige rol toebedeeld: een plaats waar de ziel vrij kan droomen. Gevoel en stemming zijn steeds dezelfde: rust en licht. Bij Van Eyck was het landschap misschien nog fijner geschilderd, maar het miste gevoel, het was zuiver naturalistisch uitgewerkt. Bij Memling

(19) Friedländer, o.c. VI, 46.

[p. 189]

is reeds aanwezig wat Titiaan doorvoeren zou tot het 'heroïsche landschap': het landschap dat deelneemt aan de gemoedsbeweging der figuren.

De groepschildering

Nog vrij talrijk zijn de groepschilderingen die ons van Memling overgebleven zijn. Slechts enkele zullen wij bespreken.

In de groepschildering toont Memling steeds den invloed van Rogier; hij bezit echter glanzender kleuren dan zijn leermeester. De vormen van Rogier rondde hij af, maar tornde aldus ook aan diens verkregen geestelijke eenheid. In de kleinere groepstukken, het Floreins-altaar te Brugge b.v., is hij op zijn best. Reeds had hij omstreeks 1470 een dergelijke aanbidding der koningen gemaakt (thans in het Prado); daarmede vergeleken vertoont het Floreins-altaar, negen jaar later ontstaan, een veel geringeren invloed van zijn voorganger. De Madonna is nog frontaal gezien, maar haar handbeweging is reeds vrijer. Ook lijken de personen inniger verbonden. De vormen zijn minder hoekig, de beeldvlakken meer samengenomen. Prachtige donkere stoffen geven den toon aan. De halsdoek der Lieve-Vrouw, het doek waarop het Jezuskindje rust vertoonen Memling's karakteristiek wit, dat met diepe innigheid de waardige blauwe verschijning der Maagd omgeeft. De kleederen der koningin zijn donkerrood, roodbruin en lichter blauw. Zij zijn met goud bezet; alles vervloeit tot een mat-glanzende eenheid.

Ziehier hoe M. Duchateau de kleuren van dit schilderij beschrijft: 'Opnieuw verschijnt nu het rood. Want de koningen uit het Oosten dragen geen goud, geen wierook en geen myrrhe. Zij offeren het rijke, geurende rood. De zwarte neger brengt het met alerten groet. Het levende rood dat zich onmiddellijk talloos vermenigvuldigt. Het slingert rond als een reptiel, als een bloedsomloop waarvan het hart onzichtbaar klopt. maar waarvan het rythme aan de vele aders kan worden geteld.

En plots hooren wij dit nieuwe, gekende geruisch dat het donkerblauw der tronende Maagd niet vermag te storen. Want het goddelijk kind ontvangt het van den ouden magiër en deelt het mee aan een koning, waarin men Karel de Stoute meent

[p. 190]

te erkennen⁽²⁰⁾. En over dit alles opent de os zijn sprakelooze, verwonderde oogen'⁽²¹⁾.

Weer zien wij op den achtergrond het landschap, met het deel van een stad, met ruiters op de baan (het gevolg der koningen). Weer zijn de hoofden der figuren voor een vierde afgewend. Het interieur wordt verlevendigd door den spieden den man (rechts) en door Jan Floreins (links), die de oogen. van het gebedenboek opslaat om het gebeuren te volgen.

Aldus is dit stuk gegroeid tot een kleine, evenwichtige samenstelling, een parel in de kroon der Vlaamsche school.

In Memling's laatste werken maakt de rust plaats voor de beweging (b.v. in de zeven vreugden van Maria, Pinacotheek. te München, en in de Passie te Lubeck, waar licht-en-donker behandeld is). Deze beweging neemt dan de plaats in van het bijna geheel verdwenen gevoel. Tegelijk wint het landschap aan bewogenheid; cosmische krachten werkten in. Dacht de schilder aan den naderenden dood⁽²²⁾?

Soms ook tracht hij een historisch gebeurtenis in twee of meer tafereelen op doek te brengen. Dan plaatst hij het hoofdgebeuren vooraan, de andere in rangorde en goed gescheiden daarachter. Dat is het geval met de verschillende paneelen van het Ste-Ursula-schrijn, de mooiste schepping (meent men) van den meester. De uitvoering getuigt wel van een volmaakte techniek, maar de personen leven en voelen zoo weinig; het is wel prachtig geschilderd, maar volkomen koud. Niet veel beter is het met het mystiek huwelijk van de H. Catharina gesteld. Zooals dit schilderij op de tentoonstelling te zien was, vertoont het te scherpe kleuren en te strakke figuren. Veel levendiger, in al hun waardigheid, zijn de gestalten op den buitenwand, in effen wit en zwart. Weer geeft dit typisch wit, door geen ander schilder geëvenaard, aan deze figuren een innigheid en een diepte, welke het middenpaneel moet missen.

* * *

Gedurende zijn meest productieve periode hernieuwt Memling nooit zijn thema's. Steeds blijft hij de innige zanger der heilige Maagd, de fijne portretschilder, de lieflijke vertolker van

(20) Naar onze meening ten onrechte. Karel stierf reeds in 1477.

(21) Kultuurleven, 5, 1939.

(22) Zie hierover Bazin, Memling, 14-15.

[p. 191]

heilige gebeurtenissen. Alleen aan het einde van zijn leven ontaardt deze standvastigheid in een soort mechaniek. Zijn laatste werken missen innerlijk leven; de natuurlijkheid van vroeger wijkt voor gezochtheid, overdadigen opsmuk en theatrale gebaren.

Zoo is Memling, de leerling der Keulsche school, van de school der liefelijkheid en bevalligheid, door zijn werk bij Rogier een echt Vlaamsch schilder geworden. Hij bezong de innigheid en de religieuze ingekeerdheid der Vlaamsche ziel. Zeker heeft hij door zijn schilderijen de menschen tot de bovennatuurlijke sereenheid binnengeleid, die zijn eigen hart genoot. Ieder kunstenaar doordrenkt toch zijn werk met de eigen ontroering; ieder groot kunstenaar gaat zijn opdracht ver te buiten.

Memling's mystieke aard keerde zich met voorliefde tot de Heilige Maagd. Voor de volgende geslachten heeft hij het beeld opgehangen van deze teedere, bovenaardsche Maagdelijkheid. Hierin ligt een vergaan van het aardsche in de bovennatuur, een weemoedig verlangen naar rust: zoo leefde het in de stad en bij den schilder.

Memling bracht in de Vlaamsche school het lyrisme: een zacht egaal geluid van teere gevoeligheid.

En besluiten we deze bijdrage met den vromen wensch van Wies Moens⁽²³⁾: 'Moge Memling's boodschap van nooit vermoeide overgave aai den arbeid, van vrede, en edelheid van gevoel verstaan worden, eerst en vooral door de schilderende zonen van ons volk, dat als geen ander zijn innigste wezen heeft uitgesproken met lijn en kleur, - tot vreugdige fierheid van onszelf, tot een duurzame verheugenis voor alle minnaars van het schoone over de wereld.'

(23) Dietbrand, 7, 1939.